主體間性、套層結構、復調對話：當代影像的反身性敘事探析

許佳

在后結構主義對電影理論與思想文化的影響普遍化之后，瓦解和破除以人類中心主義為代表的主體性概念，拆解普遍存在的秩序性結構，成為20世紀80年代以來電影界等藝術界的主流聲音。既然要予以破除與拆解，那么主體、結構或調性等這些本源性概念仍然是不可或缺的。無論是電影藝術還是其他藝術形式，都要在新的知識型下探究如何成為一種主體、成為主體意欲何為、舊的結構為何失效、又該以怎樣的新秩序取而代之等問題。

一、主體間性

在結構或后結構主義與精神分析學的盛行下，主體或主體性問題成為電影學關注的重點問題之一。攝影機鏡頭中作為被攝物占據畫面中心的“主體”，也是影片中反復出現并承載一定意義的母題“主體”。[1]整部影片緊密圍繞的意義“主體”，都伴隨著本質主義與中心主義的瓦解面臨著解構和重構的窘境。尤其在新浪潮以后的現代電影中，空鏡頭的頻繁使用、聲畫分離帶來的失散感、反零度剪輯導致的錯亂時空與電影語言中越來越明顯的反人類中心主義傾向都清晰地表明這一點。此時，重新引入拉康的主體間性概念或可為主體——這一結構/后結構主義語境中無處安放的言說性存在找到一條合法化路徑。拉康的主體間性概念聯系著其分裂哲學或離心性哲學，這一結構幾乎貫穿于拉康精神分析理論與實踐的每個角落。在這種哲學范式中，一種像語言一樣被結構的無意識，以他者話語形式構成了一種“非主體”的主體。由于沉浸在無意識的、他者的話語之中，主體很難到達和理解這一徹底存在于自身之外的另一重場景。于是，拉康的主體便是某種“不可能”的主體，是“在語言的切割下消隱的主體，主體的真理成真相并不在主體自身之內，而總是在無法企及的‘彼處”。[2]拉康的主體間性概念并不認為主體等本源性概念已經失效，而是明確地指向一種結構性的、普遍先在的結構在主體間的存在。它的存在令傳統意義上的自主主體發生了變化，成為一種“間性主體”且只能以這種方式存在的主體。對于電影的結構或意義而言，主體間性概念盡管沒有打開新的方法入口或意義通道，卻以一種各部分相互聯系、可以進行拓撲學轉換的環狀結構替代了語言學模式中的符號鏈條與段落等級。電影的主體間性關閉了單一作者、單一意識形態或單一敘事目的的出入口，取而代之的是開啟言說自由的拓撲學通道。

電影的結構或后結構主義的間性主體或主體間性中存在三個標記性特征：首先，電影的主體總是受到“大他者”法則的支配，主體的自主性只是外來他者賦予其自身的幻想，實際上不存在任何先驗的內容，一切都是被寫入而非自在自如的。例如，盡管有的電影制作者會以一種極具權威性的視角安排情節、人物與故事，按照自身的認識模式“揭開”拍攝對象的文化內涵，但這種由電影拍攝者展示出的故事及其文化卻并非絕對的真實，而是一種言說權力覆蓋下不對等的“看”與“被看”關系，產生于“觀看”期待的電影總是處于被動的后者地位。

其次，主體本身并非完整自洽的，它銘刻著異己性力量留下的缺口。大他者作為一種關系結構在令“主體”成立之時，也令自身的一部分留存在主體當中，從而令主體成為分裂的主體。例如，對電影“過去”的言說便很容易被替換為與意識形態相聯系的，對宏大歷史的言說；對電影“未來”的暢想則同樣處于進步與發展的社會結構之下，令一種單純的關于過去與未來的言說變得不可能。

最后，他者性作為一種異己力量的先行在場，使主體與其他主體間的關系變得不可能。既然主體本身是被他者異化的，那么異化對象之間也很難稱得上有一種可靠關系。與其說間性是一種結構，不如說它是一種普遍存在于任何結構中的語言，或者說它是規約著一切結構的語言機器。“任何主體，只要是處于語言的世界，或者說身于象征界的運作當中，那么，在進入具體的言談情境之前，間性的結構就已然嵌入了主體之中，主體就已然是間性主體。”[3]也許正是因為如此，強調電影作品之間絕對障壁的理念伴隨著語言學的轉型被互文性的文本理念所取代，電影與現實之間的壁壘從內容到形式也在不斷崩塌。

