機遇·逆境·出路
——“非遺后時代”敦煌石窟藝術的數字化傳播

程瀾欣

（四川外國語大學，重慶 400031）

引言

佛教的盛行，催生了石窟藝術的發展。數千年前，石窟鑿造的薪火最初沿著絲綢之路和江河古道，后漸次在中原大地傳播開來。在藝術構成上，石窟是建筑、雕塑、壁畫的綜合體；在價值構成上，石窟兼具藝術價值、歷史價值和文化價值等。作為我國石窟藝術的重要代表之一，敦煌石窟藝術承載著綿延數千年的石窟鑿建、壁畫繪制、佛像彩塑的非遺技藝。

“非遺后時代”的車輪滾滾而來，伴隨而來的還有日新月異的傳播技術。其中數字技術在非遺傳播中占據著重要地位。壁畫上動不了的“飛天”，在元宇宙里可以盡情歌舞；現實距離無法到達的洞窟，在網絡上可以全景漫游。即使是隨著時間流逝出現裂縫的巖體、漸漸生出酥堿等病害的壁畫，在數字世界里也能恢復如新。現實中脆弱的非遺在數字空間尤為堅強。本文從“非遺后時代”大背景與數字賦權的傳播背景出發，從“‘非遺后時代’非遺傳播的數字化蛻變”“‘非遺后時代’非遺數字化傳播的機遇”“‘非遺后時代’非遺數字化傳播的逆境”“‘非遺后時代’非遺數字化傳播的創新路徑”四個方面思考非遺數字化傳播如何契合傳播泛在時代的內在邏輯要求，從而增強傳播能力和效力。

一、“非遺后時代”非遺傳播的數字化蛻變

2001 年，《人類非物質文化遺產代表作名錄》收錄了昆曲；2003 年，《保護非物質文化遺產公約》由聯合國教科文組織批準通過；2004 年，中國加入《保護非物質文化遺產公約》締約國……21 世紀初，國際上關于非遺定義與內容的逐步形成，各種非遺項目逐步活躍在中國公眾的視野。2020 年12 月，“太極拳”和“送王船——有關人與海洋可持續聯系的儀式及相關實踐”被納入非物質文化遺產名錄。目前中國共有42個項目入選，數量居全球首位。

但把遺產發掘和列入名錄并非最終目的，真正的保護從列入名錄后才剛剛起步。[1]馮驥才于2011 年提出了“非遺后時代”這一概念，即完成了“非遺”認定之后的時代。在“非遺前時代”，中國的非遺保護意識剛剛蘇醒，非遺申報與急救工作幾乎貫徹了整個時期，旨在挽救一些傾頹之勢的古老非遺文化。在“非遺后時代”，申報非遺的熱潮漸漸退去，一些本就小眾又尚未受到關注的非遺在無聲無息中煙消云散，一部分非遺在奄奄一息中稍稍站穩了腳跟，有了非遺的“名分”后，該如何讓古老非遺在新時代再次鮮活起來？傳承不能斷，保護不能松。于是，保護非遺的重要性日益凸顯，非遺工作的重點由“重申報”轉向“重保護”。

物質文化遺產依托物質載體，現代科技大部分可以修復復原，而非物質文化遺產一旦到了后繼無人、人亡藝絕的境地，便很難找回，使其重現往日鮮活。如敦煌石窟藝術，若是石窟損了、壁畫殘了或是彩塑破了，后人通過學習鉆研便能使其恢復如新，但真正的修筑石窟、彩塑、繪壁畫等技藝若是失傳了，現代技藝再高超，也難以跨越時空與當時的輝煌技藝相提并論，數千年敦煌石窟藝術的“原汁原味”便只能消逝在風沙里了。

非遺保護這股繩，絲絲縷縷都離不開傳播。非遺傳播，既為傳承服務，又為保護服務，其重要性就在于，在非遺依然“活著”的時候，讓公眾感知非遺文化的燦爛魅力，讓有志之士燃起傳承非遺的斗志，讓重視非遺的意識炙熱如烈陽。非遺的“非物質性”的特殊——以人為載體，使其區分于其他文化遺產。作為傳播的中心紐帶，傳承人對非遺來說尤其重要。舊時的傳承人以家族為單位，以鄉土為領域，以師徒口傳心授的形式傳授技藝。這種傳統的傳承結構下，傳承空間也較為狹小閉塞，多為遙遠偏僻的村落，加之媒介生態的相對貧瘠，極其依賴人的“在場”，傳播效果非常有限。而在“非遺后時代”，原有的傳播生態發生了翻天覆地的變化，得益于新媒介的介入。媒介的日新月異既改變了非遺傳播原有的語境，也構建起了新的傳承語境。借助數字技術，非遺文化打破了時空限制，不再是被“封印”在高語境的“文化琥珀”中。這些技術的加持，讓非遺既有實體空間內具身傳播的效果，又克服了實體傳播的時空限制。[2]不僅有電視劇、綜藝、紀錄片等在線隨時點播；還有了短視頻（微電影、微紀錄、15 秒微視頻）、網紅直播、數字特效、AR 與VR 逼真呈現，吸引受眾享受沉浸式體驗。[3]

