焊接

于堅，字之白。祖籍四川資陽，生于昆明。二十世紀七十年代開始寫作至今，有著作四十余部。系詩集《尚義街六號》《0檔案》《飛行》《巨蹼》，散文集《挪動》《巴黎記》，攝影集《大象·巖石·檔案》，紀錄片《碧色車站》等作品之作者。

焊接

1923年，曼德爾施塔姆寫下了一首題為《世紀》的詩：

我的世紀，我的野獸，誰能

直視你的眼睛

用他自己的血焊接

兩個世紀斷裂的椎骨？

他提到了“斷裂”和“焊接”這兩個詞。詩人干不了斷裂這種事，詩人的工作是焊接。焊接相當具體，世紀的斷裂，乃是意義的斷裂，詩人的焊接是通過詞，詞不是意義，詞是一種黏合劑。通過黏合、焊接，語言再生。時代作為意義會過時，但詞穿越時間。詞是材料，材料可在任何時間中用。比如“時代”這個詞，在某個時代的意思是鶯歌燕舞，曼德爾施塔姆的“時代”卻是一頭野獸。而且對不同讀者而言，這個詞的意思也不一樣，在曼德爾施塔姆，這個詞或許意味著絕望，而對于彼得堡的某位沙俄時代的貴族來說，這個詞只意味著男仆藏在舊襪子里的破洞。所以曼德爾施塔姆的這幾行詩未免武斷，讀者被推入判斷而不是感受。

曼德爾施塔姆表達的是一種地方性知識。

這種焊接，后現代很時興，將不同的材料、不同的時間在一件作品里面組合起來，生出新的審美空間，比如法國的杜尚、德國的博伊斯、美國的勞森伯、日本的白南準。

宋代黃庭堅的“點石成金”也是一種焊接。什么石頭都可以，重在成金，升華成第三個東西。

焊接，意味著世界是荒誕的而不是正確的、非此即彼的，是風馬牛不相及、各得其所一堆雜件。

阿甘本從價值的層面來理解焊接，他說：“詩人——必須為他的當代性付出生命的代價——不得不把他的凝視牢牢地固定在他的世紀——野獸上，他必須用自己的血來焊接時代斷裂的脊骨。兩個世紀，兩個時代，不只是已知的十九世紀和二十世紀，同樣而且更為重要的是，一個單獨個體的生命長度（世紀原本就意味著一個人生命的時期）和集體的歷史時期——在這里，我們稱之為二十世紀。”個人的價值和公共的價值。詩人的血是什么？就是語言。詩的焊接是遼闊的，思接千載，視通萬里。記憶、經驗、知識都是待用的材料。焊接就像一位巫師，在祭祀中調動一切可以引起神靈注意的因素，營造出一個場。興觀群怨、邇遠多識，就是場，以實現有無相生，語言的不可說之說，語言之有對無的勾引。我以前寫的長詩《O檔案》也是一種焊接。將各種歷史的、當下的、俗語、陳詞濫調、口語、標語、私語、戀人絮語、書面語——風馬牛不相及的詞焊接在一個空間中，令它們彼此反對、戲仿、解構、尋找、肯定。

古代世界的完整性已經成為碎片，畢加索、杜尚的出現絕非偶然。而且斷裂一場接著一場。焊接剛剛完成，又斷裂了，后現代就是焊接。

羅蘭·巴特將這種碎片的再生叫作“改編”：“無風格作家的典型，是紀德，他用手工方式將某種從古典主義的精神中開掘的現代情理，完全像圣·薩愛恩改編巴赫的作品，或布朗克改編舒伯特作品那樣。”（羅蘭·巴特《什么是寫作》）改編就是結構的重組、意義的重讀。這種重組將原作視為廢墟。黃庭堅在十一世紀就意識到這種經典作品的廢墟化，“點石成金”，在黃庭堅看來，古典作品的完整性已經成為某種石頭般的廢墟，在重組中借尸還魂。重組必須焊接，重新意味著從成品回到手工。完成的作品曾經上手，完成意味著手工的喪失。

法國當代哲學家朱利安在2013年提出“間距”的概念。熟悉不等于認識，必須繞道遙遠的他方，以打開間距，才可“面對面”重新認識。在距離下互相觀察、互相映照，事物才會彼此發生作用，打開思想的皺褶，產生“孕育力”。間距雙方完全可以不屬同一范疇，跨越地方性，甚至語言及歷史。每種文化需靠遠距離的新鮮事物，撥開其被同化很久的“思想的皺褶”，才會面對自身的突破和檢視。間距作用時，不是分析性的，而是有動能的；所凸顯的不是認同，而是孕育力。“間距”開啟“之間”。“之間”是一切為了自我開展而“通過”、“發生”之處，每一件事物若能與另一事物出現“之間”那樣地開展，生命就永不枯竭。“之間”的出現令雙方主體真正具有實質。這個“之間”作用時，可卸下一切天真的本體論從此不再思索“存有”（存在），而思索那個“主體性之間”，這樣的主體才“具有實質”，然而，如斯的主體是不能預先定義的，卻是時刻被“間距”打擾、更新。“之間”令雙方界線模糊，穿過時沒人看到——但具作用力的“之間”，令文本充滿張力，令事物之間互相支撐支持，這正是“孕育力”的出現。間距，才可突顯出他者；這個他者不會被自己并吞，也不會由于自己的投射或修改而“異化”，反而，“他者”確實得以成形，立足于自己的對面。間距使生命的內在產生張力與觸角，向任何最遙遠的可能敞開。

