“窮山惡水”的審美欣賞何以可能

[摘 要]“窮山惡水”的概念生成經歷了從自然屬性到消極文化屬性的歧變，“窮”“惡”從對自然本身的限定走向對實用價值乃至人情的限定，從而使人們產生厭惡感的情感表象。西方風景美學、環境美學在理論與實踐中形成的欣賞路徑，憑借對風景的積極建構或對荒野認知、情感和感知維度的理解詮釋，取消了“厭惡感”難題，對“窮山惡水”的審美欣賞具有借鑒意義。受人本主義視角的局限，審美難以超越人類的感性認識能力，故人們對“窮山惡水”的美感反應也可能是消極的。問題在于如何理解厭惡感等消極反應的感性學價值，從而回答這一本土性的自然審美問題。

[關鍵詞]環境美學;窮山惡水;審美欣賞;感性體驗

在中國本土的文化語境中，“窮山惡水”并不是一個具有審美義的語匯，甚至在直覺上令人感到厭惡。相比能直接引起視覺愉悅的“綠水青山”，它不會被作為審美欣賞的最佳對象。因此，有人認為“窮山惡水”無法引起感官愉悅，它將在審美欣賞的感性學傳統中面臨挫敗。①但中國自古以來的自然感興傳統似乎又從實踐上證明，人們不僅能欣賞青碧、瀲滟的自然山水，也能欣賞狂怪、嶙峋的自然山水。那么這一理論與實踐的齟齬是如何發生的，“厭惡感”的情感表象究竟來源于何處，我們能否在感性學的語境中實現對“窮山惡水”的審美欣賞？本文擬對“窮山惡水”這一概念的價值內涵作出澄清，還原其自然屬性和文化屬性，并對比西方風景美學與環境美學對荒野自然的欣賞路徑，在綜合感性體驗的視角下探討人們在面對“窮山惡水”這一類非宜居自然時，審美欣賞何以可能的問題。

一、“窮山惡水”的概念解析

“窮山惡水”是一個本土詞匯，常見于清代以來的民間俗語。晚清王浚卿從自然屬性層面指出“窮山惡水”自然環境之惡劣，其小說《冷眼觀》云：“山雖明而寸草不生，是為窮山;水雖秀而只鱗莫睹，是為惡水。”②另有一些民間流行的俗語在自然屬性基礎上為“窮山惡水”附會以消極的文化屬性，如“窮山惡水出刁民”“窮山惡水，人多頑劣”等。因此，人們通常認為“窮山惡水”無法帶來審美愉悅。但事實上，從王浚卿所使用的“明”“秀”等美學詞匯來看，對“窮山惡水”的審美欣賞并非不可能。那么，這一概念為何會伴隨著厭惡感而生成呢？我們有必要對其生成邏輯進行剖析。

首先，“窮”“惡”是對“山”“水”自然屬性的限定，“窮山惡水”通常指涉那些生態系統極其薄弱的荒漠、山地等地區。由于自然條件惡劣，這些地區往往植被覆蓋率低、極度缺水或河流易于泛濫，與人們能從中獲得視覺愉悅的“綠水青山”具有截然不同的風景和形式特征。雖然它們通常荒蕪而陰郁，但正如王浚卿所言，人們并非不能容納和欣賞這種有別于綠水青山的形式美。其次，“窮”“惡”是對山水文化屬性的限定。人們對“窮山惡水”的感性體驗是復雜的，一旦感性上的厭惡超出對自然形式美的愉悅，便會傾向于對它作出審美否定。王浚卿對山水“窮”“惡”的判斷源于“寸草不生”“只鱗莫睹”的消極實用價值。試想中國歷史上屢屢泛濫決堤的黃河，以及不利耕種的戈壁灘、鹽堿地、喀斯特地貌等，生態系統的脆弱對周邊住民而言無疑益少災多。實用價值的匱乏也許會使一部分人從感性上認為山水是狂怪、丑陋的，一旦這種感性認識超出對荒蕪、陰郁的形式美的欣賞，人們便容易附會多種想象性乃至污名化的文化意象，如民間俗語所謂“刁民”“人多頑劣”等，①從而把生態環境的薄弱與文化、文明、人情的薄弱關聯起來。總而言之，荒蕪陰郁的形式特征、實用價值的匱乏、對人情粗鄙的想象，三者之間互相強化，共同塑造了人們對“窮山惡水”的整體印象。“窮山惡水”這一概念糅合了事實描述與價值評判，易于喚起厭惡的情感表象，繼而驅使人們作出審美否定。但筆者認為，這種消極的“厭惡感”也有其感性學價值。它或許是“窮山惡水”審美欣賞中不可或缺的一部分，通過合適的審美欣賞方式，也可以升華為一種審美情感。