二、價值彰顯：“非遺后時代”非遺數字化傳播的機遇

（一）從局域認知到廣域傳播：數字技術擴大受眾范圍

突破物質性傳播的束縛，數字化、虛擬化成為文化傳播領域延伸出的新方向，數字技術為非遺的廣泛傳播帶來了新機遇。將數字技術嵌入到非遺的保護、傳承、傳播中，從而達到一個“減”、三個“加”的目的：減少使用與損壞、加固保護、加添藝術魅力、加強文化意義。典型代表如“云游敦煌”微信小程序，是國內首個實現“指尖探索”敦煌石窟的應用，由敦煌研究院、騰訊和人民日報新媒體聯合打造。小程序內云上壁畫、今日畫語、語音導覽等“科技+文化”組合成為爆款，上線兩個月游覽量便累計突破了1200 萬人次，相當于以往莫高窟最高游客量的數倍。此外，該程序在上線一個月后，又進行了版本更新，添加可配音的“敦煌動畫劇”——九色鹿、善事太子等為動畫劇演員，用戶則是配音演員，除了自娛自樂外，還可以邀請好友一同參與，充分利用人際傳播與社群傳播，成功引發了巨大的社交裂變效應。從具象形態到文化符號，從個體感知到集體記憶的轉換,敦煌非遺與社會成員的聯結程度日漸緊密，及其所承載的民族集體記憶的擴散程度在不斷加深。

（二）從“在場”到“轉場”：數字技術再造非遺空間

吉登斯認為“脫域”（disembeding）是現代性的基本特征，社會主體身份建構脫離了地方的經驗社群，進入全球混雜、流動、碎片化的經驗場景中[4]。鮑曼則把“液態的現代性”（liquid modernity）作為現代社會的特點，認為時空已經“變得是流程性的、不定的和動態的，而不再是預先注定的和靜態的”[5]。在當下“脫域”與“流動”的現實語境中，傳統非遺不再依附于在場，存在方式與傳播空間多元化，線上線下多點開花。

2016 年，敦煌研究院推出“數字敦煌”資源庫，利用VR 技術，實現線下石窟的線上立體呈現。通過運用攝影采集精度為300DPI 的技術，將10 個朝代的30 個洞窟、4430 平方米壁畫再現在網絡空間。高清數字圖像與文字組合成洞窟的數字“身份證”，多維度呈現豐富了傳播的視覺語匯，空間感的強化使受眾產生強烈的臨場感和更為真實的視覺沖擊，滿足了全媒體時代視覺文化的需求。在全景漫游中，壁畫、佛像、藻井、頂等一覽無余，甚至實地觀賞無法觸達的角角落落，也能實現數字化觸達。

不止步于線上景觀的構建，數字化傳播的觸角也延伸到了線下空間，并使得線上線下聯系得愈發緊密。2020 年，敦煌莫高窟洞窟實現了“窟外看窟”，借用華為的人工智能河圖平臺，將高精度壁畫和洞窟三維模型在華為AR 地圖中與真實景觀合二為一，實現實體洞窟與虛擬體驗有機穿插的展示方式。在虛實交織的觀賞過程中，飛天場景恍若眼前，虛擬洞窟仿佛觸手可及，既跨越了時空的囿限，活化態勢賦予受眾極強的互動儀式參與感，又避免了游客過載等帶來的洞窟不能承受之“重”。可以說，數字化傳播可以在某種程度上“復活”非遺文化，使其跳出“千年標本”的局限，成為活了千年的生命。

三、出場邏輯：“非遺后時代”非遺數字化傳播的逆境

（一）數字泛化，形式反噬內容“本真性”

