電影《歸鄉》影視音樂創作

□甘思雨

（甘思雨/中國傳媒大學）

電影《歸鄉》運用冷靜肅穆的文化邏輯和凄美莊嚴的音樂敘事，為受眾再現了一段悲戚沉重的歷史。本文從影片聲音創作中的聲畫特點及配樂運用切入，結合電影美學及電影音樂相關理論，主要分析聲音蒙太奇、特殊聲畫對位、無源與有源音樂、特點音響等在影片中的使用，剖析人物內心世界及影片核心價值基于音樂視角的具體表征。

一、影片內容概述

《歸鄉》改編自日軍擄掠朝鮮少女充當慰安婦的真實歷史，時代背景為1943 年，年僅14 歲的女主角貞敏被日軍強行擄掠至牡丹江慰安所，成了一名慰安婦。在慰安所里，貞敏與少女英淑相識并彼此依靠。日軍撤離時，為抹去他們殘忍暴虐的行徑而開槍掃射所有慰安婦。逃跑途中貞敏為英淑擋槍后死亡，自此長眠他鄉，英淑則成為幸運兒活了下來。

電影通過插敘的創作手法將故事分為兩條主線，一條基于第二次世界大戰時期少女貞敏的經歷，另一條則主要表現幸存者英淑的暮年生活。兩條線索穿插講述、彼此豐富，使影片內容更加充盈，人物形象更加飽滿，同時也使今昔對比更為震撼。電影音樂方面，主要通過特殊聲畫關系對比及功能性音樂的使用，結合畫面敘事將整體影片的內在寓意提升到一個全新維度；同時，將影片主人公的心理活動及真實情緒進行呈現，更表征出影片本體對真實歷史事件的批判態度及價值取向。

二、影片聲畫關系

（一）聲音蒙太奇

這部影片的聲音特點之一，就是使用聲音先于畫面，且始終穿插在不同情境出現的聲音蒙太奇手法。影片開始，畫面還停留在“歸鄉”標題時，就出現了電視中一位曾經是慰安婦的老人接受采訪的聲音，緊接著舒緩、憂傷的無源配樂也慢慢流出。這時，作為主人公之一的英淑奶奶出現在觀眾面前。隨著電視中被采訪的老人對當年被抓去做慰安婦的親身經歷的不斷訴說，英淑的思緒也進一步游走，仿佛回憶起自己早年間與之相似的境遇。始終縈繞的無源音樂代表了英淑回憶過去時的悲傷情緒，也是那個年代部分韓國少女在經歷了日軍慘絕人寰的對待后，生理、心理上的情感表達，更加奠定了整個影片沉重、肅穆的情感基調。

于潤洋曾在《電影音樂美學問題探討》中提到過這種音樂與畫面之間矛盾的對立統一，他認為電影畫面所呈現的場景往往是對客觀現實的直接表達，但“對音樂的聽覺把握則往往是一種包含較強的感性因素的意識行為”，即人們更多是基于各自內心主觀的情感體驗，來對音樂這種相對非具象性表達的藝術形式進行解讀。畫面中的英淑看似淡然地做著手中的針線活兒，但凄然、悲戚的無源音樂卻將她內心的真實情感進行了“無聲”表達。藝術創作者在音樂與畫面的對立統一中“以音入畫”，用功能性音樂為具有局限性的畫面表達注入情緒靈魂，二者互為補充、彼此滲透，將主人公炙熱痛苦的內心世界與冷靜淡然的外部世界對比呈現在電影表達中，為影片受眾提供了更具主觀色彩的情感價值及更為廣闊的藝術聯想。

（二）特殊聲畫對位

“導演為了表達音響或人聲的情感力量或象征意義，唯一可能的方法就是拆散音畫的正常聯系。非同步的聲音效果是有聲電影最有力的一種手法。同步的聲音，老實說，只是畫面的一個自然主義的輔助物而已。但是，非同步的聲音卻獨立于形象而存在，它的效果是象征性的，觀眾能感覺到它跟它所襯托的場面之間的聯系。”匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲在著作《電影美學》中對音畫對位的方式進行了如上解讀。這種特殊的聲畫對位方式多用于想要制造驚奇或震撼效果的影片中，《歸鄉》便主要通過對這種方式的使用，完成對史實的藝術化悲劇性表達。