在主體間性這一概念中，一切看似能以主體方式存在的人或物都必定是且只能是存在于間性之中的“間性主體”；而“間性”主體并非傳統意義上多元關系中的兩個或多個主體，主體關系也并非與對象或其他主體之間的關系。如果說電影創作是開啟式的，并非因為它創作了什么，而是因為它有某種絕對的言說自由。由于語言的結構橫亙在現實之中，間性主體本質上是一個在他者之中且要通過他者而存在的主體。在美國學者比爾·尼科爾斯的觀念中，“電影真理”是關于一種沖突的真相，而不是絕對的或未經篡改的真實：“我們看到制作者和影片主體如何協調他們之間的關系，他們對另一方的行為如何做出反應，何種形式的動力和控制力在起作用，以及通過這種沖突的特殊形式揭示了多少真相或產生了怎樣的和諧。”[4]換言之，尼科爾斯認為電影的表現對象不僅是虛構事件，電影本身也揭露了人和攝影機的相互交流，這些曾經真實發生的情況被真實地記錄下來。假設電影主體存在，那也是一種相互交流形式的真實存在，觀眾、創作者、現實、故事以攝影機為媒介進行交流是唯一的真實。電影本身充當著間性結構的一部分，鏡頭素材的選擇、現實世界的呈現不再預先以編劇、導演等的主觀意念或電影形式本身的戲劇性結構為取舍尺度。本文將從套層結構與復調對話兩方面對這一概念加以詳細闡釋。

二、套層結構

當影像或涉及整個文本的概念重復出現時，電影中就出現了敘事或影像的套層結構。在敘事中，一種類似于《天方夜譚》的在故事里套故事的敘述方式呈現了文本內部的能指與所指游戲；在影像中，攝影機與攝影機相互拍攝，或攝影機被鏡像反射在畫面中，也構造了多重“看”與“被看”關系中互相鏡映的潛文本。

套層結構首先體現在講述電影拍攝過程的“元電影”之中。借助場面調度，觀眾會看到電影中的電影，以及兩者之間的結構和關系。在普通電影中，攝影機鏡頭、話筒、攝影機軌道、排線、攝制組人員等絕對不可以出現在正式畫面中，否則將被視為“穿幫”電影。但在元電影中，觀眾通過那部“真正”被拍攝的電影可以看到片場中拍攝電影的設備，以及正在準備拍攝的演員、工作人員等。例如《日以作夜》（弗朗索瓦·特呂弗，1973）就以“戲中戲”結構展現了一部電影拍攝的過程。法國“影迷導演”特呂弗不僅身兼編劇和導演兩重角色，還親自出演了另一位導演弗蘭德的影片。影片講述弗蘭德在拍攝電影《遇到帕梅拉》時麻煩不斷，不僅要處理片場雜物，還要忙于照顧男女主演脆弱的情緒。這部以電影術語為題名（“日以作夜”是“日景夜拍”的意思）的電影精彩、直接地反映出真實的電影拍攝過程。全片的第一個鏡頭就是主觀鏡頭中男主人公穿過廣場上紛紛擾擾的人群停在一個男人面前，在他揚起手準備打男人耳光時，畫外音傳來“cut”的聲音，畫面迅速地切到導演弗蘭德的特寫，接著切回之前場景的全景畫面。這次觀眾看到了化妝師、劇務、演員統籌等形形色色的片場工作人員。攝影機的主觀鏡頭、角色在前景中的近景鏡頭或者畫外音一般是用來圍繞某個特定角色設置的關于他的故事，但攝影機與片場工作人員的入畫清晰地勾勒出拍攝時實際面對的同樣的畫面，將觀眾的注意力從“接下來男主人公遭遇什么”變成“男主人公的遭遇如何安排和發生”。影片接近結尾的部分，曾多次調侃自己在電影中死亡的男主人公亞歷山大在一場意外中“真實”死亡。為了不浪費已經拍好的膠片，導演安排了一場雪夜中的槍擊情節，讓男主人公的戲份就此結束。導演將這一事件稱為“制片廠系統的終結”，還無不悲哀地感慨“像《遇見帕梅拉》這樣的電影再也不會存在了”。最后，導演在夢中變成小孩的樣子，去偷了《公民凱恩》（奧森·威爾斯，1940）的電影海報。這部電影與《八部半》（費德里科·費里尼，1963）一樣展示了電影的臺前幕后、戲里戲外，以及演員與角色、生活與電影之間的關系。電影中的套層結構使得確信無疑的事實發生多次變化，或在虛與實、事實與敘述之間反復切換。從這一意義上說，套層結構可以看作電影解構過程和再建構的一部分。

