論傅中望榫卯藝術的智性表達

□胡冰潔

（胡冰潔/湖北大學藝術學院）

傅中望的作品帶著歷史的傷痕感，充滿著文化想象，并引入了公共思考。認識傅中望必須有三個向度，即歷史的、文化的和公共視野的。我們可以從兩個層面來看待傅中望的創作空間，一個層面是相對單一和靜態的，堆滿了木材和木工工具的工作空間；另一個層面上則是傅中望人生經歷的社會空間，呈現相對復雜且動態性的特點。在不斷變換的時空背景下，傅中望從未停止過他的藝術追尋，其創作由“金屬焊接”到“榫卯結構”，再到“異質同構”及其他表達形式。雖然無法將這些作品歸到某一類具體的風格或流派中，但有一點是毋庸置疑的，傅中望由于自身獨特的生活閱歷和人生積淀，在不斷地反思和實踐中，具備了廣闊、深刻的藝術視界和藝術感知能力。人們能在傅中望的作品中覺察出其對當下現實和當代藝術的敏感，體悟到與個體和社會的生存狀態、生命形態相勾連的藝術表現力。傅中望的每個生命階段都在訴說著他不斷超越的藝術夢想，而夢想下的藝術實踐也豐富了他的成長經歷和精神生活。

一、現實經驗與歷史沉淀

“要閱讀傅中望，還需有些歷史的方法論，否則也難以讀懂他視覺景象背后所隱藏著的時代隱喻和學術密碼，這不僅因為傅中望的藝術歷程和中國當代社會的發展進程密切相關，也因他的青春年華恰恰構成并糅合于20 世紀80 年代的一個斷面。”

——冀少峰

傅中望對木材、木結構和藝術的鐘愛來源于他的家庭，并在幼年時就初見端倪。從前，傅家村里蓋房子、建祠堂都由傅中望的祖父親自設計施工，其祖父是當時的掌脈師，這樣的身份無疑對傅中望動手能力的培養起到了極大的幫助。在傅中望成長的街坊里，有位技術嫻熟的木工老師傅，傅中望每天放學后都去看老師傅做木工，幫著一起干活，并將學到的木工手藝用到幫鄰居和學校打家具、修家具上，這使傅中望的實踐能力得到不斷提升。除了做木工，傅中望還有另一個愛好——畫畫。小學時期的傅中望時常跟著在工會做宣傳工作的父親一起辦宣傳欄，對畫畫和寫字產生了興趣。到了中學，傅中望承擔起宣傳欄和寫大字標語的工作，由于其具備良好的寫字和畫畫功底，遂被推薦到青少年宮進行美術專業學習，這是其接受系統美術培訓的開端。在“知青下鄉”的年代，傅中望下放到湖北黃陂，被公社選中參加“黃陂農民泥塑”創作學習班，有幸得到朱達成等藝術前輩的專業性指導。此后，傅中望更是與來自中央五七藝術大學的錢紹武等在黃陂一同體驗勞作、創作的農村生活。這些歷史性的碰撞激發了傅中望潛在的雕塑才能和飽滿的藝術熱情，徹底改變了其個人追求：從對技術工人的現實渴望到夢想給電影院畫海報的藝術追尋，再到醉心于雕塑藝術的愉悅體驗。隨著社會背景和意識形態的更迭，傅中望的人生理想在潛移默化中發生了變化，自此，他堅定且理性地選擇了一條穩扎穩打的藝術之路。下鄉結束后，傅中望回到城市并就職于省博物館，在布展、繪圖和文物修復等工作中，逐漸沉迷于對傳統藝術品的造物結構的研究。由于對藝術的持續思考和扎實實踐，加上高考恢復的歷史機遇，傅中望于1980 年考取中央工藝美術學院。在大量的西方抽象雕塑和繪畫藝術作品的浸染下，傅中望從“文革”時期服務于集體價值觀的思維中解放出來，從而尋求與自我和個人相關的藝術表達，改變以往的視覺審美經驗，轉向對抽象的形態、純粹的結構和材料物性的詮釋。在完成中央工藝美術學院的學習深造后，傅中望選擇再次回到省博物館，繼續豐富雕塑藝術實踐經驗，并堅定地選擇以雕塑刷新大眾生活和藝術意識的文化事業。

對中國來說，20世紀80年代是一個特殊的年代，如李澤厚所說：“這時的每一步，都在創造歷史”。傅中望作為閃閃發光的青年代表中的一員，一直以前衛的藝術姿態表達當下的時代特征。在傳統農耕文明向現代工業文明轉型的20 世紀80 年代，傅中望將創作焦點放到被廢棄的金屬材料上，通過焊接技術衍生出金屬焊接系列作品。這些作品雖然沒有精巧細致的外部形態，但其中蘊含的復雜的敘事性得以精準體現。一方面，金屬焊接系列作品中有尋找傳統的存在，聚焦文化身份的本土缺失和感懷農業文明的逐漸逝去；另一方面，其中的審美體驗并不屬于中國本土的視覺文化資源，而是帶著強烈的西方現代主義印記。雖然金屬焊接系列作品的創作很成功，受到孫振華、高名潞等藝術批評家的贊譽，在藝術史上具有大開先河的引領意義，但時常自省、理性的傅中望開始反思自我的敘事表現，很長一段時間處于視覺語言缺失的惶恐中，甚至沒了創作欲望。傅中望發覺在思想和文化不斷變遷的歷史參與中，盡管作品帶有自己所思所想的暗含性或批判性，但很大程度上受到西方現代藝術觀念的影響。正當他苦苦思索如何建構自我獨特的創作方式和語言體系時，參加了武漢大學的“中國建筑文化研討會”，受到中國傳統建筑構件——斗拱的啟發，發現了榫卯結構的語言特色。傅中望對榫卯結構的運用并不禁錮于傳統文化的繼承上，而是基于本土生活背景和個人現實經驗的自然啟發，他開啟的是一條傳統文化元素當代化表現的藝術創作之路。

