淺析明代文會(huì)題材繪畫

景楠

摘要：士人文化的發(fā)展帶動(dòng)了文會(huì)題材繪畫的創(chuàng)制和發(fā)展，文會(huì)題材繪畫的創(chuàng)制與士人的日常生活環(huán)境、休閑娛樂(lè)、社交往來(lái)等活動(dòng)密切相關(guān)。從秦漢到明清，文會(huì)題材繪畫也在一直被不斷的創(chuàng)制，明代是文會(huì)題材繪畫創(chuàng)作較為豐富的時(shí)期，到了明代中后期，無(wú)論是在圖式創(chuàng)造和文化內(nèi)涵上都發(fā)生了明顯的變化。本文概述了明初和明中后期兩個(gè)階段文會(huì)題材繪畫創(chuàng)制的主要特征，并分析了明中后期文會(huì)題材繪畫較前代相比，出現(xiàn)了內(nèi)容表達(dá)上的世俗化和對(duì)前代文會(huì)題材繪畫在創(chuàng)制上的程式化特征;以及在明代時(shí)代背景、社會(huì)思潮、士人觀念等因素轉(zhuǎn)變下，明中后期士人多以文會(huì)圖表現(xiàn)其理想化的精神追求。

關(guān)鍵詞：明代文會(huì)題材士人轉(zhuǎn)變

一、歷史上的文會(huì)題材繪畫

中國(guó)古代封建社會(huì)中，文人士大夫扮演著重要的角色，其政治職能對(duì)歷朝歷代的政局變化有著重要影響;其文化職能的突出貢獻(xiàn)占據(jù)著中國(guó)古代文化藝術(shù)史的大半江山。文會(huì)題材的繪畫與文人生活密切相關(guān)，是指表現(xiàn)文士們?cè)娋瞥汀⒄劧U論道、賞花觀景、飲茶品茗等雅集聚會(huì)的繪畫。在西漢以前，中國(guó)歷史上鮮有以文人文事為題材而創(chuàng)作的繪畫作品。漢武帝時(shí)期實(shí)行“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”的政策，使得儒家所提倡的入仕之風(fēng)盛行，統(tǒng)治集團(tuán)開(kāi)始倚重文官治朝理政，文人士大夫逐漸出現(xiàn)人們的視野之中。文會(huì)題材以描繪文官的文化集會(huì)活動(dòng)成為經(jīng)久不衰的創(chuàng)作題材，以此歌頌文臣的政治功業(yè)和凸顯統(tǒng)治階級(jí)對(duì)有才之士的尊崇。這一題材到了隋唐因科舉制度的創(chuàng)設(shè)于完善，文人愈來(lái)愈頻繁地進(jìn)入政府機(jī)構(gòu)而達(dá)到了創(chuàng)作的新高度。其內(nèi)容也開(kāi)始由單純的描繪文功文事轉(zhuǎn)向?qū)ξ娜搜顼嫛⒀偶年P(guān)注，并影響后世。自秦漢至明初，文會(huì)圖的繪畫內(nèi)容與風(fēng)格特征一再創(chuàng)制，主要反映對(duì)文臣功業(yè)和現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注。至明代，特別是明代中后期以后，文會(huì)題材繪畫的創(chuàng)制受社會(huì)風(fēng)氣和士人觀念變化的影響，文會(huì)圖的創(chuàng)制也發(fā)生了新變，歷史上經(jīng)典的文會(huì)圖母題也在明中后期畫家筆下出現(xiàn)了不同的面貌和歷史文化內(nèi)涵。

二、明代文會(huì)題材繪畫

（一）明代初期

明王朝的建立，恢復(fù)了漢人對(duì)中原的統(tǒng)治。明朝統(tǒng)治階層強(qiáng)烈反對(duì)元代蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)的隱逸風(fēng)尚，重設(shè)畫院，廣羅天下畫師進(jìn)入宮中，南宋院體畫風(fēng)再度復(fù)興，反映文人名士日常文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)、集會(huì)題材的繪畫，復(fù)歸創(chuàng)作繁榮。在創(chuàng)作中，宮廷畫家偏向于強(qiáng)化對(duì)國(guó)家文事功業(yè)的關(guān)注和文官集團(tuán)對(duì)國(guó)家貢獻(xiàn)的認(rèn)可，弱化元代文會(huì)題材繪畫中突出的對(duì)自由隱逸精神的向往。出現(xiàn)以現(xiàn)實(shí)中的文人名士為創(chuàng)作題材的文會(huì)圖，如戴進(jìn)的《南屏雅集圖》、謝環(huán)的《杏園雅集圖》等，但與其前代的文會(huì)題材繪畫相比，也有不少作品弱化了對(duì)故事情節(jié)的描繪，衍生出了大量以文人士大夫?yàn)橹饕巧那倨鍟嬵}材，但開(kāi)始出現(xiàn)將畫中文士泛主角化的傾向，消解了原有的歷史主題，如戴進(jìn)《高士品畫圖》、李在《松下對(duì)弈圖》、無(wú)款的《松下高士圖》和《琴棋書畫圖》等，并且有不少《蘭亭修禊圖》《高士圖》《西園雅集圖》等傳世。此外，在兩宋時(shí)期出現(xiàn)的由對(duì)客觀主體的塑造而轉(zhuǎn)向主觀精神表達(dá)的新發(fā)展，在明初的文會(huì)題材繪畫作品中也較難尋其蹤跡，更多是將文士個(gè)人的自由追求和主觀感受置于次要地位，并在畫面中更多突出對(duì)國(guó)家政治功業(yè)的認(rèn)可。