西方文化中的“荒原”（wasteland）是“窮山惡水”在跨文化語境中的同義詞，“waste”+“land”的構詞意味著它也是一個自然與文化相交織的概念。但風景美學和環境美學對荒原已有較為整全的欣賞進路，因此可以借助它來進一步理解“窮山惡水”。帕爾瑪（Vittoria Di Palma）《荒原：一段歷史》（Wasteland： A history）是當代荒原研究的代表作，書中對“荒原”進行了事實描述：“荒原一貫被描述為一個無人居住的、荒涼的地方。它有時是山脈、峭壁和洞穴，有時也可能是一塊廣闊的沙地。它可以是干旱、貧瘠之地，也可以是枝繁葉茂、荊棘叢生之地。”②但她更強調“荒”（waste）表征的文化屬性，將空寥（empty）視為荒原的核心特征，認為定義“荒原”要從其缺失的部分著手，即缺少作物、人和城市。荒原不適宜被耕種與開發，無法為人們生成財富，故帕爾瑪從實用主義的角度將“荒”恰如其分地概括為“未被使用”“無法使用”和“被不恰當使用”。與帕爾瑪不同，環境美學進路的學者往往更強調“土地”（land）表征的自然屬性，因此他們用“荒野”（wilderness）概念替代了“荒原”，從齋藤百合子（Yuriko Saito）文中對“與未開墾的荒原（wasteland）相比”的補充——“我們現在稱之為荒野（wilderness）”，可以看出概念使用中的價值轉換。環境美學使用“荒野”是為了強調自然如其本然的真實特征，羅爾斯頓（Holmes Rolston III）對“荒野”有如下概述：第一，在與“風景”①的對比中指明“荒野”的非文化建構特征。“一種積極的審美是受自然引導，同時也是將自己投射進自然中的……我們在欣賞風景時需要將其框定下來，但荒野卻是一個我們能從中獲得審美愉悅但這種愉悅并不存在于我們思維中的地方。”②第二，明確指出“荒野”之“野”意味著對人工和人類思維（hand or mind of humans）的遠離。③雖然環境美學內部對荒野自然有不同的欣賞方法，但他們普遍認為“荒野”能夠得到審美肯定。環境美學的“荒野”有別于帕爾瑪所言與人類行為共生共在的“荒原”，認為人類對荒野自然原初性的保存負有倫理責任，如利奧波德（Aldo Leopold）《沙鄉年鑒》中提出“保護主義美學”，羅爾斯頓所說的“從美到責任”，即提倡以對荒野自然的美感體驗促進保護其生態環境的倫理行動。

由此可見，“窮山惡水”與“荒原”雖同樣兼具自然與文化的雙重屬性，同樣指涉非宜居的自然，卻在兩種語境中走向了相反的審美路徑，前者伴隨厭惡感的情感表象而遭致審美否定，后者因環境美學對自然原初性的強調而據有絕對的審美肯定。一方面，環境美學對“荒野”的審美欣賞能為我們欣賞“窮山惡水”提供方法論的借鑒;另一方面，我們也應注意到“窮山惡水”與“荒野”有著不同的內涵與外延。環境美學中的“荒野”主張排除人工痕跡、不為人類價值所影響，而“窮山惡水”卻可以處于人居環境中，人和自然有著雙向的互動與建構。也正因此，當討論“窮山惡水”的審美欣賞時，不能離開人類感性能力的范圍。比如，即使以形式美的法則欣賞山水是可能的，仍不能忽視身處其間時可能產生的消極感受。據此，本文認為，對“窮山惡水”的審美欣賞是可能的，但它是一種或積極或消極的綜合感性體驗，其中暗含著一條由審美、實用和倫理價值組成的，具有矛盾和張力的價值序列。

二、風景美學和環境美學的啟示

人們對“窮山惡水”的審美欣賞過程是一種多感官、多維度的綜合感性體驗，有可能兼及自然和文化兩個部分，當人們不能從中獲得足夠積極的審美愉悅時，厭惡感的情感表象便會生成。更有甚者，如果“窮”“惡”被塑造成人們對山水背景知識的一部分，人們就可能會對山水生發出先于感性體驗的預期厭惡，這一厭惡會驅使人們逃離對真實自然的可能接觸與感知。如前所述，風景美學和環境美學有著對荒野自然的偏愛，他們的進路似乎取消了“厭惡感”難題。本文將對他們提供的以下三種方案進行論述與反思：第一種是以18世紀風景美學為代表的，以藝術為范式對山水自然進行“如畫”的積極建構;第二種是以卡爾松、齋藤百合子等人為代表的，從認識論上為山水自然提供正向反饋;第三種是以卡羅爾、柏林特等人為代表的，從情感或感知層面探索山水自然帶來的感性體驗。借助風景美學和環境美學的啟示來討論“窮山惡水”的審美欣賞是有必要的，但針對“窮山惡水”概念生成的獨特性，仍需反思這些方案的本土適用性。

（一）“如畫”的積極建構

山地曾是西方人普遍厭惡的地形，當時的一些藝術作品反映了人們對山地的消極情緒。在帕爾馬提供的一幅17世紀的插畫中，英國德比郡峰區的山脈曾被類比為人體中不美觀的疣、鷹鉤鼻、皺紋等，并作為混亂、惡心的象征來襯托位于中心區域的幾何花園的有序和優美。①但當觀者觀看這幅插圖時，厭惡感與審美愉悅卻可以共存，盡管畫中描繪的山地有著令人惡心和恐懼的形式特征，但由于人們接觸到的只是它的表象，因此并不影響他們從中獲得審美愉悅。科斯邁爾（Carolyn Korsmeyer）在對厭惡感的研究中提到厭惡感與藝術作品的悖論：“在藝術所提供的審美欣賞中，有些思考是令人恐懼的，但卻能帶來強烈的滿足感，這一滿足感與藝術作品激發的反感情緒是不可分割的。”②這一悖論在18世紀興起的以藝術為范式的風景“如畫”審美運動中也得到很好的體現。

