淺談弦樂隊版本對作品《秋葉》演繹的啟發

文/ 陳學元

隨著《全國鋼琴演奏考級作品集（新編第二版）》（以下簡稱“考級樂譜”）的出版，越來越多專職鋼琴老師也隨之陸續備課，教授書中的新曲。

此次入選考級樂譜五級的作品《秋葉》出自20世紀后浪漫主義俄羅斯作曲家和鋼琴家弗拉基米爾·列比科夫（Vladimir Rebikov，1866—1920）之手。這首作品，在1928年時首次出版了作曲家自己改編成弦樂隊版本的樂譜，他在樂譜里細致標注的內容對鋼琴演繹有非常大的啟發。本文注釋內容很大程度上來自這份珍貴樂譜，愿以此為契機給大家的教學帶來一些思考。

作曲家本人自小隨母親學習鋼琴，畢業于莫斯科大學哲學系，在莫斯科音樂學院與柴科夫斯基的學生克萊諾夫斯基（N. Klenovsky）一起學習，后在柏林和維也納的三年里，與梅耶貝爾格（K. Meyerberger）學習音樂理論，隨雅施（O. Yasch）學習配器法，和穆勒（T. Muller）學習鋼琴。列比科夫在莫斯科、敖德薩、基什尼奧夫、雅爾塔，以及柏林、維也納、布拉格、萊比錫、佛羅倫薩和巴黎等地舉辦音樂會，并在那里見到了德彪西等作曲家。1909年，列比科夫定居雅爾塔，早期作品深受柴科夫斯基的影響，寫有不少抒情鋼琴小品（包括組曲和套曲），其中有許多是為兒童創作的，例如鋼琴套曲《6首小品》（作品 2）、《音樂寶藏圓舞曲》（作品5）、《秋日遐想》（作品8）、《環游世界》（作品9），等等。

這首《秋葉》鋼琴作品選自他的同名套曲（共6首）（作品29之3），1904年首次由莫斯科的尤根松（Jurgenson）出版社出版，而弦樂隊版本由作曲家自己創作，是寫給兩把小提琴、中提琴、大提琴、貝斯的（后又有小提琴與鋼琴版本）。從弦樂隊版本來看，與鋼琴版本最大的區別在于力度變化記號，即前者標注了非常詳盡的漸強漸弱“發卡”記號，而后者卻在原始版里無一處標注（疑為作曲家不滿足于自己的鋼琴版本）。弦樂隊版本作曲家的第一手資料，對我們理解鋼琴版本有著極大的幫助與說服力，筆者梳理了殊同點整理如下。

例1 弦樂隊版，第1 至8 小節

例2 鋼琴版，第1 至8 小節

在第1至4小節中，弦樂隊版有Andante sostenuto的速度標記，意為綿延的行板（見例1）；鋼琴版則為Con afflizione，意為哀傷的（見例2）。彈奏時可以結合起來理解成速度不要太快的哀傷感。除小提琴外的三部分樂器均有p的力度，這也直接告訴我們，鋼琴版的mf是針對右手的，或者說整體用中強力度，左手伴奏部分力度不要超過中強。

弦樂隊版中，小提琴聲部皆有細致的力度記號，其中第一小提琴的聲部直接對應鋼琴版的右手部分，可以看出，在旋律的D音形成一個小的至高點；第二小提琴是在第2、4小節有漸強力度標記，作曲家希望我們表現出類似于“嘆息”的動機。鋼琴版中，這里左手的“嘆息”動機不宜彈得過于弱，應視為一個需要被強調的聲部。即使首次出現時可以弱處理，我們在第9小節旋律再次出現時，也應充分肯定。

還需要注意的一個細節是，弦樂隊版中第2、4小節的連線始于第一個音（上一小節的延留音），而在鋼琴版中則始于第二個音。我理解這里可作細小的呼吸（提手），以確保樂句整體的連貫性。弦樂隊版中，第一小提琴（同鋼琴版右手聲部）第一個音有一個連線，這個細節意義很大。實際上，作曲家希望次音要演奏成“落—提”的“提”，即音符收起來。至此，我們可以認為，諸如這樣的動機，第一個四分音符不要彈得過重，而應直接把切分音彈得飽滿，事實上，這個時值比其他相鄰的音符要長，應該給予充分強調。