影片運用插敘手法刻畫兩條人物主線，且通常在前一條線索的畫面還依然持續時，便先行墊入播放另一條線索的主題聲音。這種通過強烈對比形成的特殊音畫對位方式，更加強調凸顯了日軍的殘暴行徑和少女的純真天性，使觀眾內心產生強烈的落差和不安感。例如，描述英淑晚年的生活時，會在表現她規律平靜日常生活的靜態畫面中，直接插入日軍暴虐的怒吼聲和少女們的慘叫聲；待聲音和畫面形成巨大反差后，畫面才開始顯現少女貞敏的慰安所經歷。全片以音畫不對稱的方式給予音畫結合全新的釋義，從而渲染出影片的蒼涼基調，同時傳遞給受眾無以復加的震撼之感。

三、影片配樂運用

將音樂在影片中的呈現特點和使用屬性作為分類標準，可將電影音樂大致劃分為無源音樂及有源音樂、原樣引用及改編等類目。其中，無源音樂主要指由影片主創以技術手段加入電影中的，觀影受眾可以聽到但片中角色無法聽到的音樂；有源音樂則是指觀影受眾和片中角色均可以聽到的音樂。以下，筆者將從無源音樂及有源音樂這兩個大類切入，對《歸鄉》中的典型電影音樂進行歸類與分析。

（一）無源音樂

1.《阿里郎》

影片在描繪主角貞敏純真、愉快的日常生活時，配樂部分出現了兩首韓國的經典民謠，分別是《捉迷藏》與《阿里郎》。其中，《阿里郎》作為貞敏美好生活的意象表征，多次出現在影片的重要情感敘事場景中。

“阿里郎”翻譯成漢語是“我的郎君”，敘述了高麗時期一位朝鮮族姑娘對負心情郎的怨恨和對愛情渴望的心情。全曲由上下兩個樂句組成并變化重復，是3/4拍的宮調式旋律。歌曲分前后兩個部分，旋律采取環繞式進行而少大跳，使用節奏的重復再現來體現朝鮮族民歌的端莊、文雅和細膩。同時，用八、九小節間的四度跳進和節奏型的變換，來體現朝鮮族民歌的激情，形成了全曲的高潮。兩小節后又連續下行，直到全曲最低音，并出現曲首第一部分的音調，使音樂在一次激動而短暫的宣泄后又歸于平靜含蓄。

《阿里郎》的第一次運用是在貞敏去田間接父親回家的情節中。導演用細膩甜美的鏡頭刻畫了這場本片中少之又少的溫馨場面之一，風兒吹拂著稻谷，貞敏坐在父親的背簍上面一邊唱著民謠，一邊揮舞著手臂，這是影片中為數不多的溫馨場景。《阿里郎》第二次出現是在貞敏的回家途中，這里將歌曲更為廣泛流傳的版本作為無源音樂鋪就在畫面之中。純真的貞敏跑著、跳著追逐山野草間的蝴蝶，但民謠中的悲劇色彩奠定了故事的發展走向，為隨后的劇情展開埋下伏筆，也暗示了貞敏的悲慘命運。

《阿里郎》最后一次出現是在影片結局處。導演運用藝術手法，將埋葬在歷史深處的少女意象化為蝴蝶，蝴蝶伴隨著阿里郎陣陣輕柔的呼喚，翻山越嶺地回家了。青山綠水間，穿林紛飛的潔白蝴蝶自在如風地恣意悠蕩。這時，思鄉心切的少女們都回到了父母的身旁，大家也都還是剛分別時的模樣，山還青翠，風也溫柔。媽媽說著“你才回來啊”，爸爸說著“吃飯吧”。

2.慰安所走廊配樂

貞敏在一次被日軍凌辱至昏迷的情形下，像貨物般被扛到了自己睡覺的小屋子。一路上，少女們的哭喊聲、求饒聲與日軍殘暴的吼叫聲、擊打聲不絕于耳。伴隨著搖搖晃晃的鏡頭的移動，影片的無源音樂再次出現。演奏樂器長鼓的鼓點鋪就在男聲憂郁的哼唱之下，鏡頭則始終在昏迷的貞敏與走廊兩側少女被日軍強暴、虐打的場景之間游走，舒緩的音樂和日軍殘暴行徑的慢動作處理遙相呼應，使受眾仿佛置身于那條陰暗的永無盡頭的走廊一樣。這里的無源配樂作用是表現出貞敏絕望、無助的心情，烘托出情節所需的悲傷、凄慘的氣氛。同時，在畫面鏡頭搖擺速度的配合之下，音畫更加契合同步。

（二）有源音樂

1.祭祀音樂

在描寫晚年英淑的第二條線索中，經常會將韓國傳統祭祀音樂作為有源音樂。祭祀文化是韓國傳統文化中十分重要的組成部分，在本片中，祭祀音樂是由長鼓、奚琴、伽倻琴等傳統樂器演奏的。每當英淑的妹妹松熙舉辦祭祀儀式時，這些傳統音樂就會伴隨著松熙的祭祀舞蹈同時出現，再加上祭祀人員演唱的凄婉、動人的旋律與唱詞，音畫對位共同構成片中較為經典的祭祀場景。

