博納爾繪畫中色彩裝飾性語言的嬗變

范磊

摘要：博納爾在藝術史中被提及更多的是作為納比派的一員，又或是畢加索對其藝術的詬病——認為他是一個過氣的印象派畫家。隨著藝術史的發展，博納爾主觀且富有獨特裝飾趣味的色彩語言使人們對它的藝術有了重新的認識和評定。博納爾色彩裝飾性語言的嬗變更趨向于基于印象派光色體系基礎之上的革新，運用色彩并置、色彩對比與色彩間相互滲透轉化的手法，將感性的色彩與裝飾圖案結合的同時更關注的是對繪畫本體語言的使用和改造。依循新印象派與后印象主義在圖案形式和色彩的象征、情感、結構方面摸索過的解決路徑，博納爾從中攫取了符合自身畫面表達的各種表現技法，以此來充盈和拓展了色彩裝飾繪畫性語言表現的多重可能性。以期內心對美的感覺與自然融為一體的藝術使博納爾在印象派之后走出了一條有別于現代觀念藝術的表達情感和精神的藝術路徑，成為藝術史中的一個獨特個案。

關鍵詞：裝飾性空間色彩并置

談論起色彩，在藝術史中最先印入腦海的無疑是法國的印象派。它是真正讓色彩獲得革命性解放的藝術流派。他們一改傳統借助明暗對比而利用色彩的冷暖塑造形體;一改古典時期繪畫傾向于暗褐的醬油色調，使其呈現出無限多種的豐富性。這也許是我們最熟知的對色彩的貢獻。然而印象派對色彩的貢獻不僅如此，更多是關于繪畫本體語言的改革和創新。繪畫創作通過直接對景寫生，把一種未完成性的觀念引入到繪畫中從而開啟了現代繪畫的藝術創作觀;隨即所引發的通過眼睛的視覺觀看所形成的即時的切入式構圖放棄了全景式刻意的畫面布局;色彩并置法和對色彩的運動與調和的技法表達出了光線顫動的對抗與和諧。

敘事性的主題繪畫即將被具有悅目光色效果的畫面所取

代，藝術家不再關注畫什么，而是怎么畫的問題。然而被取而代之的似乎不止如此。正如貢布里希所言：“印象主義者把堅實的輪廓線解體于閃爍的光線之中，并且發現了色影，這就又提出了一個新問題：怎樣才能既保留這些新成就又不損害畫面的清新和秩序？”①對于塞尚而言，印象主義者過分強調光色，卻忽視了形體的堅實性;梵高認為只有依靠那種所謂的強烈性和激情才可以不屈服于印象者的視覺印象而表達藝術家的獨特感受;而高更則更趨向于某種原始的（更單純和更直率）表達方式。由此我們可以看到，藝術家都試圖通過不同的方式企圖打開自身所發現的僵持局面及面臨的藝術困境。當然，博納爾所身處的納比派同樣以高更的啟示為號角，以“藝術先知”的角色身份登上了革新印象派的（藝術史）舞臺。

一、色彩的裝飾性

（一）納比派時期

博納爾作為納比派的一員，其早期的作品主要依照納比派的理論，在客觀的視覺印象中融入自身獨特的情感記憶，并結合日本浮世繪藝術中非對稱的構圖和平面化裝飾色彩，以此來通過象征性的表達回避印象主義偏重于視覺再現的自然主義描繪。這個時期的作品博納爾注重強調色彩裝飾性效果的平面化傾向，利用紋樣的對比來交織色彩的冷暖效果，把色彩的主動性表達發揮到了極致。

