轉筆之“山水論”

張淑淑

【摘要】 “起承轉合”的章法被從古沿用至今，其中轉筆的使用更是變化多端，層出不窮。轉筆的使用倡導師法自然，宜從用法中發現山水的形貌運轉，從而跳出固定章法的形式概念，使轉筆在文章中的使用能夠活靈活現，妙筆生花，文學的發展也因此能夠長久新鮮，充滿生機。

【關鍵詞】 起承轉合;轉筆;章法結構;實踐價值

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2022）13-0035-03

中國古人對于文章寫作的技巧有諸多的探討，論述“起承轉合”的章法技巧就是其代表之一，而“轉”作為此技法不可或缺的一部分是具有重大效用的，“凡做人貴直，而作詩文貴曲”，陳善亦言：“桓溫見八陣圖，曰：‘此常山蛇勢也。擊其首則尾應，擊其尾則首應，擊其中則首尾俱應。’予謂此非特兵法，亦文章法也。文章亦應婉轉回復，首尾俱應，乃為盡善。”①說的就是善用轉折在章法中的重要性。

作為一種寫作時的形式技巧，轉筆的使用在古文記載中是頗有講究的，有時轉筆在文章中使用的好壞直接影響著整篇文章的成敗。《詩鏡總論》中說：“凡法妙在轉。轉入轉深，轉出轉顯，轉搏轉峻，轉敷轉平。知之者謂之至正，不知者謂之至奇，誤用者則為怪而已矣”②，轉筆使用的好可以妙筆生花，這里闡明了轉筆在文章中呈現的效果之多，并且說明了人們對于轉筆的理解程度直接影響了作品的評價，由此可見寫作時注意轉筆的必要。

一、“起承轉合”中的轉筆

要充分知曉轉筆，首先要來了解“起承轉合”中轉筆的使用。古人明確指出詩文中“起承轉合”的用法，最早是出現在楊載所著《詩法家數·律詩要法》一則論“起承轉合”的部分：

“破題? 或對景興起，或比起，或引事起，或就題起，要突兀高遠，如狂風卷浪，勢欲滔天。

“頷聯? 或寫意，或寫景，或書事、用事、引證。此聯要接破題，要如驪龍之珠，抱而不脫。

“頸聯? 或寫意、寫景、書事、用事、引證，與前聯之意相應相避，要變化如疾雷破山，觀者驚愕。

“結句? 或就題結，或開一步，或繳前聯之意，或用事，必放一句作散場，如剡溪之棹，自去自回，言有盡而意無窮。” ③

對應“起承轉合”的名目，頸聯是“轉”，“至如宛轉變化，工夫全在第三句，若于此轉變得好，則第四句如順流之舟矣。”由此可見頸聯在律詩中起著至關重要的作用，在頸聯中宕開一筆，往往可以使整首詩具有別開生面，破舊立新的效果。從楊載的論述中也可以看出要寫好律詩，頸聯較前聯相比需要有變化，有新意，也就是要有轉折，轉要轉出新意，在前聯基礎上另辟一個境界，達到“疾雷破山，觀者驚愕”的閱讀感受。并且轉筆作為一種寫作技巧是具有鮮明的形式特色的，“或寫意、寫景、書事、用事、引證”突顯了轉筆在詩歌結構和表現方式中的用法，或借景抒情，或旁征博引，在轉筆上合理的運用一些敘述技巧和修辭手法，使詩意轉內容、轉角度、多層次、多變化，也展現出轉筆技巧在詩歌運用中的靈活性。

繼楊載提出“起承轉合”之后，對于后世影響較大的還有元代詩人范梈提出的“起承轉合”說，為其門人傅若金記述在《詩法正論》中：

“或問作詩下手處，先生曰：作詩成法，有起、承、轉、合四字。以絕句言之，第一句是起，第二句是承，第三句是轉，第四句是合。律詩則第一聯是起，第二聯是承，第三聯是轉，第四聯是合。或一題而作兩詩，則兩詩通為起、承、轉、合……大抵起處要平直，承處要春容，轉處要變化，合處要淵永。起處戒陡頓，承處戒促迫，轉處戒落魄，合處戒斷送。起處若必突兀，則承處必不優柔，轉處必至窘束，合處必至匱竭矣。” ④