這里先焊上一段：也斯我認識。以前寫過一篇關于他的文章，見下：

懷念也斯

去年秋天在香港大學，我應邀演講。也斯先生也來，戴著鴨舌帽，圍著一塊灰色圍巾。他的到來令我感激而不安，他要坐地鐵，從這趟轉到那趟。我聽說他患了癌癥。我講完，他用一種商量的口氣說了些鼓勵的話，臨了又把一本詩集送給我。我覺得他遞書給我的時候，并不很自信，害羞似的。

也斯是我認識的很少的幾位可以稱為長者的人。二十多年前，我第一次出國，在荷蘭的萊頓參加一個會議，也斯也是與會者之一。我們住在一家老舊的私人小旅館里，用早餐時我第一次見到他，坐在玻璃窗前，光線令他朝著我的這一面有點暗淡，使他看起來溫暖而又有點孤傲。我們交談了幾句。我覺得這位長者與往昔我認識的那些長者很不同，有一種陌生的東西在他身上。一介書生，這個詞在我心里晃了一下，我只在古書里看過。青年時代，我其實是個沒有老師的人。老師們都不敢教了。也斯坐在那里慢條斯理地享用著羊角面包，令我很壓抑。我第一次出國，慌慌張張，害怕，不知所措，強作鎮靜。我想，我也許給他無禮的印象。告別時，他送給我一本詩集。這是一個優雅而從容的人，雖然教育如此，但我還是知道什么是優雅。少年時期，我家隔壁鄰居是一位戴金絲眼鏡的右派，他的小書房總是開著窗子，我看見他老坐在桌子前，用一臺英文打字機打字。1967年抄家的時候，我看見那副眼鏡跌碎了。也斯令我想到他。

我翻開他的詩集，繁體字。他是我認識的第一位用繁體字寫詩的詩人。我一直以為繁體字只是寫古詩才用的。那個秋天我第一次出國，飛機被暴風雨和閃電阻隔在天空，我的班機被迫在巴黎降落，住了一晚，次日才到達荷蘭。那個秋天有許多閃電掠過我的生命，也斯是一道，他用繁體字寫白話詩。一道閃電。我沒怎么看他送我的詩集。我記得那本詩集寫到食物：

怎樣去認識一條河？

從厚厚的歷史書，從明信片

還是從爐上鍋里的香味？

魚鮮里有深海寒冷的智慧……

他的詩里有一種二十世紀三十年代延續下來的口氣。聞一多或者穆旦的？大陸已經沒有一首詩寫這玩意，吃有那么重要嗎？他們都寫廣場，用宏聲韻。我算是少數意識到生活世界的詩人，我寫了《尚義街六號》，但我還沒有寫到食物。二十年后再次見到他，老了，矮了許多，臉上布滿老人斑。當年他輪廓分明，眼神清澈，站在萊頓秋天的老樹下，圍巾飄起一角。

再次送我詩集。

這次我看了，很感動，很喜歡。他寫得那么好，比他同輩的許多詩人都好，他的好不僅僅局限于香港。我內疚沒有讀他，隔得那么遠，兩次有緣見面。我們本該一見如故。

這種好：

《七月》

七月里高羅岱駕著摩托車

從巴黎出發南下

七月里高羅岱來到沙可慈

決定留在這個地方

八月里他找到一所美麗

但有點歪斜的老房子

九月里他開始去填補二樓

地板上的大洞

十月里他更換所有的水管

十一月他弄好一個

懸空的臥室

十二月天氣開始轉冷

要是沒有御寒的衣服

怎過得完這一年？

一月里高羅岱修理鐵鍬

二月里高羅岱舉腳踏耜

把土地耕松

三月里播種西紅柿

還有馬鈴薯

一位姑娘手執籮筐在隔鄰

田間小徑徐徐前行

春天日子漸漸長了

兩旁柔軟的葉子逐漸綠了

是什么鳥兒在叫

空氣里好像有點什么

七月的蟋蟀在野外

八月在屋子里九月在門窗上

十月的蟋蟀

叫到了床底下

一月的山頭戴了雪的帽子

高羅岱補好了屋頂的紕漏

高羅岱有一床暖和的被窩

二月里高羅岱從摩洛哥帶回來

掛氈和彩燈

自己造了燈罩

三月弄好了管用的浴室

四月里田里的菜長出小花

五月里蚱蜢在綠葉間跳躍

蟬在枝頭起勁地叫

高羅岱修好了吉他的弦線

彈起彼德西嘉和活地居菲

七月里高羅岱參與了

村中的節慶

七月里高羅岱用他的老吉他

彈出許多老歌

七月里高羅岱用他的老吉他

彈出許多老歌

這種好不需多說。我想打個電話給他，和他說說。自然會想到《詩經》。還是《詩經》。這是哪一年的七月？1966年的，他在寫高羅岱，我在看大字報。無論如何，對于我，這個永恒的七月又回來了，這就是普遍的詩歌，不朽的詩歌。