第5至8小節中，即使不去看弦樂隊版樂譜，我們也可以根據前半句的信息提示得到類似的力度變化，在此不做贅述。第9至16小節是第1至8小節“同頭異尾”的平行樂句，需要注意的是根據我們的審美聽覺，相同（或相近）的素材二次出現時，最好有細微的音色變化，而不是完完全全地重復。又因為樂曲為單三部曲式，第1至16小節作為樂曲的A段，B段為對比段（由不規整的7+6小節組成），這里的第9至16小節建議用mf的力度。注意鋼琴版中，第16小節與前半句的第8小節近似，區別僅在右手后半部分的節奏不同，背譜時要格外小心。

例3 弦樂隊版，第17 至18 小節

第17、18小節A段結束在升f小調的主音上，要有收束感。兩個連接的小節，力度可為mp或者p。同樣地，弦樂隊版中對“嘆息”動機添加了力度記號，彈奏時應給予肯定（見例3）。

例4 弦樂隊版，第30 至31 小節

第26至31小節弦樂隊版中第一小提琴（鋼琴版右手部分）有一個漸強記號，我們可以視為右手C音有一個重音記號，應給予充分肯定。第26小節的和聲為VII7/IV（對樂曲后文有暗示），之后持續了五個半小節的E音，可理解為短暫地離調至下屬調b小調，有一種意猶未盡朝前發展之感。

第27小節有一個節奏上的轉變：三連音八分音符與四個十六分音符，注意要準確，按照大拍子去數。第30小節，樂曲在右手小字三組C音上達到了一個制高點，彈奏上可以適當放寬，也就是樂譜上的含義。第30至31小節，左右手有“三對二”節奏，注意其準確性（見例4）；弦樂隊版中有三個漸弱記號，彈奏時可理解成不斷地嘆息，并一點點地漸弱。

第40至43小節中樂曲隨后為變化性重復A段。請注意兩個小節的細微和聲變化：第一，較之第9小節，第40小節再次出現了第26小節的和聲，而根據下文的和聲發展，這里彈奏時內心要有緊張感（注意第41小節右手是B音，而不再是還原）。第二，較之第11小節，第42小節繼續增強緊張感并向上邁進，和聲進行到下屬功能，雙手同時往高音區逼近，因此，整個第40至43小節可做一個漸強，甚至可以略表現出加速（為了后面更好地表現漸慢）。

第44至47小節原A段的8+8重復樂段，在這里被插入的四個小節打破了規整（實為樂句擴充）。至此，這里的第44小節達到了整個樂曲的最高緊張點，雙手音域也被拉開。根據弦樂隊版的力度提示，第一小提琴在每一個“嘆息”動機上都標有一個漸弱記號，而鋼琴版右手符桿朝上的音符在弦樂隊版里則由第二小提琴奏出，因此很明確，我們在彈奏時一定要仔細區分聲部的劃分，不要把右手的每小節六個音彈成一個單聲部旋律，指法建議為1 5 2 1 5 2。

例5 弦樂隊版，第44 至51 小節

為了保持住第44小節的左手最低音C音，這里一定要踩一個長踏板（因為和聲一直延遲至第47小節再次出現的C音），但由于低音聲部是休止符，我們又要營造一個緊張氣氛，這里可以在第44小節踩一個滿踏板，第45至46小節每小節根據節拍更換一次踏板（用半踏板更換），漸弱并在第47小節前半拍放掉踏板，后半拍再踩。第48至51小節弦樂隊版為一個長長的漸弱，右手指法為1 3 2 5 1 4、1 3 2 5 1 5。踏板可在第50小節放掉一半，以保證第48小節主和弦的持續（見例5）。

我們很難在演奏一首樂曲時，同時得到作曲家提供的兩個不同編制的版本，即使沒有筆者上文的分析，我們在面對一份凈版樂譜時，只要運用自身扎實的和聲與曲式知識進行分析，相信仍然可以尋找到作曲家內心的蛛絲馬跡。綜上不難看出，如果想要真正達到作曲家筆下的境界，感性的處理很難脫離最基本的理性分析。

理性分析并不需要我們像學習作曲那樣思考，重要的是，我們需要以此來仔細對樂句內在聯系方面進行宏觀把握。正所謂藕斷絲連，形散而神不散，絕大多數樂曲都是由動機、樂節、樂句、樂段組成，它他們有機地聯系在一起，必須如文章一般進行劃分，才能更好地體會作品的內在張力。例如這首作品的A段，我們看到的是一些連線，但是如果完全按照樂譜彈奏，整體聽上去很有可能會松垮，因此前半句第8小節斷在半終止上，給我們的直接信息，就是這八個小節要彈得緊湊些。而AB段的兩小節連接通過分析，得出應采用弱處理，正是因為不要把這里當作喧賓奪主的段首，而如此建議。日常教學中，教師若能對此深入學習，定會在其他作品中深入淺出、舉一反三。