伊古姆諾夫鋼琴學(xué)派的演奏與教學(xué)原則（上）

文/ 孟令帥

2 0 2 1 年1 1 月1 日上午，筆者以線上的形式于“哈爾濱音樂(lè)學(xué)院國(guó)際鋼琴教學(xué)法藝術(shù)節(jié)”作了主題發(fā)言—“伊古姆諾夫鋼琴學(xué)派的演奏與教學(xué)原則”。作為伊古姆諾夫關(guān)門弟子N.施塔克曼（Naum Shtarkman）的學(xué)生，筆者以留學(xué)莫斯科柴科夫斯基音樂(lè)學(xué)院十余年的親身學(xué)習(xí)經(jīng)歷，從歷史發(fā)展、演奏風(fēng)格、教學(xué)原則與演奏方法等方面梳理并闡述了伊古姆諾夫鋼琴學(xué)派演奏與教學(xué)中的一些原則，也許只能算得上管中窺豹，但卻希望能為讀者們深入了解俄羅斯鋼琴學(xué)派提供些許資料。

一、 伊古姆諾夫鋼琴學(xué)派概況

康斯坦丁· 尼古拉耶維奇· 伊古姆諾夫（Konstantin Nikolaevich Igumnov，1873—1948）是莫斯科鋼琴學(xué)派的創(chuàng)始人之一。蘇聯(lián)時(shí)期，以涅高茲、伊古姆諾夫、戈登維澤和費(fèi)恩伯格四人為首的鋼琴學(xué)派并稱為莫斯科音樂(lè)學(xué)院四大鋼琴學(xué)派。伊古姆諾夫于1894年畢業(yè)于莫斯科音樂(lè)學(xué)院，鋼琴演奏師從西洛蒂（A.Ziloti，李斯特的學(xué)生，拉赫瑪尼諾夫的老師）、帕布斯特（P.Pabst）；音樂(lè)理論和作曲師從塔涅耶夫（S.Taneyev）、阿倫斯基（A.Arensky）、伊巴利托夫-伊萬(wàn)諾夫（M.Ippolitov-Ivanov）；鋼琴室內(nèi)樂(lè)師從薩豐諾夫（V.Safonov）。學(xué)生時(shí)代的伊古姆諾夫還與拉赫瑪尼諾夫、斯克里亞賓、梅特納等人是同學(xué)、好友。在半個(gè)世紀(jì)的演奏和教學(xué)生涯中，他繼承并發(fā)揚(yáng)了19世紀(jì)浪漫主義鋼琴藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，進(jìn)而影響了20世紀(jì)上半葉的整個(gè)蘇聯(lián)鋼琴學(xué)派乃至世界鋼琴藝術(shù)。

早在1895年的“安東·魯賓斯坦國(guó)際鋼琴比賽”中，伊古姆諾夫便已經(jīng)獲得了榮譽(yù)，但他在鋼琴演奏技術(shù)方面卻表現(xiàn)得相對(duì)溫和，他的表演被一種與眾不同的東西所吸引—真誠(chéng)、質(zhì)樸的非凡感情。筆者的恩師施塔克曼常說(shuō)：“伊古姆諾夫從來(lái)就不是鋼琴演奏家，而是音樂(lè)家！”伊古姆諾夫的表演天賦在俄羅斯本土音樂(lè)，尤其是柴科夫斯基的鋼琴作品中體現(xiàn)得淋漓盡致。他對(duì)柴科夫斯基的鋼琴套曲《四季》《大奏鳴曲》《第一鋼琴協(xié)奏曲》和許多中小型作品的演奏，在表達(dá)真實(shí)情感和聲音技巧方面，時(shí)至今日仍然無(wú)與倫比。但他卻說(shuō)：“我活得越久，就越是在柴科夫斯基的天才面前低頭，越是看重他的作品，因?yàn)檠┥降母叨群蛪邀愔挥性谀氵h(yuǎn)離它的時(shí)候才能清楚地看到。”

