以張式《畫譚》論王蒙《花溪漁隱圖》

□黃藝璇

（黃藝璇/福建師范大學）

王蒙在中國繪畫史上有著極重要的地位，而張式作為清朝善于繪畫的文人，深受前朝先輩影響。本文嘗試通過對清代文人張式的畫論《畫譚》中山水畫創作的相關理論進行解讀，以其中的理論來分析王蒙的山水畫作品《花溪漁隱圖》，以探索山水畫創作中的思想形態與認知范式。

一、張式《畫譚》中的山水畫論

張式為清代著名文人畫家，字報翁，一作報生，號荔門，夫椒山人，今江蘇無錫人，長期隱居于江陰。其擅長詩古文辭，書法方面師法褚遂良，山水畫則師法元朝各大家，其山水畫作品有澹遠蒼秀之風。張式著有畫論《畫譚》一篇，“五千余言，闡盡筆墨之妙”。本文所分析的是《畫譚》中關于山水畫的一段闡述。

從《畫譚》中張式對山水畫創作的文字中，我們可以看到他對創作一幅山水畫的理解。《畫譚》山水畫論中第一句是“畫山水以氣韻生動為主，才能使筆墨”。開篇即提到“氣韻生動”這一理論，可見張式對此是十分重視的。這一理論自六朝謝赫在其《古畫品錄》提出后，就一直是中國古代畫論中極其重要的一個美學命題。由此，我們可以看出張式繼承了謝赫的這一理論，他強調只有注重畫面的“氣韻生動”，才能夠使筆墨技法在畫面中得到展現。

這篇畫論對一幅山水畫的創作過程也進行了完整的論述，張式首先強調“全幅局勢先羅胸中”，即一幅畫在還未下筆前，其構圖全勢就應了然于胸。作畫時應先從樹入手，從樹的中心分干發枝的地方下筆，然后畫枝干再到樹根，最后畫葉子。張式以寫文章進行類比，提到寫文章要從“理”順，而畫樹大概也要像寫文章一樣，遵循樹本身的疏密向背、曲折參差來表現；畫完樹后，先畫出坡石山嵐的輪廓，到橋彴宇舍和人物，再畫遠處的樹；接著為皴染山石，再渲染山石并設色，然后疊上苔點。在這樣從“理”而順的步驟下，進而反復循序漸進、襯淺提深，以體現畫面空間感，最后通過筆墨丘壑的經營來表達畫者的情思，這即是張式對一幅山水畫創作基本步驟的闡釋。雖然不同的畫體，畫法各不相同，但它們都有一個想要表達的東西，因此張式還在文中提出“以主為先”的觀點，即作畫時應從大的地方落墨，而不從一些瑣碎的地方開始。這也就是說，作畫時要么在畫面中大約安排好位置的經營，要么先使用碳條朽筆在紙上大約勾勒出畫面全局輪廓。在構圖上，張式認為要將畫面分為前、中、遠三段，然后再一層一層往里深入畫面。深入過程中，畫面中有些地方的濃淡需要交加疊潤，使之干枯相宜，而有的地方則落筆后就不應再重復勾勒。

在《畫譚》中，張式強調“氣韻雖曰天稟，非學力不能全其天”。他認為繪畫雖然需要有一定的天賦，但更重要的是勤奮學習，勤奮能夠在一定程度上彌補天生的缺陷。而學畫者如果可以通過古人的墨跡領會他們的作畫思想，就能在作畫時達到熟能生巧、毫無阻礙的境界，使自己的畫面自然生動。張式還強調“詳審古人墨跡，自有分曉，斷不可依俗手為入門路徑”，即畫者需要仔細研習古人的墨跡，方能夠知道其中的道理。這是因為人總是有“先入為主”的觀念，所以在臨摹古人畫跡時絕對不能夠將普通俗手作為入門學習的范本，否則畫者一旦接受了這樣的學習就很難不受其影響。在作畫的過程中，張式認為畫者要在作畫前就將畫面整體局勢羅列于胸，也就是前面所提到的“全局羅列于胸”。依照這樣的“全局”觀念，畫者在作畫時所畫的每一筆才能做到前后都有所聯系、有所交代，從最初的到最后的結筆都還是“一筆”，這就是古人所說的“一筆畫”。

張式這段關于山水畫創作的內容，從對古人墨跡的學習到對一幅作品的筆墨經營都進行了詳細的解析。下面以王蒙的山水畫作品《花溪漁隱圖》為例，結合張式的山水畫論，進一步探究張式對山水畫論的理解。

二、王蒙與《花溪漁隱圖》

王蒙是元代十分著名的一位畫家，與黃公望、倪瓚、吳鎮并稱為“元四家”，也是開元朝畫壇“古意”之風的趙孟頫的外孫。王蒙的山水畫，尤其是他所創造的“水暈墨章”技法，不僅豐富了山水畫的表現技法，還對元朝以后的明清及近代中國山水畫有深遠的影響。

在《畫譚》原文中，張式說到了“說者不能鑿空，學者亦不能鑿空”。也就是說，學習繪畫和敘述一樣，不能夠憑空無據。因此，學畫者須向前人學習，臨摹古人畫跡。當然，學習古人的墨跡不能隨意選擇一些不入流的作品，這也就是張式接下來所提到的“斷不可依俗為入門路徑”，習畫者在臨摹前人畫作之時，需要謹慎選擇。因此，王蒙必然也是從許多優秀的先輩前人中獲得經驗。王蒙的山水畫藝術自幼就受到其外祖父——人稱“元人冠冕”的趙孟頫的影響。當然，王蒙對古人墨跡的研習不止于此，他還在此基礎上融合了唐宋大山大水式的復古風格，并結合了同為“元四家”黃公望的藝術語言，以及董源、巨然等大家的繪畫風格。這樣融合多家的繪畫風格在王蒙的這幅《花溪漁隱圖》（如圖1）中也能夠體現出來。