二、文化想象與公共視野

20 世紀80 年代，傅中望受到西方現代藝術的啟發與洗禮，對自身的藝術表達有著顛覆性的影響。傅中望在接受采訪時說道：“如果我們不接受西方的現代藝術的洗禮，不理解西方的現代藝術的高度發展，也不會回望自身傳統中的價值。”實際上，正是對西方現代藝術的審視和對中國傳統藝術的遠觀，他忽然意識到假如能把傳統中的東西進行重新轉化，就會成為非常高級的作品。

20 世紀90 年代，中國社會結構和思想意識形態發生改變，現代雕塑藝術實現突破，許多藝術家通過自己的作品實現媒材的轉換，并對生活處境和現實經驗進行個性化表述和深層次反思。傅中望希冀建立個人的語言體系，即在自身深厚文化背景的支撐下，懷著開放創作的心態，作品能有效傳達出當下社會的生存境遇和精神境況。在長期的文獻閱讀與調查研究中，傅中望重新審視中國傳統建筑、家具、農具等文化寶藏，從它們身上挖掘出最讓人忽視的構造方式，開始了榫卯結構的藝術化思考。榫卯結構作為傅中望獨立性、原創性的藝術表達，烙印著藝術家深刻的個人成長經歷，是傅中望在當今信息化時代進行全球交流的文化名片，象征著本土的文化身份。

榫卯結構在中國早期以實用為主的建筑和家具中，扮演著搭建、契接的主要角色，這成百上千的榫卯連接方式發揮著不同的實用主義功效，但人們通常將目光和感受聚焦在建筑外觀和家具使用上，留意不到起建構作用的榫卯接點，更難以將其與藝術和美學掛鉤。傅中望將榫卯從傳統技術的外殼中解脫出來作為藝術家的表達媒介，使結構表現袒露在眾人面前，藝術化地表達這樣一種物性的文化符號，賦予其陌生又熟悉的視覺沖擊力，完成榫卯接點由使用訴求、結構力學向視覺審美和精神共鳴轉變的當代使命。在傅中望看來，榫卯的完整性是由“凹”和“凸”的合力形成，古時木匠根據不同的生存考慮和構造需求，創造了各式各樣的榫卯形態，不管是何種結構方式，其間隱喻的是物體間相互嵌接、相互作用、彼此分離或構合的關系藝術，即接點的存在也是關系的存在。最初，“榫卯結構”的系列創作一直以木材作為唯一材料，在作品中強調榫卯關系的建立，但傅中望意識到僅僅使用木材，無法與觀者產生共鳴，也無法實現與現實生活的聯系，更容易造成形式化、樣式化。于是，傅中望開始思索創作與時代的關系，并由此提出了“異質同構”，重點還是表達關系的藝術，但是用木頭、石塊、金屬或現成的物品等不同材料進行構造組合，進行更復雜、更深層的社會關系探索，它是“榫卯結構”的創新與延伸。在“異質同構”的創作過程中，傅中望發現生活中的物物之間大多隱藏著榫卯的關系，就像身體穿過衣服、地樁打入土地、人流涌進地鐵、高鐵鉆進山洞……這些看似不和諧卻吸引共存的因素充斥著生活的方方面面，再將這類關系放到更宏觀的角度去理解，如現實與虛擬、國內與國際、個人與社會、古代與當代的復雜語境都值得大家反思。“異質同構”以一種新觀念、新材料和新形式，走進公眾藝術的領域。在《中國帽子》（如圖1）中，傅中望將榫卯的關系暗藏于人的頭部與帽子的穿插關系之中，充分調動觀者的視覺和文化想象力。通常，我們從一個人的帽子選擇上可以讀出他的性別、個性、偏好、地域、民族、年代等信息。又如，《四條屏》（如圖2）將中間被挖空的條屏置于室外，使其帶著普遍的文化屬性融入自然環境中，讓觀者在不同時刻、不同視角的自由切換中看見不一樣的景色。同時，觀者穿插游走的隨性行為緩和了條屏的深沉感和厚重感。《四條屏》表達出與公眾的自然互動，以及與人文環境的完美契合。

圖2 《四條屏》

傅中望將榫卯的概念無限深化與擴充，發揮榫卯結構、技術和形態等創作媒介的本土文化優勢，在社會資源豐厚的當下，以榫卯為創作母體在更大范圍上表達當代文化和生存問題，將造型隱匿于時代發展的關系美學中，詮釋作品的當代性及現實性，使榫卯結構不再僅僅作為傳統文化的結構圖示，而是訴說著人類生存狀態與現實社會的矛盾性和關聯性。這是藝術家對流傳幾千年的本土文化資源的智慧想象和理性表達。

圖1 《中國帽子》

傅中望豐富的創作成果源于他不僅有對藝術的飽滿熱情，還能在人生的每個時段保持冷靜的思考和理智的剖析，盡管各個時期的藝術表達方式有所不同，但都是以所處的時代背景為創作軸線，以榫卯為創作源點不斷地進行創新，堅持用視覺形式來表達變動的現實社會和激蕩的歷史歲月。傅中望對文化的自覺性和時代的使命感，促使其將自身的人生思考、學術智慧和藝術行為與人類生存境況串聯起來，自發形成前后呼應、邏輯互洽的榫卯敘事風格。