風景入畫的現象在文藝復興時期便已出現，但當時的風景畫主要以田園風光為主，對山地景觀的描繪直到18世紀才流行開來。與這一現象同時發生的是人們對山地審美態度的轉變，當時的山地被認為是崇高的風景，因而成為“如畫”的典型景象。當代環境美學通常將這一運動中誕生的自然欣賞模式稱為風景模式。依據這一模式，觀者可以從“窮山惡水”中選擇出符合自己心中美景觀念的一部分并將它們“框定”下來，再以欣賞風景畫的形式來欣賞它們。“如畫”的“窮山惡水”從兩個層面取消了人們對它厭惡感：第一，即使人們依舊無法欣賞荒蕪、陰郁的形式特征，“如畫”意味著人們接受的是自然的藝術表象，而不是可能引起消極體驗的真實自然;第二，人們在“框定”時就有傾向與能力去選擇能夠引起自己審美愉悅的局部，摒棄那些令人感到厭惡的部分。安德魯斯指出“風景”發現的意義：“那些沒有受到人工改造的自然景色也被馴服了——它同時作為藝術經驗和旅行享受融入了我們的日常生活，它在美學意義上被殖民化了。”③

物理距離是風景模式存在的必要條件，如卡爾松（Allen Carlson）所言是在“特定時間、特定視角、特定距離”下的圖像化，因此風景美學方案下審美欣賞的主體被嚴格地限定為“觀者”。觀者能夠只關注“窮山惡水”中“明”“秀”的形式特征，或“框定”符合自己美景觀念的一部分，但問題在于，某一生態系統薄弱的山地區域中的住民，不能以局部的“風景”經驗來替代整體的日常生活體驗。當然，即使對于可以保持物理距離的觀者而言，形式化和框架化的傾向也使他們有忽視自然的動態性與非風景自然的可能，對如畫性局部的偏愛將導致完整的山水被切割為一幀幀具有或優美、或崇高、或和諧、或統一特征的靜態“畫面”，審美欣賞的“一個經驗”被破壞。此外，風景模式幾乎放棄了客觀性，誠如安德魯斯所言：“在風景體驗中，并不存在一個公認的‘我們’。”④

（二）認知的正向反饋

由卡爾松提出、經齋藤百合子等人發展的科學認知主義提倡發展一種“恰當”的自然審美欣賞。所謂“恰當”，是指傾聽自然本身的言說。雖然齋藤百合子承認風景的建構有一定合理性，但她同時認為，過多的背景性知識只會抑制人們最初接觸到自然時的天真反應。與體現人類審美價值的風景模式相比，科學認知主義強調要從自然本身的真實特征中發展出審美欣賞。如果說經選擇的風景或其藝術表象取消了人們對于整體的“窮山惡水”的厭惡感，那么科學認知主義則試圖證明：由自然科學知識提供的自然的正向反饋，可以使審美欣賞是積極的和恰當的，不會生成厭惡感。

自黑格爾將“藝術哲學”視為“美學”的代名詞，藝術問題便成為美學研究的中心問題。為規范藝術審美欣賞，人們發展出一定的藝術范疇。后起的分析美學進路擴展了美學的問題域，對藝術以外的“自然”“日常生活”等展現了興趣。卡爾松類比藝術欣賞結構中的藝術范疇，認為自然的審美欣賞中也存在對應的自然范疇，而這些范疇是由自然科學知識提供的。卡爾松將科學認知主義放在恰當的自然審美欣賞的核心位置，他說：“如果可理解性部分地是諸多特征的一種作用結果，例如秩序、勻稱、和諧以及平衡，我們認為它在審美上是有美的，那么科學的發展及其不斷的自我完善形成走向審美的美的一種趨勢。”①這一方案回避了感性的消極體驗，因為任何一處脆弱的生態都能從地質學和地理學的角度得到解釋。如西北地區戈壁沙漠是這樣形成的：周圍高大山地經長期的剝蝕和侵蝕產生大量巖屑碎石，巖屑碎石經堆積作用形成沙漠，極端的干旱氣候和地表水的匱乏，又使土地進一步荒漠化。科學認知主義賦予自然的“窮”“惡”（如植被稀薄、河流泛濫等）以正向的認知反饋;同時否定文化的“窮”“惡”（如缺乏耕種價值、人情粗鄙等），因為它們不是自然本身的言說，而是人本主義視角下的附加認知。因此，只要山水自然本身符合地理學和地質學的發展趨勢和自然秩序，邏輯上就能喚起人們正向的審美愉悅。