《花溪漁隱圖》的整體構圖中，王蒙以三段式劃分全幅局勢，又以“S”形的構圖形式，利用山石與溪面的虛實差異形成強烈的對比，以及山勢如“龍脈”的走勢，使畫面的律動感和空間感更加強烈。王蒙從右下角近景的樹入手，利用前后錯落有致的樹石，營造出郁郁蔥蔥的景象，利用平靜的水中漂浮著一支漁父垂釣的小船，營造出一幅“有我之境”；接著向后依次經營中景的山嵐流水、房屋宇舍，然后順著畫面走勢接入遠處的山巔遠樹的位置；經營好位置后，才開始為山石布皴并渲染設色。此圖就是以這樣的順序反復循序漸進、襯淺提深，以加強整個畫面的空間感。在這樣逐層遞進的過程中，畫面達到了客觀、可居、可游的效果。

圖1

從整體上看，《花溪漁隱圖》的畫面中，處于中景的草堂影影綽綽坐落于成排的樹木之間，房前淌著蜿蜒的河口，與畫面右前景緩緩駛來的漁船及畫面后方高低跌宕、連綿不斷的山巒相呼應，整體呈現出一幅蜿蜒悠遠的景象。在這里可以看出王蒙對董源、巨然山水畫風格形式的吸收與轉換，而畫面中王蒙所表現的山勢內部的結構線條與山體外部的輪廓線條相呼應，畫面前后景致相互呼應，是受到了北宋山水畫的影響。

除此以外，畫面中有許多細小的破筆皴法，這些皴法可能是取自北宋畫家燕文貴，而其中重筆勾勒的粗筆線條又接近于北宋山水畫家李成、郭熙的筆法。正是通過對古人墨跡的深入研習，王蒙才能夠達到張式《畫譚》文中所說的“讀得破古人墨跡，則觸處透空，自然生動”的境界，從而能夠運用自己的筆墨語言經營出一副氣韻生動的畫作，來表達自己隱逸的心境。

《花溪漁隱圖》是王蒙繪畫生涯中期的作品，這一時期是元朝末年，此時的王蒙一直隱居于浙江一帶的山林中，不問世事，但他始終保持著與江浙一帶的文人在藝術上的交流，尤其是同為后人稱道的“元四家”間有著藝術上的交流，因此從他的作品中還是可以看出其受到黃公望、倪瓚等前輩的影響。而在這幅畫作中，我們可以看到隱匿于山林溪流間的草堂以及一葉扁舟上的漁父形象，這正是當時文人畫家所生活的環境，以及他們最真實的精神狀態的寫照，畫面也體現著畫家所營造出的“有我之境”。在這一時期，王蒙的用筆風格是從董、巨的皴法中發展而來的。董源創造了“披麻皴”技法，以表現溫潤的山體和土質，而后又在山頂作礬頭，這種表現風格成為江南畫派的一個顯著特征。而王蒙在此基礎上又通過自己對自然的感悟，將董源所創造的“披麻皴”進行轉換，創造出“解索皴”法，以表現出浙江一帶山勢的松動溫潤，這也更加符合王蒙所表現的江南景物。這樣的技法在《花溪漁隱圖》里處于中、遠景的山巒中可以見出，王蒙正是使用這種“解索皴”來表現浙江一帶的山勢連綿氤氳之勢。

在行筆上，《花溪漁隱圖》中的每一筆都做到了有所交代，每一筆的前后之間都能夠做到“筆斷意連”，它們之間的聯系構成了畫面連貫的氣韻，這就是其所說的“下筆時是筆筆生出，不是比比裝去，至結底一筆亦便是第一筆”。這與清初畫家石濤所提出的“一畫論”有著異曲同工之處。也就是說，畫者在作畫時應達到一氣呵成、無須顧及細枝末節的境界，畫面首先呈現出一個整體，然后各個部分才依次展現。換言之，并非多個細節構成“一”這樣的整體，而是“一”先構成自身，并在這個整體中展示多；不是以多表現整體，而是將“一”作為創造整體，并在其中表現自身。這是一種畫者達到與宇宙萬物的靈性溝通，物我通達的境界，也就像王微的著名畫論《敘畫》一文中所提到的“以一管之筆，擬太虛之體”。這是一種自然與藝術、主觀與客觀的統一，而作畫的人就是通過與自然的溝通和相互交融，將所見所想，以及對宇宙萬物的哲學思考以繪畫的形式表達出來，并將自己的情感寄托于山水畫面中，達到一種“天人合一”的境界。

結合張式《畫譚》的山水畫論和王蒙《花溪漁隱圖》的圖式，我們可以具象化地了解到張式對創作一幅山水畫的理解。首先，張式提出山水畫的臨摹學習絕不能從普通俗手入門；其次，在創作過程中需要注重“氣韻生動”，以“理”為先，在一個循序漸進的過程中逐步進行筆墨經營。張式的這一山水畫論為我們總結出了一個較為完善的山水畫創作方法，為后世山水畫習者提供了寶貴的資料。