莫斯科的學(xué)者近年來(lái)通過(guò)手寫(xiě)筆跡鑒定（法醫(yī)科學(xué)的一個(gè)部分，研究一個(gè)人的書(shū)寫(xiě)和運(yùn)動(dòng)技能的發(fā)展，來(lái)為此人做心理側(cè)寫(xiě)）對(duì)伊古姆諾夫的性格和心理特征做出如下側(cè)寫(xiě)：字跡中的直線表示在特定時(shí)間對(duì)當(dāng)前情況的適應(yīng)態(tài)度，也就是克服困難勇往直前的能力。這是一個(gè)情緒化的人，但卻試圖控制他情緒的任何表現(xiàn)，以及所有的言行。克制、高度的自我批評(píng)、較高的道德倫理水平，這是一個(gè)對(duì)自己極為挑剔，隨時(shí)準(zhǔn)備自我犧牲的人。他不喜歡引起別人的注意，具有一種悲觀的人生觀傾向。字跡中相同寬度的穩(wěn)定差距表明他尊重和理解社會(huì)的不平等，并在結(jié)識(shí)新朋友時(shí)表現(xiàn)得恰到好處。此外，單詞之間的相同間距代表人際關(guān)系中可靠和穩(wěn)定的標(biāo)志。字母的寬度表明生活存在意義。筆畫(huà)明顯周期性地回到字母的主線，表明存在良好的節(jié)奏感。字母“D”的弧度表示其個(gè)性極具創(chuàng)造性。

伊古姆諾夫本人可以稱得上是音樂(lè)家、教師和個(gè)人道德的典范，根據(jù)施塔克曼回憶，伊古姆諾夫盡管表面上看起來(lái)非常克制，甚至有點(diǎn)兒干巴巴的，但卻是一個(gè)非常誠(chéng)實(shí)、善良的人，他總是幫助他的學(xué)生，但卻不知道如何安排他們（這里的安排指的是幫助學(xué)生成名）。他會(huì)在經(jīng)濟(jì)上提供幫助，而且做得非常巧妙，以至于學(xué)生不會(huì)猜到任何事情，但他自己卻過(guò)著極其簡(jiǎn)樸的生活。他被稱為是“音樂(lè)學(xué)院的良心”，所有藝術(shù)品質(zhì)都是他人格品質(zhì)的延續(xù)—謙虛、禁欲、崇高的道德原則對(duì)于理解伊古姆諾夫的演奏與教學(xué)原則就顯得尤為重要。

伊古姆諾夫在莫斯科音樂(lè)學(xué)院執(zhí)教49年（1899至1948年）。他的眾多學(xué)生包括列夫·奧博林（第一個(gè)蘇聯(lián)國(guó)際比賽冠軍，1 9 2 7 年第一屆肖賽冠軍）、葉蓮娜·貝克曼-什切比納、阿納托利·亞歷山大羅夫、雅科夫·弗利埃爾（1936年“維也納國(guó)際鋼琴比賽”冠軍和1938年布魯塞爾“伊麗莎白國(guó)際鋼琴比賽”季軍）、貝拉·達(dá)維多維奇（1949年第四屆肖賽冠軍）、羅莎·塔馬爾金娜（第三屆肖賽亞軍）、娜塔莉亞·薩蒂娜（謝爾蓋·拉赫瑪尼諾夫的妻子）和瑙姆·施塔克曼（1958年第一屆柴賽季軍、1957年第一屆“維納·達(dá)·莫塔國(guó)際鋼琴比賽”冠軍）等不同時(shí)期的杰出鋼琴家。其中，奧博林和弗利埃爾后來(lái)除了是鋼琴演奏大師外都成了非常卓越的鋼琴教育家，他們分別繼承了伊古姆諾夫鋼琴學(xué)派的演奏和教學(xué)傳統(tǒng)，同樣培養(yǎng)了大量?jī)?yōu)秀的音樂(lè)家，在世界鋼琴教育界享有盛譽(yù)，但卻始終堅(jiān)稱自己為伊古姆諾夫?qū)W派。