但“自然科學知識”概念本身具有爭議，②針對這些爭議，齋藤百合子進一步修正和完善了科學認知主義。首先，“自然科學知識”和“恰當的自然審美欣賞”并非充分必要關系。自然科學的發展并不必然會帶來對自然的審美欣賞，但一種恰當的自然審美欣賞必然受到自然科學知識的規約。其次，自然界向人們呈現出可感知的特征。盡管對自然的感知因人而異，但當人們處在一個可以達到對自然最好理解的位置上時，有必要為此付出努力。最后，“自然科學知識”的范圍需要被調整。確實有一些科學知識使人們脫離實際的自然體驗（如水分子結構等），這些知識應當通過建模而成為純粹理性的一部分。地質學、生物學的知識可以解釋自然的結構、起源和功能，增強了人們對自然的感知經驗，但與此同時，民間故事、神話傳說等也可以被擴展進“自然科學知識”的范疇中。③

由此可見，科學認知主義尊重了自然的動態和非風景特征，取消了人為建構的“窮山惡水”的文化屬性。客觀性貫穿審美欣賞的始終：自然審美欣賞所需的自然科學知識，尤其是地理學、地質學、生物學和生態學的知識，具有客觀性;“窮山惡水”擺脫人本主義附加的消極文化價值，被還原為如其所是的山水自然本身，客觀性保證了自然的審美價值能夠得到普遍的肯定。科學認知主義標榜審美欣賞的嚴肅性，試圖區別于偶然的、瑣碎的感性愉悅，但審美的感性學傳統意味著它在實際的審美欣賞中很可能面臨挫敗。

（三）情感喚起與感知參與

科學認知主義是一種理想化的欣賞模式，對于消解“窮山惡水”概念中那些想象性乃至污名化的認知大有裨益;但另一方面，它可能無法回應人們在實際的審美欣賞中所持有的“景觀偏好”，也無法說服人們去選擇與理性兼容的預設而放棄經驗感知的維度。美學素有感性學的傳統，情感和感知是感性體驗中的兩個重要要素，卡羅爾（Noel Carroll）的“情感喚起”與柏林特（Arnold Berleant）的“感知參與”方案便是在這兩個方向著力的典范。柏林特更進一步由“感知參與”而衍生的“否定美學”，還讓我們看到厭惡感向審美情感升華的可能性。

卡羅爾強調自然審美欣賞與情感之間的關系，他認為在自然審美實踐中存在著一種更為普遍的欣賞模式，即情感喚起模式（the arousal model）：“我相信有一種欣賞自然的方式——被對自然的情感所推動——它（a）是一種長期的實踐，（b）仍未在卡爾松的論點中被涉及，（c）面對卡爾松的自然環境模型時不需要被放棄。”①相較于風景模式，情感喚起模式中的情感在“窮山惡水”的表象形成中便已被喚起。可以想象這樣一個案例：在山水畫尚未興起的中國東晉時期，雖然“山居”已在士族中流行開來，但這種生活方式還遠未達到舒適的程度，仍然面臨險惡的生存挑戰。然而據歷史文獻記載，生活在這一時期且不具備自然科學知識的王羲之在游歷諸山川后確乎發出過“我卒當以樂死”的感慨。毫無疑問，他沒有借助山水畫的“如畫”媒介，②但他對自然的情感反應中已然包含可以引起審美經驗的審美快感。在與科學認知主義的爭鳴中，卡羅爾也承認情感中包含認知成分，但他認為這些認知可由人們對自然的常識提供，并不一定需要嚴格的自然科學知識。問題在于，情感喚起模式在界定情感反應與美感之間的聯系時仍有模糊之處，且對于“窮山惡水”的審美欣賞來說，難以回應對“窮”“惡”的消極情感如何升華為審美情感。

不同于卡羅爾對情感的強調，柏林特對情感避而不談，而是強調感知在感性體驗中的作用。風景模式和科學認知主義均暗含著審美主體與審美客體的主客二分，但柏林特否認自然環境是對象化的存在，相對于審美靜觀的審美參與，他強調人和環境之間的連續性。審美參與的特點在于欣賞者對環境的全面介入，感知系統在自然欣賞的“一個經驗”中發揮著核心作用。柏林特說道：“（環境體驗）調動了所有的感知感官，不光要看、聽、嗅和觸，而且要用手、腳去感受它們，在呼吸中品嘗它們，甚至改變姿勢以平衡身體去適應地勢的起伏和土質的變化。”③試想身處一個生態系統薄弱之地時，人們可能會“看”到因植被覆蓋率低、地表水匱乏而形成的荒蕪陰郁的風景特征，“聽”到該地獨有的鳥獸鳴叫聲，“聞”到干燥的泥土氣息，“觸摸”到枯樹皴裂的樹皮，身體還有可能在陡峭的山路中跌倒。感官和身體系統在這一過程中持續發揮著作用，因而感性體驗具有連續性。很明顯，和風景模式、科學認知主義等發展積極的、正向體驗的進路不同，依賴感官和身體而產生的感知經驗并不一定總是積極的，尤其是在“窮山惡水”的審美欣賞中。試想當薄弱的生態系統引起災患，人們的生理或心理將受到傷害，從而產生消極的感知經驗。柏林特在新近的論述中提出“否定美學”（negative aesthetics）的概念，他基于審美與其他價值的相互滲透，承認消極的感官體驗也可能具有審美價值。無法擁有超人視角的人類在“窮山惡水”的感性體驗中，對自然審美價值的評判很難排除其他價值的影響，但消極的感知也有感性學的價值，它可以在人們與“窮山惡水”再次發生審美關聯的過程中起到規范性的作用。柏林特還說道：“做好認識并清楚地識別消極形式及其實際存在的準備，是積極變革的先決條件。在這方面，美學可以發揮重要作用。”①