在范梈看來，詩的頸聯也為“轉”，不論律詩還是絕句皆是如此，在同一個詩歌主題下，觸及轉筆處要有變化、戒落魄、防窘束，在此與楊載所論轉筆處意思相近。相較于楊載，范梈論述的進步之處是將“起承轉合”推到了文學的基本規律這一高度，因為傅若金還在《詩法正論》中提道：

“先生曰：然。不特詩也。《離騷》、古賦莫不皆然。屈、宋、班、馬用此法，唐宋諸賢亦未有能外是法者。如歐陽公《秋聲》，東坡《赤壁》等賦，已極變化，而起承轉合，截然不亂。又不專騷與賦也，凡為文章何莫不由斯道。” ⑤

這使人們意識到“起承轉合”的章法技巧不僅適用于詩歌，還適用于騷體、文賦等別的文體，這也大大拓寬了轉筆的使用范圍，給予了后世作者創作小說和戲劇等文學一定的啟發。

二、轉筆中顯山水之景

慢慢細究轉筆的用法，就會發現觀轉筆如觀山水之景。俗話說“畫如交友須求淡，文似看山不喜平”，如元人楊載所述“頸聯，與前聯之意相應相避，要變化如疾雷破山，觀者驚愕。”后來清人沈德潛論詩亦說：“三四貴勻稱，承上斗峭而來，宜緩脈赴之。五六必聳然挺拔，別開一境，上既和平，至此必須振起也”，他們都對詩意的轉折做了分析，說明了在使用轉筆時，文筆運勢就像山峰的走勢一般，沿著緩和的山脈逐漸攀爬，待到需要轉折之處毅然挺立，轉折處要有陡峭之姿、振起之態，突破前文平和的語境氛圍，別開一境，那么營造出的文章意境就如峰巒沖破云霄，從而達到振奮人心的效果。如杜甫詩《望岳》：

“岱宗夫如何？齊魯青未了。

造化鐘神秀，陰陽割昏曉。

蕩胸生層云，決眥入歸鳥。

會當凌絕頂，一覽眾山小。”

此詩首聯和頷聯寫出泰山山脈綿延遼闊，磅礴雄渾之勢，在頸聯宕開一筆，突破前詩橫向的平面描寫，以高聳的縱向之姿描繪出泰山聳立巍峨之態，人眼猶如觀望到了最大極限，給予尾聯定要登上這泰山山頂，群覽眾山的決心。整首詩節奏迅猛，景物中寓感慨意，使人讀來便產生回腸蕩氣的歡暢淋漓之感。

劉熙載曾論詩云：

“長篇宜橫鋪，不然則力單;短篇宜紆折，不然則味薄。大起大落，大開大合，用之長篇，此如黃河之百里一曲，千里一曲一直也。然即短至絕句，亦未嘗無尺水興波之法。” ⑥

這是將作文之法與水流河川的運動進行類比，長篇文章的行文應像奔流不息的大川一樣大起大落，大開大合，百里一曲，千里一曲，在綿長中流暢的進行跌宕起伏的情節安排;短篇文章的寫作則應該像湖面的漣漪水紋一樣，在有限的篇幅中紆徐回環，也應當注入活水，讓文章產生變化，衍生出新意。“若文章能夠寫得這樣騰挪跌宕，波瀾起伏，就會激起讀者讀下去的強烈愿望，使人覺得長文章不長，越讀越有興味;短文章不短，猶如蘇州的園林，格局雖小，卻有無窮的境界，美不勝收。人們把文章的這種起伏變化，用了一個形象的比喻，叫作‘波瀾’。文章的波瀾，是客觀事物矛盾發展變化的反映。但是要使文章有波瀾，并非把事物的矛盾發展照搬下來所能奏效，還需要作者對它進行精心地提煉和加工，抓住矛盾的關鍵之處，運用各種表現方法，把它們凸現出來，使事情的波瀾曲折更充分地表現出來” ⑦。