奧博林的學(xué)生：阿什肯納齊（V.Ashkenazy，第二屆柴賽冠軍）、瓦斯克列辛斯基（M.Voskresensky）、鮑里斯·貝爾曼（B.B e r m a n）、G.羅日杰斯特文斯基（著名指揮家）、塔基亞娜·克拉夫琴柯（T.Kravchenko，20世紀(jì)50年代執(zhí)教于我國(guó)的蘇聯(lián)專家），鮑里斯·柴科夫斯基（B.Tchaikovshy，俄羅斯著名作曲家）等。

弗利埃爾的學(xué)生：謝德林（俄羅斯著名作曲家）、列夫·弗拉辛科（L.Vlasenko，1958年第一屆柴賽，同我國(guó)著名鋼琴家劉詩(shī)昆并列亞軍）、米哈伊爾·普雷特涅夫（柴賽冠軍）、米哈伊爾·法埃爾曼（M.Faerman，比利時(shí)“布魯塞爾伊麗莎白國(guó)際鋼琴比賽”冠軍）、米哈伊爾·魯?shù)希∕.Rudy，法國(guó)“瑪格麗特·隆國(guó)際鋼琴比賽”冠軍）、弗拉基米爾·菲爾茨曼（V.Filtsman，法國(guó)“瑪格麗特·隆國(guó)際鋼琴比賽”冠軍）等。

圖1 左起Y.弗利埃爾、B.別爾林、K.伊古姆諾夫、L.奧博林

伊古姆諾夫生平教授五百余名學(xué)生，他們風(fēng)格各異，但演奏都一致地?fù)碛袃?yōu)美的聲音。他總是說(shuō)：“鋼琴是一種鍵盤樂(lè)器，而不是打擊樂(lè)器，別去敲打，要愛(ài)撫它！”在鋼琴上歌唱的能力是伊古姆諾夫及其學(xué)派的學(xué)生們共有的特征，時(shí)至今日，有經(jīng)驗(yàn)的鋼琴家也能通過(guò)鋼琴演奏的聲音來(lái)辨別是否歸屬于其學(xué)派。

二、 伊古姆諾夫的演奏風(fēng)格

談到伊古姆諾夫演奏風(fēng)格的特征，應(yīng)該注意到的是其本人并沒(méi)有一套狹義上長(zhǎng)期、一勞永逸的、教條意義上一成不變的系統(tǒng)。他曾說(shuō)：“我的教學(xué)法，完全與表演實(shí)踐相關(guān)，而后者當(dāng)然不止一次地發(fā)生變化；品位變了、環(huán)境變了—政治、社會(huì)、文化，這一切都不能不影響我的表現(xiàn)手段……”所以筆者并不希望從伊古姆諾夫?qū)W派中妄自歸納一套所謂的演奏“體系”，而是想讓讀者通過(guò)伊古姆諾夫的自我評(píng)價(jià)和他人評(píng)價(jià)從另一個(gè)視角來(lái)了解。

伊古姆諾夫表演理念的基礎(chǔ)是建立在“有意義的表演”上的，這也同時(shí)決定了他教學(xué)工作的重點(diǎn)。根據(jù)米爾什坦（Y.Milshtein，伊古姆諾夫的助教）回憶稱：“他根本無(wú)法忍受純粹的演奏家毫無(wú)意義、快速而響亮的演奏，他曾說(shuō)過(guò)大聲的演奏是空虛的表現(xiàn)。他要求所有的學(xué)生在做任何工作時(shí)都要從內(nèi)心去接近它，這意味著練習(xí)的目的不是訓(xùn)練手指，而是訓(xùn)練聽(tīng)力和注意力。”伊古姆諾夫經(jīng)常說(shuō)：“訓(xùn)練耳朵比訓(xùn)練手指困難得多。”