風箏都已落下

離開我們走快捷方式的友人

遠遠地在山頭消失了

草中不知有沒有蛇

走過病樹，不必以為前路都是一樣

我們依舊睜大眼睛觀看

前面偶然升起一群新的蜻蜓

——也斯《半途》

焊疤是上手的結果。廢墟在這種連接中獲得一個疤痕，現代寫作無不密布這種疤痕，喬伊斯、普魯斯特、基弗、黃賓虹、畢加索、波德萊爾……

這種疤痕不是推倒重來，復零，而是接著說。鋼接著鐵說。錫接著陶說。野獸接著時代說。

焊接，歷史不能總是猴子掰苞谷式地總是從零開始，將世紀的斷裂焊接起來，比斷裂更高級，讓意義再次回到材料。處理材料而不是意義。不是“觀念的冒險”，而是對材料的一次次再闡釋。雕塑家羅丹說，用舊詞就夠了。

拆遷輕而易舉，焊接很難，這是一種更高級的手工而且必須有靈感。

我有一次在紐約看見一件作品，放在一個櫥窗里，作者用一堆不銹鋼調羹做了個印第安酋長的頭像，建構材料還包括羽毛、玉米等。那些作為印第安人王者標志的羽冠全部用不銹鋼勺子做成，一個有力的轉喻，勺子的造型與羽毛近似，而且它是“不銹”——不朽的。

世紀會成為廢墟，煙消云散，意義也一樣。但語言卻能夠穿越無數世紀。“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同。”（劉希夷《代悲白頭翁》）語言正是這種花。語言都是一個語言，從甲骨文到現在，都是漢語，但每個作者、時代說法不同。重在說法，不在含義，含義會變化、易位、死去，而語言不死。語言，這是人之為人的合法性所在。

人是語言動物。語言就是一切。

焊接就是說法，廢除原義，生發新義，但是材料不變。銅和鐵可以焊接在一起，要點是你得用它們都能接受的溫度、焊材、手藝。焊接這個活計我相當熟悉，十六歲時我在一家工廠的鉚焊車間做工，活計之一就是焊接，電焊、氧焊我都干過。不同的材料，或者相同但是斷裂了的材料，通過某個熔點，焊接會產生第三種東西，焊接不能改變兩種材料的性質，但是將它們連接在一起，模仿著它們本具的密度。就像是一種轉喻，材料和材料之間的相似性、臨近性。比如將汽車和甲殼蟲這兩個詞連接在一起，不僅外表有某種相似，密度也有某種相似。一輛甲殼蟲般的汽車，汽車本具的某種速度、質地被敞開了。它就是甲殼蟲那種速度，那種不堪一擊的堅硬，那種上帝視界中的慢吞吞。公路邊經常斜歪著許多甲殼蟲般的汽車，被忽然失去了理性的方向盤踩癟了（它變成了一只瘋狂的鐵蹄）。但它確實不是甲殼蟲。方糖般的小汽車，令紐約就像是一個小男孩。臨近性在于速度，融化般的緩慢，也是上帝的角度。有一次我在摩天大樓的頂上看著這些方糖在街角融化，不見了。那些方糖花花綠綠，玩具般的可愛。任何事物在一定距離內都會變成它不是的東西，感受不同了，螞蟻般的汽車。

幾年前我在昆明古玩店買到一個云南建水紫陶花瓶，是民國早期名家戴得興的作品，器型相當美，像是一個中年貴婦（瓶子的腰身與婦人的腰身有某種臨近性），梅花畫得很老到，瓶身還有幾行字：“蓋太上有立德，其次有立功，是之謂不朽，抑又聞之，端揆者，百寮之師。”這是顏真卿的《爭座位貼》里的一段。顏真卿的文章寫得很好，《麻姑仙壇記》《竹山堂連句》都是相當好的散文。但是他的意思被他的字遮蔽了。顏真卿就是寫個“糞”字也是美的，中國書法具有一切藝術所達不到的超越性，完全不著相，或許只有巴赫能夠與之相提并論。戴得興大概練過顏真卿，這幾個字也是學顏體。這些字和那個瓶面上的梅花做工相當復雜，先在陶泥上畫出小稿，然后照著線條挖刻出縫，再在縫里面填上白泥。燒制出來，陶瓶本色和畫就是兩個顏色，一黑一白。知白守黑，對材料的處理方式意味深長。而畫梅花的手法是另一種知白守黑，有無相生。