裝飾性作為色彩本質屬性的一種顯現形式，其特性是讓畫面傾向于平面性的同時最大可能的保留色彩的純度。依托于同一平面上不同色彩并不一定和我們保持相等的視覺距離這一原則，“利用純度最高的色彩，圖案便可在相關色度與塊面的對比中映襯出來。”②我們可以看到博納爾一類強調裝飾性簡化的藝術家很熱衷于這一點，因為藝術家不至于在對色彩空間的追求中流失色彩的對比張力，同時還能夠把重點放在對構圖形式的研究上。博納爾1891——1893年間創作的《女人與狗》、《槌球游戲》和《方格上衣》等作品就很好地印證了這一點。在這些畫作當中，各物象隱含的平行與垂直的線條將構圖限定成一種緊密的形式結構，同時加強了對于裝飾平面的掌控。博納爾以此建構著他的裝飾性語言，畫面中所呈現的主題事物也隨之演變成了其形式構成結構中的一部分。博納爾對于鮮活的人物及自然景觀不感興趣，而是鐘意于物象中所暗含的圖案。這些圖案表現出了博納爾對于這一藝術主題的一種直覺的體悟和靈動的解析，以致獲得了所有摹擬性再現所無法企及的藝術效果。

（二）裝飾性圖案和立體性的沖突

博納爾通過這種大膽簡化的裝飾法創作出了有別于印象派的作品，但裝飾在給予空間以美化點綴與觀賞效果的同時卻喪失了色彩的深度。畫面放棄了對繪畫空間幻覺的追求，缺乏明暗的效果，導致了形象的扁平化，從而否定了深度的意義。當然裝飾性會在一定程度上犧牲色彩的深度，但過激的平面裝飾損害的不僅是畫面空間的深度也包含畫面內涵的深度。繪畫可以有裝飾性，但不能淪為裝飾畫（同具裝飾性風格的招貼畫）。所以在裝飾性風格的探索中又有一個新的問題擺在了博納爾的面前，即裝飾性圖案和立體性的沖突。

博納爾為了調和裝飾性圖案與立體空間呈現的矛盾，在?????? 1899年和1900年相繼創作了《午休》《藍色裸體》《懶散》《男人與女人》等作品。在這些早期的人體作品中，為了更好地呈現空間效果畫面更多采用了傳統的明暗對照法則和透視原理。雖然在被單、墻壁和睡榻上還保留著一些裝飾藝術風格的呈現。但在幽暗色調的營造下，通過厚重的筆觸傳達出的更多的是女人體肌膚的觸感及私密空間中在獨特視角下對性愛的昭示。在空間的營造中博納爾依照的是傳統空間透視的法則，喪失的卻是他裝飾性色彩語言中一直所熱衷表現的光色純度。可見，在追求深度的同時，畫面的呈現必然使博納爾“碰到文藝復興時期在引入透視法時所產生的那類問題，即在描繪現實時要和清楚的設計取得協調。”③

（三）裝飾性圖案和立體性的調和

塞尚多層空間與多維視點相互交錯的表達觀念和對色彩空間秩序的營造無疑給予了博納爾以極大的啟示。博納爾自此讓色彩在空間中的呈現跳脫出了運用柔和混合色調模仿視覺感受的藩籬，而趨向于使用強烈的色彩在畫面的層次結構中對空間秩序進行整理。1908年，博納爾畫了一幅介于其早期人體畫和晚期人體畫之間的過渡作品——《明亮背景下的裸體》，這幅作品似乎標志著調和裝飾性圖案和立體性的沖突的轉折點。畫面中每個空間都充斥著更多的新鮮空氣和光線：從色彩的明度上，重色塊的人體與亮色的裝飾紋樣形成了有效對比，巧妙地使用灰色塊來銜接并同時分化其對抗力度;從色彩的冷暖上，畫面左側的墻、洗漱臺及地上的浴盆形成的大塊的藍紫色陰影和中間窗戶、地毯、墻面和沙發等處溫暖的黃紅色形成了對照;與此同時，通過畫面左側鏡面中反射的黃色藤椅、右側上半部的藍灰色塊與黃綠色的墻紙使冷暖色彩在造成對抗的同時，又加強了畫面色彩相互間滲透與轉化。這樣就造成多層空間的相互銜接與貫通，各色域的色彩富于節制的梯度變化，使其與鄰近區域的色彩銜接顯得更加和諧。博納爾把墻紙、窗簾和沙發上的裝飾圖案紋樣通過松動的筆觸引入到畫面中，利用各種紋樣在形狀上的對比配合色彩的光澤，使裝飾的多樣性得以彰顯的同時又服從于畫面的統一性。作品中的繪畫性和裝飾紋樣的結合達到了前所未有的契合，破除了裝飾性語言因大膽簡化而犧牲立體造型和細節描繪的囹圄。自此，畫面中裝飾性圖案在對色彩空間的詮釋和傳達中也獲得了新的表現路徑。