伊古姆諾夫?qū)W派最顯著的重要特征是對(duì)聲音的掌控。在他看來(lái)，聲音的處理卻并不能被歸類為純粹的技術(shù)，而是理性和情感的復(fù)雜融合，他從不允許學(xué)生脫離音樂(lè)內(nèi)容去追求聲音色彩上的效果。在這方面，伊古姆諾夫最大限度地體現(xiàn)并發(fā)展了安東·魯賓斯坦和俄羅斯鋼琴表演藝術(shù)中在樂(lè)器上歌唱的傳統(tǒng)。對(duì)于他來(lái)說(shuō)，鋼琴的聲音在具有美感之前，首先應(yīng)該是存在意義的。伊古姆諾夫?qū)W派要求演奏者對(duì)音樂(lè)內(nèi)容采取有意義的態(tài)度，在這種情況下，傳達(dá)恰當(dāng)聲音的能力比大聲而快速的演奏能力更有價(jià)值，也就是嚴(yán)格執(zhí)行音樂(lè)內(nèi)容大于技術(shù)的原則。對(duì)于伊古姆諾夫來(lái)說(shuō)，表演一直是一種創(chuàng)造性的行為，是一個(gè)生動(dòng)、有意義的、具有一定模式并不斷發(fā)展的故事。演奏者的主要任務(wù)是正確地構(gòu)建這個(gè)故事，摒棄一切不必要的內(nèi)容，如實(shí)傳達(dá)給聽(tīng)眾。他曾經(jīng)說(shuō)：“我認(rèn)為任何音樂(lè)表演都是活生生的演講、一個(gè)連貫的故事……但僅僅講述是不夠的。故事有一定的內(nèi)容是必要的，演奏者總是有一些東西可以讓他更接近這個(gè)內(nèi)容。在這里，我不能以抽象的方式思考音樂(lè)表演，我總是想訴諸一些日常的類比。簡(jiǎn)而言之，我從某些想法或某個(gè)歷史時(shí)代中引用故事的內(nèi)容。毫無(wú)疑問(wèn)，對(duì)我來(lái)說(shuō)在每部重要的作品中，都會(huì)尋找將演奏者與現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系起來(lái)的東西。我不能為了音樂(lè)而想象音樂(lè)，卻沒(méi)有人類的經(jīng)驗(yàn)……這就是為什么所表演的作品必須在演奏者的個(gè)性中找到某種回應(yīng)，以便更接近他。你當(dāng)然可以重塑，但總有某種聯(lián)系。不能說(shuō)我一定想象了具體的事情，我想象的不是過(guò)程，而是一些感覺(jué)、想法和比較，有助于喚起我在演奏中想傳達(dá)的類似情緒，可以說(shuō)是一種‘假設(shè)’，以促進(jìn)對(duì)藝術(shù)作品的理解。”

1933年，莫斯科音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)在接受《蘇聯(lián)藝術(shù)》報(bào)紙采訪時(shí)說(shuō)：“伊古姆諾夫作為一名鋼琴家絕對(duì)是一個(gè)非凡的現(xiàn)象，他不屬于鋼琴大師家族，并沒(méi)有以精湛的技術(shù)、強(qiáng)大的聲音、對(duì)樂(lè)器的管弦樂(lè)詮釋而著稱。而是屬于另一個(gè)領(lǐng)域的鋼琴家，類似肖邦，對(duì)于最接近鋼琴細(xì)節(jié)的大師來(lái)說(shuō)，他們并沒(méi)有在其中尋找人為效果，而是從中提取最難能可貴的東西—旋律。伊古姆諾夫的鋼琴會(huì)歌唱，現(xiàn)代偉大的鋼琴家很少這樣做。”

而米爾什坦則這樣回憶：“很少有人在音色方面能與伊古姆諾夫相媲美，他的特點(diǎn)是非凡的豐富色彩和驚人的旋律。在他的手下，鋼琴獲得了人聲的特性。多虧了一些特殊的觸鍵，比如與鍵盤的融合（他本人承認(rèn)，融合的原理是他觸鍵的核心），也得益于對(duì)踏板微妙、多變的使用，產(chǎn)生了一種罕見(jiàn)的聲音魅力。即使受到重?fù)粢矝](méi)有失去魅力，它始終是高貴的。伊古姆諾夫更喜歡安靜地彈奏，他不喜歡在鋼琴上‘大喊大叫’，不強(qiáng)迫鋼琴的聲音，不超越其自然極限。”