2.《歸乎曲》

接下來再談一談影片中給予受眾情感沖擊最深的樂曲，也是極為重要的有源音樂之一《歸乎曲》。少女們在被準許放風的時間里唱起了這首歌，“要走了，要走了，扔下我要走了，要走的人不挽留，悟道了就不回來。”鏡頭在對少女面容進行特寫后又拉成遠景，讓遍地的金色麥田充盈了整個屏幕。簡短直白的歌詞、凄婉悠揚的旋律及遼遠唯美的鏡頭，共同結合組成了影片中的經典場景。

從音樂編曲角度來看，這首歌曲的編寫十分簡單。音域部分只跨越6 度，樂器選用竹笛、塤等吹奏樂器進行簡單的配樂。音長節奏則使用朝鮮族傳統音樂的典型“長短”結構，以3 拍子作為一個節奏單位，在由多個3 拍子構成的長拍中加入單個3 拍子，用長短不一的節奏長度給人以松中帶緊、有張有弛的靈活變換感。簡單的樂曲在少女們心中引發了非同尋常的深切共鳴，樂曲中期盼親人歸家團聚的悲切希冀與她們的真實期待發生了深度連接——每一句唱詞都是她們對痛苦現實的幻想消解，竹笛與塤類似人聲嗚咽的吹奏方式也更像是她們心中的真切悲鳴，嗚嚎著極度不公卻無法改變的悲慘命運。

電影的戲劇性也正體現于此。在整部影片宏大敘事的背景下，電影以細膩的音樂邏輯進行情感敘事，把現實與理想之間鮮血淋漓的歷史罅隙掰開了、碾碎了呈現在受眾面前，引發他們關于那一段沉重歷史的深層思考。《歸乎曲》不僅僅象征著片中少女們對家鄉和親人的情感寄托，同時更是影片主題的升華之處，用音樂力量將鏡頭語言無法延伸到的價值維度主觀化、具象化，成為影片在鏡頭語言與文化邏輯中“無聲”表達的強大補充。

四、影片特點音響

導演在藝術創作中，使用了韓國傳統文化中的祭祀方式，使怨死他鄉的靈魂回到故里。影片借由被前科犯性侵的失魂女孩的雙眼，使觀影受眾回溯了老人少年時期的悲慘慰安經歷。祭祀中除了極具民族特征的傳統舞蹈，最有特點的音響則莫過于上文提到的韓國傳統祭祀音樂了。每當少女開始通過舞蹈與逝者進行溝通時，片中就會響起代表性的祭祀音樂，即用長鼓、奚琴、伽倻琴等傳統樂器合奏的音樂。這種祭祀音樂在片中出現了5 次左右，清冷綿長的器樂音律與空靈婉轉的人聲聲線相輔相成，使片中最具辨識度的特點音響躍然耳中。

在祭祀音樂的鋪就下，英淑與貞敏（借助少年恩京的身體）的重逢則顯得更加神圣且震撼。暮年英淑緊緊抱住少年貞敏瘦小的身體泣血飲淚地喊道，“貞啊，貞啊”。這哭喊不僅是英淑對貞敏用生命給予大愛的無以為報，更仿佛是要將幾十年來與她們有著相似命運的慰安婦們所遭遇的現實不公，用這副殘破衰敗的蒼老軀殼宣泄而盡。影片看似從貞敏與英淑這兩位少女間的動人情誼展開，實則映射出整個時代背景下所有被擄少女的共同命運，真正做到“于微處敘宏大”。

近年來，隨著國際社會對日方在軍國主義侵略戰爭中強征慰安婦這一史實的進一步正視與認定，“慰安婦”這一特殊、邊緣的弱勢群體也逐漸受到了更加廣泛的人文關注與實際支持。在影視作品領域，有諸如中國紀錄片《二十二》《三十二》，加拿大紀錄片The Apology，以及韓國電影I Can Speak和《最后的慰安婦》，等等。“經由紀錄片的拍攝、傳播，講述者的個人經歷與歷史記憶被轉化成具有公共性和社會性的集體記憶”，影視作品最終成為媒體介質，完成了某種程度上慰安婦群體與社會大眾之間的對話。而這份沉甸甸的時代記憶，也將在人類社會的共同見證及親緣代際的理解傳承中塵埃落定，乘著永不回返的歷史列車駛向前方。