二、色彩并置中的裝飾性

（一）色彩并置法

色彩并置指的是要得到某一種顏色，并不使用傳統的調和手法，而是將其他兩種未經調和的顏色并置放在一起進行交叉排列，以使看畫的人在適當的距離觀看時讓視覺完成所需色彩的調和。

在印象派中，有些畫家（例如雷諾阿）在表達他所熱衷的女性題材時，使用顏色的并置法，使用小筆觸或小色點將純正不調和的顏色一筆筆擺在畫面上，以表現陽光灑在玉肌冰膚上的明暗閃爍與光色顫動。相比較隨后的新印象主義，雷諾阿等印象派畫家對顏色并置的使用還是停留在對自然的感知上，這種對自然色彩的認識是建立在直覺的基礎上的，并沒有超越對科學色光的興趣而達到理性的認知。對色彩的感覺印象表達最終走向對色彩的理性分析和配置，從而產生了分色主義（新印象派）。色彩在新印象派繪畫里就更加走向了對純色的應用，并置的手法也應運而生，感覺的色彩就此開啟了理性化系統化的呈現。

色彩并置法的優勢在于能夠最大限度保持色彩純度的同時，通過色彩交錯重疊或并列的方法產生豐富的色彩對比和顫動的光色。其劣勢在于這種點彩的畫法把每一個形狀都分解成了彩色的小點，會使形狀的力度造成很大程度上的削減。這就使其不得不對畫面的形象進行根本的簡化，以控制整個畫面不至于散亂。但這種對印象派用色上的創新和整理，卻使印象派朦朧模糊的形式更具有了輪廓。這使得新印象派的繪畫走向探索有趣的、富有表現力的圖案的道路。博納爾畫面中的裝飾性圖案正好與此路線趨于一致。我想這也正是博納爾借以新印象派色彩并置成就而進行自我革新的根本原由。與此同時，后印象派畫家也在不同層面上對色彩的對比與調和的規律做出了推進。通過不同的藝術實踐，在色彩的發展上，主要呈現出兩個重要趨勢：一是更注重對色彩主觀激情的感性表達;二是更注重在利用色彩理性建構畫面空間方面的探索。博納爾正是充分借鑒了新印象派和后印象派的研究成果，從中攫取符合自身畫面表達的各種表現技法，以此來充盈色彩的另一種表現語言，探索色彩裝飾性道路的多種可能性。

（二）裝飾性語言的蛻變

正如魯道夫·阿恩海姆在《藝術與視知覺》中對于裝飾藝術所論述的一樣：“從最簡單的裝飾品，到成熟的藝術品，是一個連續上升的等級。在這個等級中，其特征一般會發生如下三方面的變化：第一，構成整體的部分變成一個自我完善的小整體;第二，單調的內容過渡為越來越復雜的內容;第三，簡單的和規則的式樣逐漸過渡為越加復雜的式樣。”④

博納爾發展了新印象派色彩并置的手法，賦予了科學理性的色彩并置技法以強烈的情緒表現力，裝飾性的色彩語言決定性地成為了表達情感的藝術形式語言。在保留用色純度的同時，通過加強色彩的并置、對比和互相滲透運動的手法，使畫面的裝飾繪畫性的處理效果更提高了一個層次。