三、“窮山惡水”的綜合感性體驗

基于以上對風景美學和環境美學方案的評述，筆者認為“窮山惡水”的審美欣賞難以放棄感性的維度。其實，從齋藤百合子的修正來看，她明顯放棄了卡爾松的強科學認知主義而選擇了一種更為溫和的版本。她認為，“審美欣賞必須以感性為出發點和歸宿，盡管感性可以，也常常被概念化的知識修改和調整”。②她還認為，只有當人類的情感、感官等感性因素與自然科學知識相輔相成時，對“窮山惡水”的審美欣賞才不失為一種恰當的審美欣賞。毫無疑問，自然科學知識可以幫助人們傾聽“窮山惡水”所指涉的真實自然的言說，從而破除想象性、污名化的文化意象;但對于“窮山惡水”自然本身，由情感喚起與感官參與促成的審美欣賞，則更契合人類的直覺和感性認識能力。

雖然風景美學和環境美學的方案足以證明對“窮山惡水”的審美欣賞是可能的，但本文所立足的綜合感性體驗立場仍有一些問題有待澄清：第一，在人們對“窮山惡水”的自然體驗中，感官系統和身體的參與使得體驗完全可能是消極的，那么這些消極體驗如何與審美經驗關聯？第二，實際的感性體驗并不總是以審美為導向，人們可能會對審美價值以外的價值展現更高的興趣，如羅爾斯頓指出：“審美體驗的確是人們享受自然時的最高價值，但這并不能使它成為自然所承載的所有價值的最佳模式。這里的問題在于，審美模式將價值鎖定在人類利益的滿足上，而事實上，它只是將價值約束在一種特定的利益上。然而，人類還有許多非審美的利益，這些利益可能會促使人們妥協、乃至犧牲審美價值。”③那么，又該如何看待感性體驗中其他價值，如第一部分中提到的實用、倫理價值的吸引力，以及它們與審美價值的張力？

一方面，雖然“窮山惡水”的感性體驗有喚起厭惡感情感表象的可能，但其中確乎存在著一種完全正面的美感體驗，即特定環境中的參與者對鄉土難以割舍的依戀之情，人文地理學家段義孚稱之為“戀地情結”。戀地情結強調人的情感與情感傾注的土地之間的關系，人們對環境的反應始于身體接觸，長此以往可以產生對這一“地方”持久而難以表達的依戀情感，因為這個“地方”是家園、記憶儲藏之地和生計的來源。段義孚認為，“環境……為人類的感官提供了各種刺激，這些刺激作為可感知的意象，讓我們的情緒和理念有所寄托”。④宋代歐陽修《汝癭答仲儀》一詩描寫了汝州地區的民眾受水土困擾、多發汝癭之病（頸部的一種腫瘤）的現象，但同時他還觀察到，生態系統的“惡”與汝癭之病的“苦”并沒有抵消民眾居住在故土的“樂”：“君嗟汝癭多，誰謂汝土惡。汝癭雖云苦，汝民居自樂。”⑤戀地情結提供的積極的、正向的美感反應可以超過人們對荒蕪陰郁的形式特征、益少災多的生存環境的厭惡，由此也可以解釋大量荒漠、山地地區的住民一邊抵抗薄弱的自然生態系統，一邊又安土重遷的心理與行為。另一方面，正如柏林特注意到的消極感知所具有的感性學價值，環境美學的新發展——日常生活美學理論也認為，美感生活不僅包括愉悅的體驗，還應包括沮喪、惡心等不愉悅的體驗。齋藤百合子說：“在我看來，美感還應進一步包括對諸如骯臟、平庸或平淡無奇的品質的反應，這些反應可能伴隨或不伴隨諸如厭惡感一類的情感色彩品質。”①她認為，美感生活中那些看似消極的反應，也可能在環境、道德、社會、政治、價值等層面產生令人驚訝的后果。通常而言，感性本能使人們更傾向于保護能夠喚起審美愉悅的綠水青山，而非荒蕪的、陰郁的、沉寂的、蒼涼的“窮山惡水”。但這些消極反應仍然有可能升華為審美感受：首先，自然秩序賦予“窮山惡水”以不規則、不完整、不充足的風景特征，但人們可以通過鍛煉和培養自己的美感敏銳度，打破以視覺為中心的審美欣賞模式，享受更高層次的感官體驗，運用想象力與創造力培育新的審美鑒賞標準。其次，“窮山惡水”薄弱的生態系統可能會帶來災患，使人們的身心在感性體驗中受到傷害，這時的消極感知也許能夠推動某一特定方向的變革，引起小至微觀層面的個人行為改變，大至宏觀層面的景觀改造、生態政策、基礎設施建設等。這種消極的感受能在更高層次的審美活動中發揮引導作用。