楊載曾在《詩法家數·古詩要法》中寫道：

“七言古詩要鋪敘，要有開合，有風度，要迢遞險怪雄俊鏗鏘，忌庸俗軟腐，須是波瀾開合，如江海之波，一波未平，一波復起，又如兵家之陣，方以為正，又復為奇，方以為奇，忽復是正，出入變化，不可紀極，備此法者，惟李杜也。” ⑧

這里主要闡釋了七言古詩的寫作要領，指出七言古詩要像江海一樣波瀾壯闊，富于變化，且看杜甫七言詩《登高》：

“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。

無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。

萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。

艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。”

這首詩的首聯和頷聯描繪出了悲愴蒼涼、寬闊無際的江邊風景，“風急天高”使得詩作開始就處在波濤洶涌的浪尖，“落木蕭蕭”又將抬高的氣勢暫且壓制，將情緒逐漸收攏，表面回歸一片平靜的海面，實則海底暗流涌動。而后頸聯由對景的描寫轉入對人的描寫，仿佛是收攏的情緒復又緩緩溢出，一個“悲”字給全詩定下了情感基調，“萬里”和“百年”也將情緒之愁苦推到了至高點，尾聯則是給予了這個艱難苦恨之人特寫，最后鏡頭鎖定在一個放下的酒杯上，情感的噴涌戛然而止，全詩的情緒起伏正是“一波未平，一波復起”，其中變化多端，可謂令人拍案稱奇。

正所謂“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”，有時看上去文章好像寫到盡頭，但實際上并沒有完。作者故意寫到山窮水盡的地步，使讀者略略歇息、沉思，然后筆鋒一轉，又進入一番境界。如白居易樂府詩《琵琶行》首先描繪出了一個江邊送客的場景，而后“忽聞水上琵琶聲，主人忘歸客不發”在一片寂靜澄明的江面上，以“未見其人先聞其聲”的手法，引出主角琵琶女，輾轉呼喚幾回琵琶女才遮面而出彈奏起琵琶來，她全然將心中思緒隱藏在曲調中，忽而流暢“嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”，忽而滯凝“冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。”，進而到了“別有憂愁暗恨生，此時無聲勝有聲”的地步，此時文章好像寫到了山窮水盡的地步，而作者在這里用琴音巧妙地化解了這個尷尬凝塞的境地—— “銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴”，在高潮迭起的樂曲結束后，江心又復回澄靜之態，琵琶女方把自身身世娓娓道來，如此精妙的轉折被白居易設置在文章之中，使得作品情節跌宕起伏，回環往復，大小弦的切換、乍破的銀瓶、鐵騎和刀槍、一聲裂帛等各種急促的轉折就如同一個個峰巒疊起的山巔，而千呼萬喚地邀見、忽快忽慢的樂曲節奏更迭又像一個個掀起的海浪，雖文中不見對山水的描寫，卻使人宛若置身于山水之中一般舒暢，真正地體現了轉筆在文章中的妙用。王世貞《藝苑卮言》有云：

“七言歌行，靡非樂府，然至唐始暢。其發也，如千釣之弩，一舉透革。縱之則文漪落霞，舒卷絢爛。一入促節，則凄風急雨，窈冥變幻。轉折頓挫，如天驥下坂，明珠走盤。收之則如橐聲一擊，萬騎忽斂，寂然無聲。”

“歌行有三難，起調一也，轉節二也，收結三也。惟收為尤難。如作平調，舒徐綿麗者，結須為雅詞，勿使不足，令有一唱三嘆意。奔騰洶涌，驅突而來者、須一截便住，勿留有馀。中作奇語，峻奪人魄者、須令上下脈相顧，一起一伏，一頓一挫，有力無跡，方成篇法。此是秘密大藏印可之妙。” ⑨

這兩段對于七言歌行的敘述用在此處評價《琵琶行》是再合適不過的了，白居易在此詩中，不論是發端、入促節還是收攏都做得很到位，這是因為他“中作奇語”，將轉筆的效用在文章中發揮到了最大化，才使得文章通篇連貫，一氣呵成，其中起伏頓挫自不必說。

三、運用轉筆“不可泥”