1.構成整體的部分變成一個自我完善的小整體

博納爾色彩并置的運用是建立在底色平涂的基礎上進行的。在單純的大片底色上，通過珠玉般的小筆觸并置或用手指揉造成了顯隱的連綴節奏變化;又或在較小面積內通過事先保留的空白和補色間筆痕的相互交織，使不同純度的顏色之間不僅有并置，而且有互為基底的融合和重疊，繼而在產生強烈的色彩張力同時保有了微妙的透氣感。細密的點狀筆觸融合各具形態的圖案紋樣，并借用冷暖色團間形成的有力輪廓來控制區域內的色彩;畫面構成中顯隱斷連的平行線與垂直線也勾畫出了類似矩形狀的平面圖形，在有效分割二維畫面色彩區域的同時，又對自然的有機形態進行了幾何形式上的整合與統轄。依此構成畫面整體韻律的每個區域（部分）的色彩又都各自呈現著一定的視覺沖擊力。

博納爾正是充分調動和運用了色彩所包含的各種對比和組合手段，以極為豐富的局部構成了畫面整體結構中的區域，從而使構成整體的部分變成一個自我完善的小整體。

2.單調的內容過渡為越來越復雜的內容

博納爾繪畫中的裝飾不僅僅只是裝飾本身，它更注重對裝飾紋樣、圖案等元素在繪畫性方面的呈現。對于裝飾色彩在畫面中的運用也更接近于繪畫色彩感覺的表達。而基于裝飾形式之美所要表達的內容則是博納爾結合自身經歷所延伸出的有關親密家庭生活的場景。與妻子瑪特的小屋、花園、早餐室、窗外的風景、沐浴中的瑪特等這些家居生活場景都成為了博納爾隨手可得的創作題材。

博納爾持續而穩定地觀察和記錄他周遭的人和事物，外界看似單調的內容對博納爾而言則正好相反。這最普通的日常生活場景經博納爾充分、深刻地體驗之后，脫離了早期印象主義對飛逝瞬間光色的視覺捕捉，而朝著向某種寄情的理想主義方向發展。同時作為觀察者和體驗者的博納爾，不再熱衷于捕捉外光色彩的瞬間變化，而是依托于情感化的色彩描繪。在面對自然時，他更注重把印象派視覺的觀察轉化為對藝術家主觀意趣的傳達。畫面上呈現的客觀物象再也不是簡單的再現，而是經過藝術家從審美情趣上按照藝術形式規律再調整過的關系。單調的內容融合畫家個人的審美經驗和感覺被博納爾營造的異常新穎、豐盈且美好。而這也正驗證了塞尚的名言：“從自然而畫并非復制自然，而是實現畫家的寄情和意象。”⑤

博納爾的藝術正是沿著塞尚指明的方向發展的。他用很長的時間精確記錄光線與色彩的區域和結構，隨后再依據經驗和感覺逐漸增添色彩的豐富性。正如博納爾所言：“當你用色彩覆蓋一個表面時，你必須得有使游戲無限進行下去的能力，這樣你才能不斷發現形狀與色彩的新組合，使之滿足你表達情緒的需要。”⑥由此，博納爾把自己的所見改造成了自己對于美好生活的所感和所想，同時寄予了自己的回憶和想象。正是這份足夠豐饒的想象力使得博納爾可以緊緊追隨著繪畫的表面，并依照色彩并置法則在豐富的色彩轉化中使其極具裝飾性的畫面獲得了統一性，也使得一個原本單調、狹小且局促的生活空間場景變得無邊無垠。