這其中較為突出的，莫過(guò)于謝環(huán)的《杏園雅集圖》①。以文人雅集的圖式描繪了一場(chǎng)真實(shí)發(fā)生過(guò)的文官雅集：在明正統(tǒng)丁巳年的春天，楊榮召集了八位文官和畫家謝環(huán)（當(dāng)時(shí)的職位是武官）于他的杏園，并作此圖。圖中的樹(shù)木山石、器物陳設(shè)、書童隨從都與歷代文人集會(huì)場(chǎng)景安排無(wú)異，乍一看，完完全全就是一場(chǎng)充滿文人風(fēng)雅趣味的文人集會(huì)。但是圖中主要人物角色卻身穿正式的朝服，頭戴官帽，在畫中正襟危坐，人物的座次安排更是嚴(yán)格按照官場(chǎng)等級(jí)規(guī)則。且對(duì)官階最高的“三楊”②形象塑造接近于肖像畫的描寫，他們周圍的白鶴、家仆以及桌上擺放的文房器物也大大地烘托了他們至高無(wú)上的地位，即使是站立、徐行的官員姿態(tài)也顯得拘謹(jǐn)正式，人物與場(chǎng)景之間不免產(chǎn)生疏離之感。楊榮是這場(chǎng)官員文會(huì)的發(fā)起人，他在畫卷后序③中詳細(xì)說(shuō)明了這場(chǎng)雅集的緣起，但序中的大部分篇幅是按照詳細(xì)準(zhǔn)確的次序介紹了圖中的文職官員，楊榮還借《杏園雅集圖》對(duì)當(dāng)下太平之盛和長(zhǎng)治久安加以感恩和贊頌，這與他們“鳴國(guó)家之盛”的臺(tái)閣體文學(xué)思想是一致的④。尹吉男教授曾詳細(xì)分析了這場(chǎng)和諧文會(huì)圖景背后復(fù)雜的政治意涵，認(rèn)為這是一幅隱匿了真實(shí)主題和深層含義的現(xiàn)實(shí)繪畫，并不單單是一幅表現(xiàn)文人官員詩(shī)酒唱和集會(huì)活動(dòng)的圖像。⑤

由此，可見(jiàn)明代初期的文會(huì)題材繪畫的突出表現(xiàn)特征：多以現(xiàn)實(shí)人物而取代理想化的人物，以歷史上經(jīng)典雅集題材圖式來(lái)描繪現(xiàn)實(shí)事件，甚至直接以官宦群像（雖然這些官員多數(shù)具有文人身份）取代文士形象，放大其肖像畫的特征，將原來(lái)傳統(tǒng)式人物的表征符號(hào)，冠在真實(shí)人物的身上⑥。借和諧平和的文會(huì)雅集圖像，表現(xiàn)對(duì)國(guó)家文事功業(yè)的關(guān)注，逐失漢魏時(shí)詩(shī)賦酬答的文會(huì)氛圍和格調(diào)，轉(zhuǎn)換以官宦交游為主題。這些官宦大多都具有文人的身份，他們雅聚的意義更多地具有政治立場(chǎng)上的含義。