日本電影《真木栗之穴》（深川栄洋，2007）中，獨居作家對鄰居女孩的“窺視”成為另一種套層結構的基礎表現。在“看”與“被看”的關系中，勵志寫出愛情小說的真木栗勉獨自住在一座破舊的大廈里，他在每日思索題材的過程中發現墻上有一個小洞，他通過這個小洞“看到”了新搬來隔壁的年輕女生朝香。套層結構在人物的性格塑造上發揮了重要作用，道具用于反映主人公的基本性格，例如成年男性主人公收集玩具或玩游戲表明了一種不愿結束俄狄浦斯軌跡的愿望。真木栗勉的目光與攝影機的“同謀”形成套層結構，同時電影本身也采用了套層結構——朝香掀起釘在墻上的那張照片，下面是普通的一堵墻。原來真木栗勉本身既是愛情小說的作者，同時也是小說中的一個角色，一切窺視行為都是小說里的情節。“真木栗的小洞”將觀眾的注意力引向影片構成中關于“看”和“感知”的特定因素。

《偷窺》（邁克爾·鮑威爾，1960）則結合電影拍攝的過程與“實際發生”的窺視。熱愛攝影的電影制作人馬克·劉易斯以開朗的青年形象出現，他隨身攜帶著父親留下的一臺手持攝影機。隨著敘事深入，觀眾會發現儀表堂堂的馬克竟然犯下了一系列難以被原諒的罪行，被女鄰居海倫感動的馬克陷入了與天性的糾纏中，他在被捕后絕望地選擇了自我毀滅。這部影片將電影制作行為突顯為影片的前景，成為一部關于電影和觀影者的電影。觀影者在觀看這部影片時，還觀看了他們對凝視的高望。《偷窺》突顯了構成電影基本特征的三種觀看：攝影機的看、人物角色的看、觀眾的看，也突顯了電影制作人的權力、片中主人公馬克·劉易斯的權力。受害者被同時設定在鏡頭前、后的雙重位置之上，形成了被述對象的套層結構和復雜性。觀眾既能在攝影機后方觀看這組鏡頭，又能在反角鏡頭里看鏡子里映出的那副面容。前一組鏡頭將觀眾設定在導演/攝影/攝影機的位置之后，后一組鏡頭則將觀影者放在了受害者的位置，以及看到女房客受害這一事件的攝影機所處的位置上。對于觀影者來說，這部影片的恐怖效果首先在于它設置了雙重的被攝對象——受害的女性和恐怖本身。觀影者在女房客朝向他們的那個時刻被組織進與導演的共謀關系之中，也就是說，是“影片”本身在組織觀影者觀看電影。[5]在套層結構中，電影建構了一個以回望目光替代人們觀視的世界，也是滿足人心靈需求與欲望相符的世界。盡管電影有虛構與被建構的本質，卻也是以套層結構達成了重新建立間性主體的嘗試。