可惜瓶口有補過的裂口，本來這個瓶子會很貴，因為這個補疤，很便宜就賣給我。在家里放了十多年，總是耐看，只是那個疤補得很可疑，沒有點石成金。

最近認識了昆明焗匠世家出生的付忠華師傅，請他幫我修補了這個花瓶。焗匠就是補鍋匠，少時經常看見他們挑著擔子在武成路周邊的巷子里走，都是男的，扁擔端上掛著一個冒煙的小煤爐。他只要站在巷子口一吆喝，鄰里就拿著各種破裂、通洞的家什，鍋碗瓢盆、盆盆罐罐來補。補鍋匠討一碗水，用個土碗調碗雞蛋清拌石灰粉，擺著，拉開風箱上火，烙鐵在爐口烤著，一邊用銼子、砂紙打磨裂口，之后在裂口上涂些鏹水，烙鐵一紅，就在錫塊上切割，嘶嘶冒煙，迅疾變成銀子般的液體，流到裂縫上去，漏洞裂紋就止住了，猶如一道閃電被固定。這是補金屬器皿。瓷器是另一種補法，功夫更復雜，更慢。裂片接起來，像是繡片。這些瓷碗太美，太順嘴，就是裂了缺了也舍不得丟。要補起來。補不是一件丟臉的事。無論如何補，損壞的器皿就像是小的廢墟，回不到原來的成品了。但是，焗匠將它創造成一個成品，超越它本具的正確。焗匠就像是在玩煉金術的浮士德，只是不在實驗室，他蹲在地上。這種手藝是經驗的結果，沒有什么科學論證，也不會有人問是什么道理。各種的家什擺在地上浩浩蕩蕩排著隊，補鍋匠就像馬戲團的魔術師，他一來，就順便帶來一個小型節日。婆婆、媳婦、娃娃、二流子、乞丐、火槍（昆明方言，小偷）都站在旁邊看著。婦人們嘮叨些水井旁邊聽來的事，嘰嘰喳喳。付忠華是位孤獨的大師，少時就跟著家人學習這門手藝，如今在昆明城像他這樣技藝爐火純青的焗匠寥若晨星，誰還愿意補，全新的才是好的。世界變了，一種可怕的美已經誕生。他的手藝失去了謀生的能力，像詩一樣無用，他繼續做，只是因為愛好、喜歡，他成了焗藝術家而不再是補鍋匠。焗是一種藝術，與寫詩一樣。他不能靠焗謀生，他經營茶葉、玉石，以這些供養他的焗事。付師傅四十幾，相貌端正，皮膚白皙，話不多，有點誠惶誠恐，對生命深懷感恩之心的樣子。帶著四五個徒弟，鋪子里掛著個大銅鍋，下面升著泥炭火，經常煮著雞、排骨之類。親戚好漢茶客經常來他店上吃喝，有時候抹抹嘴走掉了，都不知道是誰。“志于道，據于德，依于仁”，德的所指變了，仁還是仁，藝還是藝，藝失去了謀生的實用性，從小恩小惠里解放出來，皈依了大道。

在中國，高人都是手藝人。寫詩要用手，寫文章要用手，讀書要用手（孔子韋編三絕，就是用手），畫畫要用手，寫字要用手，木匠要用手，鐵匠要用手，種地要用手，焗要用手。付師傅的焗非常有想象力，他甚至故意打碎新的茶杯再補起來，他不知道勞森伯。我把我的紫陶瓶子遞給他，他系著圍腰，戴著袖套，用個小錘子敲敲那個疤，一聽聲音就笑了，塑料補的。這個疤我一直看著不順，質感可疑。原來是塑料片用膠粘上去再上色。這個疤揭下來，紫砂的本色就在裂口上露出來，土紅色。付師傅的補法與原來的補者不同，原補只是想蒙混過關，趕緊賣掉，慌里慌張，所以補得拙劣，稍微細看就露餡，令人不爽，最后還是只能便宜出手。付師傅的補法是實事求是，不是以假亂真，老老實實，用一塊與紫砂風馬牛不相及的材料去補它，不忌諱這就是一個補丁，光明正大的補丁。這種補法可以叫以誠補誠，他要補的是這個瓶子的圓滿，厚重，不是這個瓶子的殘缺，殘缺是無法補的。他抱穩瓶子，在上面磨連接面，打孔，穿銅線，將錫塊用電焊槍熔化補在欠缺處，打磨，拋光，等等，許多瑣碎的手工。一個多小時，那個缺口已經補好，材料不同，厚薄、弧度順應了它本來的線條。依然飽滿、厚重。這是這個瓶子的第三條命。第一條命是戴得興賦予它的。第二條命是那個將瓶子撞下一塊的人，他沒有令它粉身碎骨，只是少了一塊，這是救了它。第三條命是付師傅給予它的。付師傅最后略施小計，將這個補丁做舊，補丁看上去像是戴得興的原創，他就是這么上手的。

現在這個瓶子是三個人的作品，戴得興、無名氏、付忠華。一場漫長的焊接，從民國初年到2020年，大概一個世紀了，第一個作者已死，第二個作者不知所終，第三個作者補好了它，抱出來遞給我，像是抱著一個嬰孩。

我是第四個作者，將這個瓶子的故事用文字記下來。結繩記事。

我沒有用它養花。

門奈海峽的鱷魚

我在切爾騰納姆鎮上的一家店里買了一把傘，商標上注明，這是女皇專用的牌子。進去的時候只是想買一把傘帶回去，等著昆明下雨的時候用。走出來的時候，切爾騰納姆下雨了。

切爾騰納姆是英國南部的一個小鎮，以溫泉著名。我到的時候已經天黑，吃不到飯了。只有一家印度快餐店還開著，在將咖喱雞塊和烙干餅打包的時候，手腳麻利的伙計問，是不是來參加切爾騰納姆文學節。

旅館擺設得像卡通玩具一樣，紅的、綠的、白的，躺在床上，覺得自己像個兒童。第二天搬去切爾騰納姆文學節為我預訂的旅館，卻是另一番感受，如果前者頗有自由主義的風格，那么后者則太保守了，完全是舊貴族的派頭，我還以為是美術館，進去看不見大堂，似乎是一棟大別墅改造的，油畫、皮沙發、燕尾服。浴室豪華至極，令人無法享受，尤其是我這種來自簡陋隨便慣了的世界的客人。英國的旅館，無論豪華或普通，衣柜里必有電熨斗和熨臺。你得隨時準備著衣冠楚楚。如果你的箱子里沒有領帶和西裝，那么基本上你就完蛋了。自由主義可以是一只會唱歌的甲殼蟲，但這些甲殼蟲也必須使用熨斗。就算是嬉皮士列儂，也得有一只熨斗。二十世紀六十年代風靡一時的嬉皮士消失了，熨斗繼續。熨斗，那就是保守主義，而保守主義是日常生活的根基。