（二）明中期至明末

至明代中期，無(wú)論是在朝為官的文人士大夫還是在野的文人名士，文會(huì)雅集活動(dòng)皆日益頻繁，出現(xiàn)了大量的文會(huì)題材的作品。從明孝宗時(shí)期開(kāi)始，朝政寬大，文人官員雅集游宴，蔚然成風(fēng)。宣德年間，一些官員開(kāi)宴之時(shí)“輒命妓歌唱，沉酣終日”⑦，文人官員雅集圖像也隨之增多，但表現(xiàn)手法和創(chuàng)作形式上并無(wú)太大變化，多是將身著朝服的官員置于充滿文人風(fēng)雅的私家園林景致中。此類畫作諸如：禮部尚書吳寬、禮部侍郎李杰、南京都察院左僉都御史陳璚、吏部侍郎王鏊及太仆寺卿吳洪的文會(huì)傳有《五同會(huì)圖卷》; 1499年閔圭、屠滽、侶鐘的文會(huì)雅集傳有《竹園壽集圖》; 1503年李東陽(yáng)、閔圭、劉大夏的十同年雅集傳有《十同年圖》……⑧皆為高官群像，除了以示對(duì)前代文人雅集性質(zhì)及意義的追慕外，更有顯示自己地位與政績(jī)之意，在題跋和序文中常見(jiàn)對(duì)“盛世明君”的贊美。

明代中后期商品經(jīng)濟(jì)進(jìn)一步發(fā)展，為民間文人雅集活動(dòng)提供了豐富的物質(zhì)條件。民間在野的文人自發(fā)組織的詩(shī)酒集明顯增多，雅集活動(dòng)和內(nèi)容也愈加豐富，以文會(huì)友，暢敘悠情，切磋學(xué)術(shù)，借聚會(huì)游覽自然山川，領(lǐng)略人間勝景，博古玩樂(lè)，鑒賞品畫，攜出游等活動(dòng)皆為文人雅集中的常見(jiàn)活動(dòng)。文會(huì)圖的作者多直接加入到雅集活動(dòng)中，作為“參與者”而非“旁觀者”，去描繪自己所熟悉的生活，人物形象和精神面貌更加符合明代士人儒雅文秀的特征，他們所創(chuàng)制的文會(huì)圖像也更易被觀者理解和接受。這類畫作數(shù)量也不在少數(shù)：如文徵明、仇英、丁云鵬等人都曾創(chuàng)作過(guò)《文會(huì)圖卷》、仇英的《翠溪雅集圖》、文征明《惠山茶會(huì)圖》、杜堇《玩古圖》、尤求《群賢修禊圖》、陳洪綬《雅集圖卷》等。

當(dāng)然，類似于《十八學(xué)士圖》《西園雅集圖》《蘭亭修禊圖》《香山九老圖》等前代流傳下來(lái)的文會(huì)圖像的經(jīng)典母題，在明中后期一直在被不斷的創(chuàng)制，傳統(tǒng)固有的文會(huì)題材被賦予了新的內(nèi)涵，并在新的藝術(shù)表達(dá)中透露出新的審美面貌和趣味，成為明中后期文人士大夫理想化的精神象征。

三、明中后期文會(huì)題材繪畫的轉(zhuǎn)變及具體表現(xiàn)

（一）世俗化：文人活動(dòng)的豐富及文會(huì)題材繪畫的轉(zhuǎn)變

明代中后期，隨著社會(huì)穩(wěn)定和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，明朝人的生活觀念也轉(zhuǎn)向追求世俗享樂(lè)，“新開(kāi)門七事件”⑨在明代士人的生活中屢見(jiàn)不鮮。文會(huì)雅集逐漸成為了明代文人世俗享樂(lè)的一種日常方式。明中后期文人雅集從具有確定性、儀式性轉(zhuǎn)向了隨意性、偶然性的日常雅集，且雅集次數(shù)頻繁。這對(duì)文會(huì)題材繪畫的創(chuàng)制和轉(zhuǎn)變必然有直接影響，文會(huì)圖像開(kāi)始具有“從俗化”的傾向，在描繪現(xiàn)實(shí)文人雅集的作品中開(kāi)始凸顯世俗享樂(lè)的氛圍，畫面中的娛樂(lè)活動(dòng)、畫面場(chǎng)景和器物陳設(shè)也漸次豐富，除詩(shī)酒唱和外，琴棋書畫、參禪靜坐、焚香品茗、蒔花弄草等活動(dòng)都是文會(huì)題材繪畫中的常見(jiàn)內(nèi)容。