此外，審美價值并不一定總能在“窮山惡水”的感性體驗中占有優先性，人們完全有可能向實用價值、倫理價值等妥協，由此感性體驗必然涉及“審美-實用-倫理”的價值序列。紀錄片《空山》（1988）提供了涉及這一價值序列的情境。該片記錄了中國四川省通江縣的空山壩，由于地處石灰巖地區，大面積的石灰巖裸露造成地表含水層被破壞，缺水是山中的常態。我們可以試想，當審美價值占據優先性時：第一，山中不乏“如畫”的場景，如彩云飄散、陽光拂耀的山頭，又如航拍鏡頭下云霧環繞、山鳴谷應的群山，每一幀都是可以被印在明信片上的風景。第二，空山中有著大量未經人工觸及的區域，保持著未被文明馴服的野性。地質學知識解釋了石灰巖的構造是如何符合自然秩序，民間傳說“七仙包”為域內缺乏河流提供了浪漫的解釋。第三，山民在翻越大段山路去耕作或背水的路途中總會歡快地唱起山歌。盡管土地十分貧瘠，但戀地情結卻使他們愿意世代居留于此。當實用價值占據優先性時，我們發現正是這種符合自然秩序的石灰巖地貌造成蓄水的困難，干旱又加劇莊稼的枯竭，水源的極度匱乏使人們的生活難以維系。此時，人們在情感上很難認為黃土地上的枯樹與李成、弗里德里希的山水畫、風景畫中的枯樹有著相似的美感，也很難因身處家園而獲得情感和感知的愉悅。住民開始對缺水的環境謀求改變，例如修建引水工程，以及與之相伴的對山地進行的開荒和爆破。而當倫理價值占據優先性時，對荒野自然的生態改造也許會引發審美異議（盡管紀錄片中沒有體現）。環境主義者從對荒野自然的美感生發出維護其原初性的倫理責任，認為一些以實用為導向的建筑工程可能會折損山地的美感價值。如此一來，諸如旅游基地規劃一類的計劃也可能與戀地情結相悖，反過來促成人們重新維護山水“窮”“惡”的原初自然屬性的行為。換言之，如果人們能夠欣賞“窮山惡水”，那么這種審美欣賞一定是從包孕著張力的“審美-實用-倫理”價值序列構成的感性經驗中生成的。

齋藤百合子曾把18世紀以來的現代西方美學“一系列試圖宣稱和維護美學之于認知領域、實踐領域和道德領域的自主性和獨立性的嘗試”②，但在“窮山惡水”的審美欣賞中，“審美無利害”“靜觀”等強調審美自主性和獨立性的傳統欣賞方式一一失效。或許人們可以嘗試像風景美學所提供的方案一般成為“觀者”，通過觀看紀錄片、使用望遠鏡、乘坐直升機等技術手段等實現距離化“靜觀”，但一旦人們成為參與者，面臨《空山》中的艱難生存環境，則人類的感性認識能力很難再將審美價值置于價值序列的優先位置。不同群體的不同排序會造成價值序列的差異，這些差異彼此之間還會形成矛盾和張力，正如瑙卡利恁（Ossi Naukkarinen）對審美無利害的批判：“創造一個我在此時此地感到有趣和鼓舞人心的目標，可能會把其他地方的事物變成一種審美上令人沮喪的形式。”①這警示我們，一部分人的審美體驗也許是建立在另一部分人的非審美體驗之上的，一個審美空間的建立也許會造成另一個審美空間的壓縮。

在對環境美學未來發展的設想中，柏林特和齋藤百合子都提到“規范性”的維度，他們都認為人們對環境的美感反應（也可以是消極的反應）有推動人們向某一特定方向前進的力量，這種力量能在人們創造更美好的世界的計劃中發揮作用。例如，電視劇《山海情》（2021）以寧夏西海固山區這一典型的非宜居自然為原型，講述20世紀90年代在中央易地扶貧政策下，福建（“海”）對幫扶寧夏西海固山區（“山”）涌泉村吊莊移民至金灘村、實現家園再造的真實歷史。羅崗指出：“我們理解貧困要在絕對貧困的視角上理解，而不是從相對貧困的角度，《山海情》解決的就是絕對貧困的問題。”②對“山”的住民而言，環境的脆弱性已然威脅到生存，此時感性體驗中的價值序列必然要以實用價值為導向，率先解決生存問題。盡管如此，劇中戀地的審美價值與實用價值的沖突仍然十分明顯：涌泉村的老人不愿搬遷、寧可服食農藥老于故土;扶貧干部馬得福曾在無奈之下斥責村民為“刁民”……但這段真實歷史也提供了一個思考，即：村莊的整體搬遷造成地理空間的改變，折損了戀地情結，但搬遷后的“金灘村”仍是由“涌泉村”構成的，村民之間的情感聯系、民風民俗并沒有改易。那么，一種超越地理經驗的家園意識的重建，是否有超越戀地情結的可能？頗為耐人尋味的是，“海”最終成為“山”的參與者：陳金山縣長從福建到閩寧鎮掛職有其升遷目的，但改善閩寧鎮的生存生活條件是其主要任務，經濟效益和實用價值是他的優先價值導向;凌一農教授種植菌草最初是為防風固沙、改善黃河水土流失的科研任務，他更重視生態效益和對自然的倫理價值。因此，當陳縣長未經凌教授同意而在金灘村動員村民種植雙孢菇時，二人曾爆發過觀念的沖突。但隨著敘事的展開，當二人真正參與到金灘村的日常生活時，他們對這一環境有了感性經驗，從而有了情感的依戀，聯合推廣雙孢菇的種植成為他們的共識。這時，宏大的政治敘事隱退到幕后，“海”與“山”之間的“情”繼而成為敘事的主題，一種由“參與”喚起的“情”，不僅緩解了實用價值與倫理價值之間的沖突，繼而實現的“美好生活”還為更高層次的審美價值提供可能。在電視劇的結局中，年輕一代重返涌泉村去看他們父祖輩生長的故鄉。此時的涌泉村在黨和國家的生態治理政策下，已從最初難以獲得視覺愉悅的荒漠變為易于獲得視覺愉悅的“塞上江南”，從生態薄弱、益少災多的“干沙灘”變為兼具經濟與生態效益的“金沙灘”。