數字技術可以投射、模擬原生態的非遺“本尊”，這種形式消解了虛擬與現實的場景邊界，實現場景耦合。但數字技術是工業生產的產物，追求機械化復制后的表層快感，其展現出來的文化興趣是蜻蜓點水般的淺嘗輒止。在傳播實踐中，形式與內容的平衡難以把控，極易掉落到視覺表象的陷阱中。以數字敦煌為例，對敦煌莫高窟的傳播主要以高精度數字圖像為主，輔之以其他少數交互式、沉浸式節目，呈現出碎片化、單薄化的特征，大多僅停留在視覺層面，難以承載其豐富的文化內涵，所傳達的內容重點著眼于莫高窟中的藝術元素——物質文化，而隱藏在物質背后的非遺技藝——非物質文化存在感薄弱。在這種空間內，莫高窟被壓扁成景觀，只皮毛化地抽取了物質層面，而不是非遺。

此外，沉浸在數字技術中的受眾，總是被視覺、聽覺等多方面的感官刺激所吸引，被游戲體驗感所帶來的自我愉悅感所環繞。然而所有的傳播形式應當只是載體，如果一味沉浸于游戲中，那么非遺傳播就會出現本末倒置的問題。如敦煌研究院與網絡游戲《王者榮耀》合作推出的楊玉環“遇見飛天”、瑤“遇見神鹿”和貂蟬“遇見胡旋”的游戲皮膚，雖然在一定程度上傳播了敦煌文化美，但這種美僅停留在虛擬的游戲體驗上，很難深入人心。大多數游戲用戶在下線后，并不會專門去了解游戲皮膚所蘊含的文化內涵。

“非遺”是依托原生語境而生長和存續的，在網絡中，在進行“非遺”展示和傳承時，將其從原生的生活場景中剝離出來，通過各種數字技術所重構的象征性符號，以數字單元和相似分類系統、規則對其進行分割，再依循現代生活方式和技術傳播要素對其進行組構，受眾會通過自身理解對未出現的“非遺”信息進行想象和補充，在接受過程中對“非遺”的信息產生碎片化的理解，這不利于“非遺”完整文化形態的傳達。[6]

（二）受眾泛化，“一視同仁”抹除差異化

隨著小眾化傳播的應時而生，傳播從瞄準大眾轉向瞄準“分眾”。1985 年，日本著名研究機構“博報堂生活綜合研究所”出版的《分眾的誕生》一書，首次提出了“分眾”的概念。“博報堂”指出，基于“劃一性”的“大眾”社會，正逐漸分化為個體化、差異化的小團體，即“被分割了的大眾”現象，因而被冠以“分眾”這個新名詞。[7]大眾的分化，對傳播提出了更為精細化的要求，非遺傳播也是如此。

就敦煌石窟藝術的非遺傳播來說，受眾的差異性并不明顯，多是依靠“內驅型”受眾——對非遺或敦煌石窟非遺本就懷著無比的好奇與熱愛的受眾，而缺乏“新生型”受眾。綜觀其傳播，傳播結構較為簡單，受眾往往被看成一整體，而受眾間的差異性被忽視。無論是“云游敦煌”小程序，還是“數字敦煌”網站，都是面對大眾的橫向傳播。在這其中，受眾被“一視同仁”，都被默認為敦煌非遺的熱愛者前來接收數字信息。但事實并非如此，一方面，作為世界文化遺產的敦煌莫高窟，面對的不僅是本土受眾，還有海外受眾；另一方面，同一片地理區域內的受眾興趣點，聯結緊密程度也不盡相同。因此，在非遺傳播過程中，應該考慮的是如何細化受眾，而不是遵循傳統的帶有權威與距離感的填鴨式灌輸。雖然在“敦煌詩巾”中用戶可DIY 絲巾已經顯露出了受眾分化的趨勢，但培育“新生型”受眾之路仍任重道遠。

四、進階路向：“非遺后時代”非遺數字化傳播的創新路徑

（一）傳統非遺與現代美學和鳴

在全媒體時代，數字技術多元泛濫，與非遺傳播相結合的探索已有許多，但技術的出現并非是為了改變非遺的內核，而是為了將非遺現代化，使其更貼近現代受眾的生活。數字化轉譯要時刻警惕工具理性膨脹，深層挖掘傳統非遺的“非物質”層面價值，讓價值理性煥發出光芒，其中行之有效的一條路徑便是使非遺與現代美學相融合。