此外，在對(duì)歷史上經(jīng)典文會(huì)圖像的創(chuàng)制也不免凸顯出程式化、世俗化的傾向，“西園雅集圖”就是最為典型的一例。該題材在明代中后期頗為流行，據(jù)可考的文獻(xiàn)記載，明代畫家仇英、尤求、李士達(dá)、陳洪綬、華喦、顧知、陳以誠(chéng)⑩等人都曾對(duì)其進(jìn)行過(guò)創(chuàng)制。畫家因有不同的作畫風(fēng)格和筆墨結(jié)構(gòu)，并受時(shí)代風(fēng)氣影響，替換其中的場(chǎng)景，或者說(shuō)僅僅改變了西園的面貌，但都并未改變“西園雅集圖”的敘事結(jié)構(gòu)和主要人物，使其被“公式化”的套用。高居翰先生評(píng)論李士達(dá)《西園雅集圖》，道出了明中晚期一些畫家創(chuàng)制“西園雅集圖”的初衷：“畫中的主要人物，在臉型的刻畫上并未作出明顯的區(qū)分，同時(shí)，畫中對(duì)于筆、硯、庭園所擺放的家具等等也沒(méi)有特別用心去勾勒細(xì)節(jié)。這和以前以同一時(shí)間為題的嚴(yán)肅畫作并不相同，李士達(dá)的目的并不是為了歷史鉤沉，也不是為了虛構(gòu)歷史，而是主要為了娛情遣興”。的確，李士達(dá)的畫作中呈現(xiàn)出了一種夸張的裝飾性，“西園雅集”中王詵、米芾、李公麟等主要角色也無(wú)法辨其容貌。諸多歷史上經(jīng)典的文會(huì)題材因明中后期各位畫家創(chuàng)造的雅俗不同的生態(tài)景觀和筆墨形態(tài)，其人物原型也因此被雅俗不同的旨趣而沾染了風(fēng)塵。

（二）理想化：文士精神家園的象征

文會(huì)題材繪畫反映的是文人生活，與士人文化的變遷密切相關(guān)，縱觀歷史上文會(huì)圖創(chuàng)制的演變，是與文官集團(tuán)的出身進(jìn)退而相始終。明代中后期文人因政局的動(dòng)蕩，黨爭(zhēng)激烈，士人很難達(dá)到“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下”致仕理想，轉(zhuǎn)而不斷尋求精神的家園。文會(huì)圖的創(chuàng)制到了明中后期，除了有關(guān)現(xiàn)實(shí)文人士大夫雅集題材之外，明中后期文會(huì)圖中還有大量的歷史故事畫以及對(duì)《西園雅集圖》《蘭亭雅集圖》等經(jīng)典題材與當(dāng)下的文人生活狀態(tài)和面貌相結(jié)合，以期追摹前代文人的精神理想和士夫境界而進(jìn)行再創(chuàng)制，進(jìn)而表現(xiàn)文人生活。通過(guò)文會(huì)圖表現(xiàn)文人情態(tài)，但是不拘泥于對(duì)主要人物和事件加以描繪，消解其中的敘事性，更多將自我的價(jià)值認(rèn)同寓于其中，流露出自我真實(shí)情感，同時(shí)借文會(huì)題材繪畫表現(xiàn)對(duì)理想文人生活的向往和對(duì)自由不羈的文人精神的追求。

因而在一些明中后期的文會(huì)題材繪畫作品中，題目和內(nèi)容表現(xiàn)得依然是文人墨客之間的風(fēng)雅集會(huì)，但是其中的人物形象十分微小，難辨其具體容貌，被納入到了山水畫的主體結(jié)構(gòu)之中，通過(guò)對(duì)山林溪流、云霧草木、書亭蹊徑的描繪，塑造出愜意從容的雅會(huì)情境。如沈周的一幅《魏園雅集圖》，題目中雖有雅集地名——魏園，這是周鼎題記中所謂“魏氏園池”，但沈周所畫確實(shí)讓觀者難以辨認(rèn)魏園到底是何地，在其特有的蕭散清幽的“密體”山水間，有四位文人盤坐在一簡(jiǎn)陋的草亭之中，旁邊一位書童抱琴站在一旁，遠(yuǎn)處樹(shù)下一位戴帽文人正策杖，徐徐走來(lái)。沈周在其中自題：“擾擾城中地，何妨自結(jié)廬，安居三世遠(yuǎn)，開(kāi)圃百弓余。僧授煎茶法，兒抄種樹(shù)書，尋幽知小出，過(guò)市即巾車。”可見(jiàn)，其所追求的是遠(yuǎn)離世俗生活的喧囂，沉浸于自然山林間的幽靜，作此圖不在于對(duì)此次與友人文會(huì)事件的記錄，而在于自我情懷的抒發(fā)。明中后期的文會(huì)題材繪畫，多有將人物形象模糊或程式化，而更多注重對(duì)文會(huì)場(chǎng)景——山水、園林環(huán)境的描摹，雖未影射出具體的人物，但是畫面中所營(yíng)造的氛圍仍然能夠強(qiáng)烈的傳遞出文人雅集所標(biāo)榜的高潔清逸的理想境界及追求，文會(huì)圖在明代中后期逐漸演變成為表達(dá)文人意趣和理想情操的文化符號(hào)。