我的朗誦會下午5點開始。還有時間，就上教堂。離開的時候，牧師叫住我，說好東西我還沒看呢，在那邊。我走回去，那里有一個巴洛克彩窗。

切爾騰納姆文學節當然是自由主義的。但是它也衣冠楚楚，尤其是文學節上的那些大人物。切爾騰納姆文學節創立于1946年，由英國獨立報和一家著名書店聯合舉辦。泰晤士報說，今年秋天的切爾滕納姆文學節將迎來超過六百個世界上最偉大的作家、詩人、政治家、思想家……文學節持續十天，其中包括各種講座、文學作品朗誦、兒童文學活動（講故事）、采訪、讀書小組、作家工作坊等，每場四十分鐘到一小時，聽眾要購票入場，據說各種門票賣了十萬張（六到十英鎊不等）。我并不知道這個牛逼哄哄的文學節，我稀里糊涂被邀請來與一位英國詩人同臺朗誦詩歌。念詩，在哪里不都是一樣？英國文學協會派來接待我的Ed Cottrell是個小伙子，他自己也寫詩和小說。報到是在市政廳的一個大堂里，一進去就感覺此地非同凡響，站在里面的都是人物，白發、金發、假發、圍巾、毛呢大衣、香檳酒、咖啡和在黑暗的文學酒窖里釀制出來的私人風度。難得見光，從稿紙上揚起頭來，每個人都有一種非同凡響的大師表情，似乎埋頭疾書的漫長時間，只是為了琢磨一種最后出場的姿態，表情、舉止、衣飾……有位貌似經典作品扉頁上的已故作者的老者走過來，穿著灰色的麥爾登呢長大衣，夾著《泰晤士報》，暗紅色羊毛圍巾幾乎耷拉到地板上，朝我咕嚕了幾句，翻譯告訴我，他說的是，我的朗誦就要開始了，要去嗎？我正茫然，他又拋下一句：“我們還會見面的”。據說奧登、拉金、布羅茨基……什么的都曾經出現在這個大廳里。后來看看名單，這十天將在這個大廳亮相的人物包括薩爾曼·拉什迪、《哈利·波特》的作者喬安妮·凱瑟琳·羅琳、前聯合國秘書長安南、塞巴斯蒂安·福克斯、《幽靈代筆》的作者大衛·米切爾、《石泉城》的作者美國作家Richard Ford（雷蒙德·卡佛曾經評論他：我非常肯定地說，這個國家現今仍在寫作的作家，Richard Ford是最棒的），還有英國桂冠女詩人Carol Ann Duffy……她的詩在英國暢銷，有一首是：