關于轉筆的論述史上還有諸多記載，王元啟曾云：“文字之道，極之千變萬化，而蔽以二言，不過曰接曰轉而已。一意相承曰接，二意相承曰轉。” ⑩民國學者來裕恂更是把轉折之法細細列舉而出，他說：“文之于轉，如車之有軸，軸所以轉轂，利于行輪，貴圓滑，貴銳利，或翻空以展局，或窮辨以達理，或盤曲以作勢，或提振以鼓氣，有千轉萬變之奇，有一波三折之妙，斯為得之” ?，將轉法分為正轉、反轉、橫轉、進轉、緊轉、喻轉、蓄轉、翻轉、急轉、層轉十種，如今轉筆可以說是滲透于各類文學作品中，其用法也逐漸跳出了“起承轉合”的框架，不在受其約束。李東陽《麓堂詩話》有云：

“律詩起承轉合，不為無法，但不可泥; 泥于法而為之，則撐拄對待，四方八角，無圓活生動之意，然必待法度既定，從容閑習之余，或溢而為波，或變而為奇，乃有自然之妙，是不可以強致也。若并而廢之，亦奚以律為哉？” ?

說的就是章法技巧可以按照它的既定法則去使用，但是不能拘泥深陷于其中而失去了文章的靈巧生動，指引了寫作既要知曉法度，又要在此基礎上“溢而為波”“變而為奇”，就像觀賞大自然中美妙的山川風景一般，此種文章法則也就不只適用于律詩了。

縱觀經典作家作品，字里行間無不充斥著轉筆的身影，一個個故事中跌宕起伏的情節令人目不暇接、嘆為觀止。魯迅《狂人日記》由“狂人”自述轉為“救救孩子”的吶喊;老舍《駱駝祥子》中祥子作為人力車夫命運的波折起伏;曹禺《雷雨》里在二十四小時內一個大家庭和平氛圍轉變為矛盾的激增爆發……這些作品中轉筆的使用數量和位置安排早已超出了“起承轉合”的固定框架，使得轉筆能夠在作品中發揮它最大的功用。劉坡公亦在《學詩百法》中指出：“轉者，就承筆之意，轉捩以言之也。其法有三：一進一層轉，二退一層轉，三反轉。總以能與前后相呼應，活而不板者為佳” ?，說的也是不可泥于法的道理。

英國藝術評論家里德（Herbert Read）曾說：“每件藝術品都遵循一定的形式法則或整體結構法則。但我不想過多強調這一因素，因為愈研究那些具有直接性和本能性魅力的藝術品結構，愈難以將其分解為簡明易懂的結構程式。” ?同樣的，轉筆這一形式技巧在文章中的運用也是如此，不須刻意去總結它的一般規律，只要掌握了它的基礎概念，再于文章中靈活變通即可。中國古人懷有一種良好的治學態度，那就是在尋找普遍章法的歷程中又破除固定方法所帶來的桎梏，以求得一種師法自然、天人合一的寫作狀態，這種勇于摸索一般規律同時又敢于打破固定框架的精神是值得后人學習借鑒的，如此，文學發展道路才不會越走越窄，從而導致僵化;文學的創作靈感才能時有“活水來”，文學才能保持欣欣向榮的蓬勃生命力。

注釋：

①陳善：《捫虱新話》，上海書店出版社1990年版。

②③④⑧張葆全：《歷代詩話選注·詩鏡總論》，陜西人民出版社1984年版，第258頁，第153頁，第157頁，第155頁。

⑤張曉偉：《“起承轉合”之說的源流》，《文藝理論研究》2015年第4期。

⑥劉熙載：《藝概·詩概》，上海古籍出版社1978年版，第77頁。

⑦張壽康：《文章學概論》，山東教育出版社1983年版，第191頁。

⑨葉燮、沈德潛：《原詩 說詩晬語》，鳳凰出版社2010年版，第101頁。

⑩黃強：《論起承轉合》，《晉陽學刊》2010年第3期。

?來裕恂：《漢文典》，商務印書館1932年版，第158頁。

?李東陽：《麓堂詩話》，中華書局1985年版，第96頁。

?劉坡公：《學詩百法》，上海古籍書店1982年版，第39頁。

?蔣寅：《起承轉合：機械結構論的消長——兼論八股文法與詩學的關系》，《文學遺產》1998年第3期。