四、結(jié)語(yǔ)

有明一代是文會(huì)題材繪畫創(chuàng)制頗為豐富的歷史時(shí)期，畫家不僅對(duì)前代諸如“西園雅集”、“蘭亭雅集”“十八學(xué)士”等經(jīng)典的文會(huì)母題有所關(guān)注，而且對(duì)現(xiàn)實(shí)中的文人雅會(huì)活動(dòng)也多有描繪。明初官場(chǎng)的宴飲酬唱之風(fēng)盛行，出現(xiàn)了臺(tái)閣官員雅集圖式，謝環(huán)的《杏園雅集圖》即是其中的佼佼者，此圖代表了此一時(shí)期官員文會(huì)圖的風(fēng)貌，具有政治意義的昭示。文會(huì)題材繪畫的創(chuàng)制到了明中后期，膨脹的商業(yè)文明帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展的同時(shí)，明代中后期的政治格局也始終處于動(dòng)蕩之中，士大夫群體在此時(shí)的心態(tài)和觀念也發(fā)生了明顯的變化，作為文會(huì)題材繪畫的創(chuàng)作主體和被塑造的角色，這無(wú)疑會(huì)對(duì)明代中后期文會(huì)題材繪畫的創(chuàng)制產(chǎn)生直接影響。明代中后期文會(huì)題材繪畫從明初較多帶有政治立場(chǎng)的臺(tái)閣雅集圖像轉(zhuǎn)向了與文人個(gè)性抒發(fā)和情感表達(dá)直接相關(guān)的、更為世俗化和理想化的創(chuàng)造，這與明代文人畫自身的發(fā)展不無(wú)關(guān)系，文人畫家所標(biāo)榜的就是“逸筆草草，不求形似”，重側(cè)重寫景，而不善描繪人物。?????? 但同時(shí)也不難發(fā)現(xiàn)，畫家開(kāi)始淡化其中的敘事性因素和對(duì)情節(jié)的描繪，消解文會(huì)主題，將其作為個(gè)人娛情遣興的圖像，或表達(dá)對(duì)即將離別友人的不舍與祝福，或作為禮物贈(zèng)予他人、或是畫家對(duì)故地重游的心境書寫……總之，通過(guò)對(duì)明代文會(huì)題材繪畫中直接描寫現(xiàn)實(shí)生活和前代經(jīng)典文會(huì)圖母題再創(chuàng)作的研究和解讀，對(duì)更深入了解明代士人的生活方式以及其內(nèi)在的思想品格與追求定有所裨益。

注釋：

①謝環(huán)《杏園雅集圖》：絹本，37cm×1181cm，現(xiàn)藏于鎮(zhèn)江市博物館.

②“三楊”：指楊士奇（時(shí)任內(nèi)閣首輔、少傅兼華蓋殿大學(xué)士）、楊榮（時(shí)任榮祿大夫、少傅、正部尚書兼謹(jǐn)身殿大學(xué)士）、楊溥（時(shí)任禮部尚書，但在此畫作成后的第二年，他就榮升保和武英殿大學(xué)士，三人并稱“三楊”）

③《杏園雅集圖》鎮(zhèn)江博古館藏本后序.

④陳翔.《杏園雅集圖》及其政治意蘊(yùn)考論[J].寧夏大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2016，38（3）：179-183.? ⑤尹吉男《政治還是娛樂(lè)：杏園雅集和<杏園雅集圖>新解》[J].故宮博物院院刊，2016（1）：6-39+160.

⑥【美】高居翰，李佩樺等譯.氣勢(shì)撼人[M].生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009.

⑦陳寶良.明代社會(huì)生活史[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2004.

⑧趙啟斌.中國(guó)繪畫史上的《文會(huì)圖》（下）[J].榮寶齋，2005（6）：84-95.

⑨陳寶良著.“新開(kāi)門七事件”指談諧、聽(tīng)曲、旅游、博弈、狎妓、收藏、花蟲魚鳥(niǎo).明代社會(huì)生活史[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2004.

⑩中國(guó)古代書畫鑒定組編.中國(guó)古代書畫圖目[M].北京：文物出版社，1994.

11【美】高居翰，王嘉驥譯.山外山[M].生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009.

12雷子人.人跡于山——明代山水畫境中的人物、結(jié)構(gòu)與旨趣[M].北京大學(xué)出版社，2010.

注：本文系2020年江蘇省“研究生科研與實(shí)踐創(chuàng)新計(jì)劃”立項(xiàng)課題《明代文會(huì)題材繪畫研究》 KYCX20_3009結(jié)題文章。