《情人的禮物》

不是紅玫瑰，也不是我柔軟的心

我送給你的是一個洋蔥

一個用牛皮紙包著的月亮

意味著光

猶如愛情小心翼翼地脫下自己的衣裳

拿去吧

它會讓淚水蒙住你的雙眼

正如情人那樣

它會讓你的影子

猶如一頁悲傷的照片微微顫抖

我只是想說出真話

而不是用一張可愛的明信片或一封帶著吻

的電報

我送給你的是一個洋蔥

那強烈瘋狂的吻留在你的唇上

霸道又忠誠

和你我一樣

只和我們一樣

拿去吧

所有白金圓圈都將化成一枚婚戒

只要你愿意

致命的是

它的氣味將纏繞你的指間

緊附你的傷口

寫得聰明而機智，與洋蔥太貼切了。

《灰色的威爾士》

灰蒙蒙的威爾士

熄滅在大地陰影中的威爾士

灰指甲上戴著一座座小教堂的威爾士

閃閃發光的威爾士充滿灰質的威爾士

令我靈魂中灰暗的海洋洶涌起來的威爾士

灰色的大海抓住它的尾巴努力要成為它的

詩人

灰色的雨點帶來一批批灰不溜秋的詩人

背著鉛灰色行囊在天空下唱著歌邁著大歩

走出灰色的詩人

閉著眼睛醉醺醺地要將紅色小轎車一輛輛

開回灰色的詩人

憂郁的詩人蹲在咖啡館將煙卷中的灰彈

到稿紙上的詩人

憤怒地朝著大不列顛黑白分明的水泥柱子

抹灰的詩人

提著濕淋淋的雨傘永不開啟的詩人

快樂的灰姑娘和她的銀灰色的詼諧詩人

用木棍一寸寸敲打著土地取出鹽巴的詩人

迷惘的旅行者呵在威爾士你要在道路

的盡頭撒一點鹽灰

這不是海岬的灰不是高地上綿羊的灰

不是老鱷魚和大海脊背上的深灰

這不是萬物的灰燼是班戈鎮的詩人

格溫·托馬斯的灰

一點點泛起在舊鴨舌帽的帽檐上

連海鷗的灰眼睛也沒看出來

這是另一種面包屑

灰色的

看起來世界文壇上功成名就者彼此都熟得很，端著葡萄酒侃侃而談，英語像普通話那樣消除了各種方言之間的隔閡。我不會說英語，在這個文壇只能沉默。這是侃侃而談的大好機會，大廳里不僅有作家、詩人、演員，還有出版商，世界各大報紙的記者。這是文學的終點，類似奧林匹克那樣的地方嗎？與我讀過的那些發霉的文學史不同，這是二十一世紀的世界文壇，二十一世紀的文學國際。忽然想起卡夫卡，此刻他正夾著一只黑色的公文包（里面裝著工傷事故調查報告），穿過布拉格的一條小巷回家。他不是卡夫卡，他是卡夫卡的幽靈。這個世紀的世界文學真的不怎么樣，與那些大師如云的往昔相比，這是聰明之輩的文學時代，一個二流的時代。英倫三島最后的大師十二年前過世了，R.S.托馬斯，威爾士的一個鄉村牧師，一生寫下了一千多首詩，“八十六歲時居住在威爾士一個無名村落的一間農舍里，附近沒有酒店，沒有郵局，也沒有商店。”（格雷姆·特納《訪R.S.托馬斯》）“找到托馬斯并不容易。我是通過北威爾士警察局才尋訪到他的。”牧師R.S.托馬斯說：“我已經有兩三個月沒有寫出一點有意義的東西了。我可以說我正在創作一部長詩，它將有十二本書那么長。但我說不出口。你別忘了，我一直都很幸運，因為這么大年紀還是個抒情詩人。他們一般都是三四十歲就智窮才盡了。”“沒有人知道狄蘭·托馬斯能否繼續寫詩。他三十九歲那年去世時也許是他最輝煌的時候。”

我很幸運，當我前往英倫三島的時候，楚塵的工作室剛剛策劃出版了厚厚的兩卷精裝本《R. S.托馬斯詩選1945-1990》。我前往英倫三島的時候還不知道R.S.托馬斯，只知道狄蘭·托馬斯。我在班戈鎮聽到過這個名字，威爾士太多托馬斯了，我以為是狄蘭·托馬斯。我甚至在R.S.托馬斯曾經念書的班戈大學（R.S.托馬斯1932年在班戈大學學習古典文學，并在校園雜志《文匯》上發表了處女作）里念詩，也走過他的大海和遍地詩人的島嶼。回到中國，我翻開了R. S.托馬斯的詩，僅僅因為他是一位威爾士詩人。我在一個下午閱讀了R.S.托馬斯的詩，立即明白，在班戈，我是來找牧師R.S.托馬斯的，這是一個冥冥中的約會。

“‘最使他怒不可忍的是當今英國詩歌的虛弱無力。看看這情形吧，盡是些玩弄技巧，可怕的無神論，政治把戲。伯蒲，德萊頓肯會毫不留情地加以揭露，但丁會鞭笞這些人。我們今天所有的就是拉金，他會時不時地吟上兩句無足輕重的詩行，比如‘戴著眼鏡沖著最新的接管咧嘴笑笑。”“是的，當代英語詩壇已經沒有精神依附。我給自己設定一個任務，我就是一根先進的技術時代的年邁的攪棍，要看看你們是否還能有意義地使用像上帝、不朽、靈魂這類的詞語。如果你得到別人的心、肺、腎，你在玩弄男人生孩子的想法，你還能寫出關于上帝和永恒的有意義的詩篇嗎？他將這個問題懸在威爾士的空氣中，使人極為不安。”——格雷姆·特納《訪R.S.托馬斯》

《一個農民》

R.S.托馬斯

艾古·普里赫瑟，就叫他這個名字吧，

不過是威爾士荒山中的普通人，

在云隙中養了幾只羊而已。

割掉甜菜的葉子，削去它綠色的皮，

露出黃色的骨，他就心滿意足

咧嘴癡笑；或者把荒地翻成

一片凝固的云海在風里閃爍——

日子就是這么過的，太陽或許還會

每周一次碾碎天空陰沉的臉龐，

可他笑得唾沫橫飛的次數更少。

夜晚只見他枯坐在椅子上

一動不動，偶爾朝火堆里吐口痰。

他那空空的腦袋里有種東西令人恐懼。

他的衣服，散發著多年的汗臭

與牲口的騷味，沖擊那文雅

卻做作的感官，自然毫無遮掩。

然而這就是你的原型，他，一季又一季，

與雨的圍攻抗衡，與風的消耗戰對峙，

保衛他的種群，一座堅固的堡壘

即便在死亡的混亂中也牢不可破。

記住他吧，因為他也是戰爭的勝利者，

奇妙的星空下不朽如一棵樹。

在這里看不見歐美詩歌里那種通常的聰明機智，像大地一樣樸實、自然而深厚。深刻是自然涌出的，而不是做作。而如果閱讀了他的全集，會發現他正是那種像樹一樣朝著宇宙天空堅固地噴涌而出的、完整的詩人。早年的詩向下，深入大地，密集而深邃的根系，抓牢了。晚年的詩是形而上的，宗教的，就像上帝在說一種口語，朝著星空。或者像一座建筑了80年的教堂，結實堅固，從地基開始，直到星空下的十字架。R. S.托馬斯說：“那些教區的牧師大多數都很悲慘。他們不能體會鄉村生活的樂趣，他們有點像政治家，總是期盼能得到提升。”期盼著提升、進步、跟上時代成為詩人放棄詩歌的種種借口。中國文化的世俗性，在詩人們身上也難免。但世俗化在我們時代顯得更為強烈。中國文化并非不能產生完整的詩人，比如杜甫、蘇東坡都是。魯迅、張愛玲也是，而且他們的生涯比R.S.托馬斯動蕩艱辛得多，這并不影響他們心無旁騖地成為完整的詩人。這個時代功利主義太強大了，成功而不是寫作的宗教式愉悅和使命吸引著詩人。