伊古姆諾夫并不是一個(gè)萬(wàn)能型的鋼琴家，他對(duì)作曲家和作品的選擇非常誠(chéng)懇，只選擇那些精神上能夠產(chǎn)生共鳴的作品，他曾說(shuō)：“如果一個(gè)作曲家對(duì)我來(lái)說(shuō)是陌生的，而他的作品本身又沒(méi)有給我提供表演創(chuàng)造力的原料，我便不能把它囊括在我的曲目中。”

除了俄羅斯鋼琴作品（以柴科夫斯基和拉赫瑪尼諾夫的鋼琴作品為主），更接近伊古姆諾夫的首先是歐洲浪漫主義作曲家（門德?tīng)査伞⑹媛⒉匪埂⑿ぐ睢⒗钏固兀?/p>

米爾什坦回憶道：“即便是在肖邦、舒曼和李斯特的作品中，伊古姆諾夫沒(méi)有在任何地方賦予了特殊的演奏風(fēng)格，他的演奏充滿了簡(jiǎn)單、高貴和純潔的謙虛，在柴科夫斯基的作品中表現(xiàn)得如此成功。演奏的微妙之處可以達(dá)到完美程度，旋律流淌著溫暖，感受如此真實(shí)和真誠(chéng)。他對(duì)這些作品的表現(xiàn)與其他作品不同，正如提取物與稀釋混合物不同。的確，里面的一切都令人驚嘆：每一個(gè)細(xì)微差別都是一個(gè)榜樣，每一個(gè)筆觸都令人欽佩。”

伊古姆諾夫的表演風(fēng)格獨(dú)樹(shù)一幟，他并不像其他人一樣，而是對(duì)不斷變化的鋼琴藝術(shù)潮流從不趨炎附勢(shì)，他始終忠于自己的藝術(shù)品位和藝術(shù)直覺(jué)。弗利埃爾對(duì)他的演奏進(jìn)行了非常準(zhǔn)確地描述:“作為一個(gè)真誠(chéng)而苛刻的藝術(shù)家，伊古姆諾夫?qū)θ魏涡问降淖鲎髯藨B(tài)或外表的光彩都不贊賞。為了多彩的聲音效果和真正的藝術(shù)意義，他從不妥協(xié)。伊古姆諾夫從不容忍任何極端、尖銳、過(guò)度的東西。他的做法簡(jiǎn)單而明了。伊古姆諾夫的審美原則也很穩(wěn)定，盡管他一生都在尋找自我。長(zhǎng)期以來(lái)，他作為藝術(shù)家和教師的原則，都站在清晰、有意義、真實(shí)的音樂(lè)基礎(chǔ)之上，他作為詮釋者的信條總是表露無(wú)遺，通過(guò)形象的表演體現(xiàn)作品最直接的詩(shī)意內(nèi)容。”

通過(guò)筆跡分析、心理側(cè)寫(xiě)、自我評(píng)價(jià)和他人評(píng)價(jià)，我們可以對(duì)伊古姆諾夫鋼琴演奏原則的基本風(fēng)格及內(nèi)在意義窺見(jiàn)一二。筆者認(rèn)為伊古姆諾夫的個(gè)人性格特征與演奏風(fēng)格有著極其緊密的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。其非凡、細(xì)致的演奏風(fēng)格主要體現(xiàn)在極具歌唱性的旋律表達(dá)和無(wú)與倫比的音色當(dāng)中；而強(qiáng)調(diào)基于現(xiàn)實(shí)的想象為鋼琴作品演奏構(gòu)建連貫的“故事敘述”，體現(xiàn)了他浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)基調(diào)；至于對(duì)作品本真、自然的表現(xiàn)原則則源于他對(duì)待音樂(lè)和作者謙虛、恭謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)態(tài)度和藝術(shù)品位。（待續(xù)）