事實上，敦煌非遺傳播在這條道路上已經開始了初步探索。2022 年6 月，敦煌研究院和騰訊聯手打造了首位數字敦煌文化大使數字虛擬人伽瑤。將莫高窟壁畫中聲音婉轉如歌的神鳥“迦陵頻伽”、《都督夫人禮佛圖》和《觀無量壽經變》中的諸多古典元素相融相織，結合動作捕捉、全實時驅動加渲染、真實毛發與實時布料解算、面部驅動底層算法優化等數字技術，塑造了一位能說會道、能歌善舞、具有西域風情的虛擬人。活靈活現的虛擬人作為傳播載體，相較真人而言，具有不受時空限制等優勢，但如果虛擬人只用作講解，便是在這條道路上半途而廢了。應該深入思考的是如何利用虛擬人、虛擬空間活態展現“非物質”的一面。如利用數字孿生技術復現一個原始石窟，創造敦煌石窟的工匠虛擬人、畫師虛擬人等，重現敦煌石窟的形成過程。或者與VR 技術相結合，打造一款成為敦煌石窟工匠的虛擬現實游戲，用戶穿戴好設備，足不出戶便可在另一端自主體驗非遺技藝。

（二）橫向傳播與縱向傳播交織

當非遺跨區域、跨民族、跨國家傳播時，應當首要考慮非遺傳播的針對性、適應性和融合性。“非遺”傳播的認知，是傳播者“自認”與受眾“他認”共同作用的結果，傳播者與受眾在知識體系、體驗和觀念方面的差異，都會影響非物質文化遺產的認知、理解和創造。[8]此時，“一刀切”式的傳播已不再適用，分眾式的傳播較為妥切。從橫向來說，本土受眾與海外受眾的文化傳統與審美存在差異。就接受文化方式上，本土受眾喜含蓄蘊藉，能夠細品文化及其象征意義；而海外受眾，在沒有了解文化底蘊的情況下，很難理解文化的真正意義。因此非遺在向海外傳播時，需要將其“外化”成海外受眾易接受、易理解的形式。此外，在向本土傳播時，也不能照搬“老一套”，推陳出新、順勢而為才是長久的生存之道。

從縱向來說，受眾又可分為“內驅型”受眾與“新生型”受眾。每個內驅型受眾就像在水面激起漣漪的石頭，是傳播的大節點，由近及遠、推己及人地推出一圈圈波紋，將潛在受眾變為“新生型”受眾，形成有層次、有次序的傳播結構。可借鑒的有真人秀節目《上新了·故宮》，明星為“內驅型”受眾，帶動粉絲成為小節點的“新生型”受眾，如此一來，傳播結構進一步延伸，“新生型”受眾不斷“繁衍”。豆瓣上超 8 分的評分，顯示了這個多級傳播結構的成功。

五、結語

非遺是否能永存永生，后面應該畫上問號；非遺可以在數字空間里永存永生，后面可以畫上感嘆號。在傳統傳播時代，媒介與交通運輸等時空限制的存在，造成了有價值的藝術的傳播乏力，只能囿于局部地區，形成非遺文化的區隔現象。在網絡傳播時代，非遺通過網絡的普及，使其受眾范圍得到進一步的拓展。[9]在過去，敦煌石窟非遺是古老遙遠的存在；在現在——“非遺后時代”與數字技術同頻，敦煌石窟非遺是“近在眼前”的鮮活存在。與傳統媒介相比，非遺的數字化傳播可達到其傳播效果的“N 次方”。借助數字技術的力量，留存非遺、傳播非遺、傳承非遺，將成為保存保護非遺、激活非遺生命力的有效路徑。

同時，當數字技術降臨，如何使其與非遺深度交融，而不是碰撞，這也是我們應該思考的問題。技術賦權往往會帶來雙面結果，因此，當數字空間提供了讓人跳出時空局限，沉浸與體驗的條件時，非遺傳播依然要強調對數字技術的揚棄，在傳播中要適當控制數字技術與文化內涵的距離，以技術示人，以文化動人，避免數字泛化帶來的形式大于內容。由于網絡生活的豐富多彩完全依賴于“技術邏輯”，社會政治、文化和生活的構建已不能適應現實的需要，這就需要以“以人為本”的總體邏輯來貫徹未來社會的線上構建。[10]此外，對受眾的研究應更近一步，拋棄模糊受眾差異性的傳播，對受眾進行分層培育。

總之，在非遺后時代，非遺數字化傳播應該努力沖破困境，抓住時代機遇，使非遺“活 ”在數字空間，以展示、表演、體驗和教育等多種功能形態展示，在人、物、場之間創造新型生態關系。使受眾從仰視到平視，從觀看到參與再到傳播，甚至成為新的傳承者、傳播者，并吸引帶動新的受眾。同時，也讓非遺內容從單向傳播走向雙向互動、多維立體傳播，從中不斷汲取活水，糅合新的時代元素，從而煥發出新的活力。