我在威爾士班戈鎮的Kyffin咖啡館念詩，這家咖啡館在班戈鎮最長的那條街的盡頭，整個班戈就圍著這條街展開，再往前，就是樹林、霧和大海了。一家小咖啡館，門口的吧臺前擺著些用玻璃紙包裝著的餅干和糖塊。帶來的幾本我的英譯詩集和這些糖塊放在一起，很快就賣掉了。居民不僅喝咖啡、捕魚，也會買詩集。這種地方在世界上可不多見。店里大概有四五張桌子。念詩是在二樓，聽眾和詩人的數量差不多，十幾個詩人，十幾個聽眾，擠滿了房間，后來的人站在樓梯上。威爾士的歷史比英格蘭還古老，人口不多（三百多萬），三面被大海包圍著。很干凈，還沒有被現代化全面污染。像是一個被英格蘭大陸抱著放到大海里的嬰兒。歷史比英格蘭更久遠，公元前一千年凱爾特人就渡海來到這里。現在還住著些相貌古老的人，時常會遇見古老的事物。無數的城堡。光芒從窗子那邊照進來，照亮了詩人們的臉，他們一個個閃閃發光，期待著念詩。每個人都用自己的母語念，也不翻譯，聽聲音就夠了，不需要知道含義。鳥鳴是什么意思，就是鳥鳴。世界上那么多鳥，像星星一樣多，你永遠只聽見其中幾只的聲音，它們是鳥群中的詩人。在朗誦結束的時候有個中年男子遞給我一個字條，上面寫著：

詩人

托馬斯·摩爾

迪倫·托馬斯

W·B葉芝

尤利西斯

詹姆斯·喬伊斯

他顯然很驕傲，這些人都是威爾士人，他的鄰居。我不知道托馬斯·摩爾，后來查了一下，原來他就是《夏日最后一朵玫瑰》的作者。《夏日最后一朵玫瑰》是一首古老的民歌，在世界上廣為流傳。原來的叫作《年輕人的夢》，后來米利金將它重新填詞，改名為《布拉尼的小樹林》。到十九世紀，詩人托馬斯·摩爾再次為曲子填詞，用了他自己寫的一首詩《夏日最后一朵玫瑰》，于是傳遍世界。

《夏日最后一朵玫瑰》

夏日最后一朵玫瑰，

獨自開放著；

她那可愛的同伴們

都已飄然消逝；

沒有一朵同族的花，

沒有一棵同族的苞蕾，

來映襯她的如霞紅暈，

來回應她的嗟惋嘆息。

我不會離開你，孤獨的你！

讓你獨自憔悴消殘，

既然你可愛的同伴都已入睡，

那去吧，與他們一同去睡吧。

我把葉片溫柔地

撒落到你的床上，

你園中的侶伴

在這里紅消香斷。

若友誼消散，

我會緊隨其后，

而珍寶也在戀人的光環中

黯淡了它的顏色。

當真心全部凋零，

當多情全都飄散，

噢！誰還會獨自苦守

在這凄涼荒寒的宇宙！

譯本還有流行的譯文，譯得太滑膩了，取消了這首詩的深度。記憶洶涌，多年前的夏天，我在大學時常去的一家電影院里聽到這首歌，播放的是德國電影《英俊少年》。在二十世紀八十年代，人很容易被外面的世界感動，已經封閉了那么長的時間。我已經不知道憂傷為何物，浪漫為何物。感動至極，就會唱了。有些歌直達靈魂，永遠難忘。是的，直達心靈的往往是那些雞湯，而高深莫測總是被束之高閣。我一直以為這是匿名者（作者不詳）的作品。匿名乃是作品的生之路。

威爾士的另一位托馬斯是格溫·托馬斯，我在門奈海峽的一個便橋上遇到他。當時陽光燦爛，太燦爛了，來自北方的光照耀著這位老詩人，海鷗在四周飛翔。他將為威爾士國際詩歌節朗誦第一首詩。格文·托馬斯1936年出生于威爾士的一個小村莊，班戈大學的威爾士語名譽退休教授，出版過十六本詩集。2006年，他當選為威爾士民族詩人。他朗誦了，在大海和天空之間：