3.簡單的和規則的式樣逐漸過渡為越加復雜的式樣

在裝飾藝術中，規則化的式樣、形狀及對稱排列所產生的秩序性，使其在畫面的呈現上取得了簡潔、清晰、醒目的優勢。但對于一件成熟的藝術作品而言，規則化的形狀和排列規則性的式樣卻是很少被運用的。“繪畫構圖的一個永恒的原則，就是避免使用規則性很強的式樣。因為藝術品所要解釋的自然特征就表現在多種力之間的復雜的作用上。”⑦而這正是藝術品區別于裝飾品又或是招貼畫藝術最主要的特征。博納爾深諳其理，在其納比派時期，他就注重裝飾因素在審美形式上的突顯以形成平面色彩語言在畫面秩序中的呈現，并通過不對稱的構圖形式使其裝飾性在形式構成上的呆板性予以了彌補。新印象主義的點彩分割法、莫奈后期的《睡蓮》組畫以及后印象主義在注重表現、結構、象征方面的著重傳達無疑給予了博納爾更多的啟示。他依此逐漸豐盈了裝飾繪畫性語言在畫面構成形式上的多重呈現角度。

博納爾的畫面在裝飾性的表現理念上很早就受到了高更的影響，運用日本浮世繪藝術的平面涂色的畫法，講究圖案式的具有象征性意象的色彩表達。但其對畫面裝飾性色彩的鋪設與象征派充滿神秘主義的異國情韻不同。博納爾所追求的是對現實寄予繪畫情感表現和基于象征的迂回曲折表達方式的綜合統一，而不是對于文學、圣經故事的純主觀的臆想。他始終秉持的是“將印象主義的客觀性和象征主義對文化記憶與情感相融合的藝術主張。”⑧

博納爾對色彩有著其獨特的情感表現方式。在用筆上，博納爾借鑒了梵高對于點彩分割并置筆法的發展：梵高把理性科學的規則色點演化成了飽含激情的連貫筆觸，開啟了直覺方式探索情感表現的道路。一如梵高用色彩和形狀表達自己對所畫對象的感覺一樣，博納爾依照感覺將色彩與形體糅合成不同的團塊，并通過修拉點彩分割法同莫奈寫意筆法重新組合的新手法將它們在畫面構成中組織起來。與梵高劇烈的用筆效果不同，博納爾更注重不同樣式的色團相互間的滲透與融合及其物象不同質感和結構在裝飾性方面的呈現。

博納爾通過不同形態冷暖色點的并置，加大了色彩團塊在空間中的密度。局部中帶有情感化的寫意筆法在色塊邊緣及周圍形成的色線與點狀光斑的融合，在加強了色彩節奏聯系的同時，所呈現的是在具有豐富色層疊加基礎上的顫動光色。當然，這種豐富色層的獲得也與博納爾依循直覺色彩法則所運用的多重油畫技法不無關系。博納爾用筆用色干濕薄厚變化多端：薄的一些色面是用多層薄涂色積累起來，又或只用松節油調色薄擦以留出畫布的白底色，以此來加強薄涂色的亮度。而厚處則用筆肯定以不透明色畫出筆觸的肌理，以展現對光色的感受，并以此突出對裝飾畫面效果的重視。博納爾在作畫中還經常使用在干色中濕畫和濕色里干畫相結合的技法。有時甚至將畫過的部分刮掉，露出松動自然的色彩痕跡，然后局部再用透明色加以罩染潤飾或以厚涂覆蓋，以造成一種起伏不平的光色律動感。博納爾緩慢而小心地將冷暖色施于畫布，在縱橫交織的畫面層次中表現出了豐富微妙的色彩變化;他使用隱伏和凸顯的筆觸架構著裝飾性的表面效果同三維錯覺的平衡關系，將油畫技法造型語言的運用與裝飾圖案的多樣性整合了起來，從而使整個畫面都處在一種不斷萌生和變化的活躍狀態之中。

博納爾在畫面所呈現的形式構成與色彩構成方面主要受到了塞尚的影響。塞尚讓色彩空間性質的傳達從模塑現實明暗關系以塑造立體感的情境中得以解脫。在塞尚的畫面中，空間感的呈現是通過色調的層次變化來表現的。他著意于色彩在畫面層次結構中的調節作用，更注重于依靠對色彩相對強度的安排來協調畫面的空間梯度。