由此可見，美學在新時代生態文明建設中實有可為之地，人們的美感反應可能促成更高層次的審美生活，感性體驗使人們能在不同的空間情境中迅速識別出審美價值、實用主義和倫理責任的價值排序，從而為宏觀領域的環境改造、生態保護、公共政策等提供契合語境的規范性維度。

四、結語

在“窮山惡水”的概念生成中，我們可以看到“窮”“惡”如何從對生態環境的限定走向對實用價值乃至對民情的限定。荒蕪陰郁的風景特征，消極的實用價值，以及對人情粗鄙的想象，共同塑造了“窮山惡水”這一兼具自然和文化雙重屬性的概念。然而必須警惕的是，人們在實際生活中對“窮山惡水”的厭惡感更可能來自背景知識的影響，比如俗語“窮山惡水出刁民”。這些背景知識帶來的厭惡感直接影響了人們心中山水表象的形成，但此時的山水表象可能與它所指涉的真實自然并不相關。誠然，放棄固有的背景知識并不容易，但正如齋藤百合子所言，當我們處在一個可以對自然作出更好理解的位置時，我們有必要為此付出努力。也正因為如此，反思長期以來想象性、污名化文化的積弊，進而重建對自然山水的綜合感性體驗，顯得尤為重要。風景美學和環境美學對山地、荒野自然的欣賞方式，為我們提供了審美欣賞“窮山惡水”的思路：或以觀賞風景畫的形式重新發現和建構山水;或將“窮山惡水”還原為自然如其所是的本來面貌，以具備客觀性的自然科學知識認識自然，以情感和感知感受自然。人們在不同情境中對某一處特定山水的感性體驗也許會有不同的價值排序，但任何一種或積極或消極的美感反應都有感性學的價值和意義，它引起的改變也許能導向更高層次的審美生活。此外，在穩定的文化背景中，人類的感性認識能力還能為宏觀領域的改變凝聚共識。正如柏林特所言：“盡管人類在社會和心理上有著諸多不同，但基于生物學的感受能力卻是相似的。如果一種共同的文化強化了這種相似之處，一致性的程度就會更高。”①在建設生態文明、繪就美麗中國的今天，重新反思“窮山惡水”概念尤為重要，我們有義務為自然山水與風土人情正名。中華民族有著數千年自然審美經驗，以及山水文學、山水畫的歷史文化積淀，讓自然秩序使然、具有荒蕪陰郁形式特征的山水重新擁抱其審美義也許并不困難，但問題在于如何取消其實用價值匱乏、人情粗鄙的象征義，使它更契合時代語境和精神。為此，我們有必要回到美感反應的起點處，再思“窮山惡水”審美欣賞的可能性與可為性。

責任編輯：王俊暐 徐 敏

[作者簡介]曾思懿，武漢大學哲學學院碩士研究生（湖北武漢 430072）

①楊勝欽從柏林特和卡爾松的進路出發，考察了“窮山惡水”在何種情況下是美的，最終得出“‘窮山惡水’在主體無法如實描述知覺經驗而又缺乏自然科學知識時是不美的”的結論。但楊勝欽使用的是“窮山惡水”的象征義，預設了“窮山惡水”無法引起感官愉悅，因此自然環境模式和參與模式都無法進行審美欣賞。本文認為，他的討論尚有商榷的余地。參見楊勝欽《窮山惡水為何是美的？》，（中國臺灣）《應用倫理評論》2010年第49期。

②八寶王郎：《冷眼觀》，哈爾濱：黑龍江出版社，2016年，第114頁。（八寶王郎即王浚卿）

①斯科特（James Scott）在其《逃避統治的藝術》（The Art of Not Being Governed：An Anarchist History of Upland Southeast Asia）一書中從政治學的角度挑戰了這一“常識”。他提到，由于“窮山惡水”所在的山地地區有著天然的地形阻力，因此在20世紀消除距離（如汽車、飛機、互聯網等）的技術出現以前，國家很難在這些地方建立和維持政權，因此造成了身處城市中的人對這些地區“無文明”的想象。他的“贊米亞”理論挑戰了“窮山惡水出刁民”的俗語。在他的實證研究中，東南亞高地居民的社會組織、意識形態甚至沒有文字的“無文明”狀態，無一不是為了逃避國家的統治。參見詹姆斯·斯科特：《逃避統治的藝術：東南亞高地的無政府主義歷史》，王曉毅譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2016年。

②Vittoria Di Palma， Wasteland： A history， New Haven： Yale University Press， 2014， p. 3.