三、復調對話

“復調”原指音樂術語，表示一首歌曲中具有兩個以上主旋律。復調來源于對話，而對話在敘述中普遍可見。每個敘述或思想產生的時刻都會產生對話，不同聲音的話語就會形成復調。復調性同樣關聯著主體性問題，比如某主人公沒有按照作者預先設定的邏輯思考，而是按照作品“賦予”的人格邏輯來思考，各種思考之間就可能產生矛盾。復調電影中的主人公不僅是編劇或導演等創作者描寫的客體，同時還是表現電影自身觀念的主體。例如在《北方的金絲雀》（阪本順治，2012）中，一位剛退休不久的退休教師春忽然被兩位刑警造訪，刑警稱春當年的學生鈴木信人卷入一起殺人事件。為了探尋真相，春回到當年執教的北海道小島，逐一拜訪曾經的學生，鈴木信人等也重新向老師打開了心門。在復調電影中，具有多重特性的影片主旨超過了主角與配角的界限，顯現在有著同等價值的各種不同獨立意識上。在《北方的金絲雀》中，六名學生與春及其丈夫有著各自的往事與秘密，春的丈夫行夫患有癌癥，命不久矣，于是默許甚至鼓勵春與他人相愛；結花由于行夫的救援而生還，卻始終懷有愧疚；鈴木信人為了受到家暴的愛人而殺害了老板……影片從不同角色的視角出發，共同拼成愛與記憶的拼圖。多個角色在主要角色與配角之間相互轉換，他們之間的對話關系取代了固定表述。復調意味著對話，意味著他人眼中的主體、積極性的自我主體與他人之間的對話。

“復調”這一概念在被前蘇聯文藝理論家巴赫金挪用來分析陀斯妥耶夫斯基的小說之后成為文藝批評常用的術語之一。根據巴赫金的理論，復調小說不強調作者統一意識的作用，而是強調由不相混合的獨立意識、各具完整價值的聲音組成的對話小說。[6]復調電影也是一樣。電影的多種旋律深刻地潛藏在這種復調性表述之中，關于同一事件的不同理解表現了這種對話的潛在意向。在《北方的金絲雀》中，嚴寒孤遠的小村與溫暖如春的合唱團、溫馨的記憶與無奈的現實、曾經滿懷熱忱的師生關系與如今禮貌而疏遠的師生關系為影片的復調性結構添加了生動的注腳。不同風格的語言與表述在共同場域中普遍參與對話，再引起對話，并制造新對話，且在對話中反復表達。在讓他人理解的同時也得到對自身更進一步的理解，從而再提出新問題……這是一個動態、反復、無窮無盡的過程，整體性電影中也是一樣的。在對客觀世界的復原中，每部電影總有超越其他電影的部分，這是由每部電影在互文場域中獨一無二、不可替代的位置決定的；但這又絕不意味著與其他電影相割裂，而是在影像集群中相互觀照、集中和整合，在藝術和審美上完成互文結構。在最深刻意義上，電影正是由于存在于這種對話過程中，才能超越單部作品時間與視野的限制，從而印證著自身之為主體的存在。

結語

主體間性概念在創作者與觀眾、電影與現實之間產生了廣泛聯結。套層結構與復調對話令原本單向傳遞信息的攝影機介于影片與作者之間，成為聯通各種主體的媒介，同時也是一個等待被互看與被審視的對象。攝影鏡頭以自反形式讓觀眾感受到自身的觀影動作與這一動作中被回望的位置。在某種程度上，互主體性也是觀眾作為被攝主體的主體性，更是一種電影開始自我反思其構成的反身性。

參考文獻：

[1][美]大衛·波德維爾.克里斯汀·湯普森.電影藝術：形式與風格[M].曾偉禎，譯.北京：聯合出版公司，2016：94.

[2][3]吳瓊.[法]雅克·拉康：閱讀你的癥狀（下）[M].北京：中國人民大學出版社，2011：51.

[4][美]比爾·尼科爾斯.紀錄片導論（第2版）[M].陳犀禾，劉宇清，譯.北京：中國國際廣播出版社，2016：129.

[5][英]蘇珊·海沃德.電影研究關鍵詞[M].鄒贊，孫柏，李玥陽，譯.北京：北京大學出版社，2013：107.

[6][俄]巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學問題[M].白春仁，顧亞鈴，譯.上海：生活·讀書·新知三聯書店，1988：315.