一如塞尚是以色彩建立起自己的繪畫表面和深度的整體結構一樣，博納爾也將其裝飾性的畫布表面效果同三維深度錯覺一起加以建構。博納爾重視保留近大遠小的傳統透視規律，摒棄了傳統藝術中透過一個靜止的單鏡頭進行觀察的視角。“他喜歡觀察人物移動所得的活動性和變易性視界，或是他自己四處走動從不同的角度和高度觀察”⑨和審視物象，以使視覺信息得到最大的呈現。這種從多個角度觀看物象并進行統一的構圖，得益于塞尚的“雙視角”的觀察方式，而兩者的結合必然導致畫面的扁平化。依此博納爾將這些平面化的截面通過特意的剪裁和拼貼手法，按照一定的理性邏輯組織到了畫面當中。在訴諸于二維畫面形式的同時，使得在平面上的構成意趣成為了可能。這樣的構圖使得觀者對于熟知的物象有了多個層面的認知，不管物象對于博納爾有多熟悉，而呈現在畫面中的形與色似乎從來都沒有固定過。博納爾作為光的價值的敏銳的觀察者，依循縝密精細的畫面構思，有計劃地運用將冷暖顏色并置及重疊的方法，通過融合鏡像、水和瓷磚等畫面構成元素極好地把光線拆解成了極具裝飾意味的色彩圖案。博納爾正是以這種巧妙地處理手法創作出了有韻律感而又合乎情理的畫面布局，從而使裝飾效果中所呈現出的簡單的和規則的式樣變得越來越復雜。

三、結語

在20世紀前半葉成長起來的偉大藝術家中，與馬蒂斯相比，（對于裝飾性語言在繪畫中的運用與結合方面）博納爾更熱衷于反映自然界的光，畫面裝飾色彩所呈現的層次較之也更為豐富。博納爾注重裝飾表現的方式和藝術上的再創造，使其更接近于繪畫色彩感覺的表達。他沒有像馬蒂斯那樣試圖去簡化繪畫，而是通過加強對裝飾性語言“對稱與簡化”的處理與改造，運用色彩并置、色彩對比與色彩間相互滲透轉化等關系的手法，使裝飾性更趨向于基于印象派光色體系基礎之上的革新。他將感性的色彩與裝飾圖案結合的同時更關注的是對繪畫本體語言的使用和改造。博納爾依照后印象主義三位畫家在象征、情感和結構方面摸索過的解決辦法，拓展了裝飾性的表達方式在色彩表現、筆法運用、構圖意趣上的藝術疆域，從而使豐盈了的裝飾性語言成為了極具魅力的新鮮的繪畫語言。這種融合不是畢加索所認為的猶豫不決的大雜燴，而是基于裝飾繪畫性語言表現方式的再創造。正如美國藝術評論家格林伯格所言：“立體主義的抽象和馬蒂斯的平面是藝術中新景觀的征兆，博納爾的作品是這種景觀的延伸，他表現出了印象主義還有些東西要說，并且指出了一條繞開立體主義通往抽象藝術的道路。”⑩

注釋：

①③【英】貢布里希.藝術的故事[M].范景中譯.南寧：廣西美術出版社，2008：539，570.

②【英】赫伯特·里德.藝術的真諦[M].王柯平譯.北京：中國人民大學出版社，2004：35.

④⑦【美】魯道夫·阿恩海姆.藝術與視知覺[M].滕守堯，朱疆源譯.成都：四川人民出版社，1998： 191，189.

⑤⑥靈魂與裸體的對話：西方現代十大藝術家與人體模特[M].冷杉，葉兵編譯.濟南：山東畫報出版社，2006：23，33.

⑧⑨先知派繪畫大師—勃納爾[M].何政廣主編.石家莊：河北教育出版社，2008：5，126.

⑩藝術的色彩：西方藝術流派色彩圖典[M].周至禹編著.重慶：重慶大學出版社，2013：68.