①安德魯斯（Malcolm Andrews）《風景與西方藝術》（Landscape and Western Art）中提到了風景的“構成主義”觀點：“從這個經驗，比如風景的經驗中得到的價值和意義，就變成了觀察者在何種程度上受到文化影響的問題，那將會因人而異。這種相對主義、構成主義的信條認為一個風景的藝術價值并不是景象本身固有的——不是它‘本質’中的一部分，而是被觀察者‘構造’出來的。”（馬爾科姆·安德魯斯：《風景與西方藝術》，張翔譯，上海：上海人民出版社，2014年，第10—11頁。）

②③Holmes Rolston III， “From beauty to duty： Aesthetics of Nature and Environmental Ethics，” in Arnold Berleant， ed.， Environment and the Arts： Perspectives on Environmental Aesthetics， Aldershot， Hampshire， UK and Burlington， VT： Ashgate Publishing， 2002， p. 136.

①Vittoria Di Palma， Wasteland： A history， New Haven ：Yale University Press， 2014， p. 136.

②Carolyn Korsmeyer， Savoring Disgust： The Foul and the Fair in Aesthetics， New York： Oxford University Press， 2011， p. 125.

③馬爾科姆·安德魯斯：《風景與西方藝術》，張翔譯，上海：上海人民出版社，2014年，第159頁。

④馬爾科姆·安德魯斯：《風景與西方藝術》，張翔譯，上海：上海人民出版社，2014年，第17頁。

①艾倫·卡爾松：《環境美學——自然、藝術與建筑的鑒賞》，楊平譯，成都：四川人民出版社，2006年，第148頁。

②首先，有批評者認為科學無論是在實踐還是概念上都是以“人類中心主義”為取向的：從實踐上說，當代的諸多生態問題就是由科學的發展而造成的，科學并不能帶來卡爾松所說的對自然的審美欣賞，甚至可能會導致對自然的不尊重;從概念上說，科學必須通過人類自己的語言表達出來，比如伽德洛維奇（Stan Godlovitch）認為在這種情形下，自然與人的知性概念體系是一致的，所謂科學知識是經人的主觀經驗加工過的產物。其次，有批評者認為有些科學知識會使人脫離對自然的直接感官體驗，比如在一段對自然景色的文學性描述中，去窮究河流、日落的產生過程，只會消解人文之美;又如知道一些水分子的結構、泉水的藥用價值等亦無助我們欣賞自然。

③Yuriko Saito， “Appreciating nature on its own terms，” Environmental Ethics， vol. 2， no. 20， 1998， pp. 142-147.

①Noel Carroll， “On Being Moved by Nature： Between Religion and Natural History，” in Alex Neil and Aaron Ridley， eds.， Arguing about Art： Contemporary Philosophical Debates， London; New York： Routledge， 2013， p. 173.

②或許這也能解釋為何帕登（Roger Paden）認為環境美學對風景模式的批判基于錯誤的前提。他提供了兩點回應：第一，形式美并非是風景畫創作的唯一準則，風景畫是空間的建構而非簡單的“框定”;第二，風景畫、“如畫”觀念和自然審美欣賞之間的脈絡生成尚具爭議，恰恰可能是人們對自然的審美欣賞催生了風景畫和“如畫”觀念。參見Roger Paden， “Picturesque Landscape Painting and Environmental Aesthetics ，”Journal of Aesthetic Education， no. 49， vol. 2， 2015， pp. 39-61.

③阿諾德·柏林特：《環境美學》，張敏等譯，長沙：湖南科學技術出版社，2006年，第28頁。

①Arnold Berleant， Sensibility and Sense： The Aesthetic Transformation of the Human World， Andrews UK Limited， 2011， p. 194.

②Yuriko Saito， “The Aesthetics of Unscenic Nature，”The Journal of Aesthetics and Art Criticism， vol. 2， no. 56， 1998， p. 105.

③Holmes Rolston III， “From beauty to duty： Aesthetics of Nature and Environmental Ethics， ”in Arnold Berleant， ed.， Environment and the Arts： Perspectives on Environmental Aesthetics， Aldershot， Hampshire， UK and Burlington， VT： Ashgate Pub， 2002， p. 128.

④段義孚：《戀地情結》，志丞等譯，北京：商務出版社，2018年，第168頁。

⑤歐陽修：《歐陽修詩編年箋注》，劉德清等箋注，北京：中華書局，2012年，第881頁。

①Yuriko Saito， Everyday Aesthetics， New York： Oxford University Press， 2007， p. 10.

②Yuriko Saito， “Future Directions for Environmental Aesthetics，” Environmental Values， vol. 3， no. 19， 2010， p. 383.

①Ossi Naukkarinen， Aesthetics as Space， Espoo： Aalto University Publication， 2020， p. 75.

②《山海會相逢：國產史詩劇和鄉土現實主義》，2021年2月5日，https：//www.sohu.com/a/448858200_260616，2021年12月20日。

①Arnold Berleant， “Reconsidering Scenic Beauty，” Environmental Values， vol. 3， no. 19， 2010， p. 345.