《從前有一天……》

從前有一天，在班戈突堤上，

海岸與大海之間，

我兩歲半的兒子發現

厚木板條下有一生物，

據我所知，這生物后來被稱作

門奈海峽的鱷魚。

大約四十年過去了，

同一件事我聽到的卻是

我的孫子，也是兩歲半，

在給海鳥喂食的時候，

在同一片水域，

當他看見水里浮現出一截

深色的巖石，他說道，

確定無疑地說道，“鱷——

魚”。然而，對于我，

仿佛一個短路切入了

時間無情的洪流中，

此刻的一個瞬間

被融入往昔的另一個瞬間中，

創造出一股強烈的感覺，

在白日里的一個平常時刻

呈現出永恒的某種片段。

《門奈海峽的鱷魚》

只有在特定的時間，

特定的季節，

特定的日子分鐘，

精挑細選的時機，

它才會來到水里來。這千真萬確。

有一次當行星的影響

以及天文預測都有利于

目擊門奈海峽的鱷魚。

那是五月二十四日，

一個星期天的午后，一九七○年，

四點，在班戈突堤之上。

同樣有利于目擊你

這一稀有現象的條件是你

今年兩歲半還鬧著小別扭，而

你的肚皮正貼著地面透過厚木板條的縫隙

監視著

詭秘的水底。

厚木板條之下的不祥的存在，

是一頭黃瓜色的怪物，

也是所有父母的敵人，

管教嚴厲的、愛數落孩子的、缺乏耐心的父

母的敵人，

它仿佛從潛意識的污黑淤泥中現身，

以它長長的尾巴來攪亂水面，

然后在退去的潮水中，

把陽光碎成五光十色。

門奈海峽的鱷魚

是五月里的一個瞬間，

它的現身只僅僅為了展現自己，以表明

簡潔而不容置疑地表明

它是一個父親們的吞噬者。

相當好，來自日常生活的詩。如果詩人沒有日復一日在和平溫暖安全舒適到平庸麻木無聊，不知道革命、激情、暴力是怎么回事的世界中游蕩，他看不見這些，何況還在厚木板條之下。我也看了一眼，遠方蔚藍色的海水來到這下面變成了漆黑的，要看出個名堂，你得有時間。他對我說，我想看你的詩。但是我得走了。這首是我寫的：

《左貢鎮》

我曾造訪此地驕陽爍爍的下午

街面空無一人走廊下有睫毛般的陰影

長得像祖母的婦人垂著雙目在藤椅中

像一種完美的沼澤其實我從未見過祖母

她埋葬在父親的出生地那日落后依然亮

著的地方

另一位居民坐在糖果鋪深處誰家的表姐

一只多汁的鳳梨剛剛削好但是我得走了

命運規定只能待幾分鐘小解將鞋帶重

新系緊

可沒想到我還能回來這個夢清晰得就像

一次分娩

塵埃散去我甚至記起那串插在舊門板鎖

孔上的黃銅鑰匙

記得我的右腳是如何在跑向車子的途中被

崴了一下

仿佛我曾在那小鎮上被再次生下從另一

個母腹

好像也是為這個時刻寫的，那時候威爾士和門奈海峽還沉睡在我的夢里呢。

切爾騰納姆市政廳外面搭了幾排帳篷，文學節的各種活動都在里面舉行。

英國詩人西蒙·阿米蒂奇念的書是詩集《走路回家》。他上來的時候拿著一本書和一瓶礦泉水。他說，他老家在英格蘭的一個村子，旅游者來得不多。有時候有些年輕的旅游者到來，他也邀請他們去他家住，但只要女的，不要男的。（聽眾大笑）這本詩集是他沿著小路步行數月后寫的。他說，出發前，他和母親討論著要不要帶雨衣，他爹在一邊一聲不吭，他在看電視。出門了，他爹才說了一句，讓他找個垃圾袋剪個洞套在頭上當雨衣。他爹對他無所事事（寫詩什么的）很不滿。

當他漫游回到家鄉的時候，他母親正好從屋子里出來，拿著一袋垃圾去倒。（全場笑瘋了）阿米蒂奇念詩的時候，全場經常哄堂大笑。念到最后，阿米蒂奇咳嗽起來，并且大咳不止，喝了幾口水，還是咳。他說，啞了，驟然結束了朗誦。這是自然的，還是設計過的？西方詩歌的特點是機智，有深刻的機智，也有好玩的機智。這與語言的本質有關，工具性的語言長于機智，漢語是存在性的，它的魅力不在這個方面。像“明月松間照，清泉石上流”，翻譯過去完全是廢話，只是指示了存在的狀況。

與我一同朗誦的詩人是法國出生的英國籍女詩人Pascale Petit，她的詩集曾經入圍艾略特詩歌獎。我們的時間是四十五分鐘，每人朗誦十五分鐘，聽眾提問十五分鐘。Ed Cottrell建議我們扔硬幣決定誰先念，他從錢包里取出一便士，拋向空中，掉在地板上，她先。念詩的時候也放映她的油畫幻燈片，她畫一種南美風格的作品，看上去很受弗里達·卡羅的影響。“這是怎么了/我開始畫//時間拉長頻譜和尖叫的剎車。”“你被瘋狂的愛爾蘭傷害而成為詩。”

屏幕上打出英文，我開始念：

《便條集334》

一場雨之后

我一邊套毛衣

一邊自言自語道

涼了秋天要來了

哦要來了

就像一個老婦人

在念叨失蹤已久的狗

我接著念：

《344》

黑色鋼琴蓋

像一具裝著大人物的棺木

暗藏著他的惡習和指甲殼

女兒的恐懼表現為表情呆板

手指總是長不長

她神經質地

在每次課程結束時

忽然微笑

《50》

九十個詩人會在同一時刻

在黑暗的意義上

想起同一只烏鴉

但九萬只烏鴉組成一片移動的黑暗

飛越過一只烏鴉

也不能令這只烏鴉想起

烏鴉

聽眾非常安靜，這種安靜異乎尋常。他們似乎愣住了，這是來自中國的詩嗎？怎么聽上去像是倫敦一位剛剛打開雨傘要去小酒館喝上一杯的某位庸人的作品。就在朗誦之前，我旁聽了一位剛剛加入英國籍的土耳其女作家的小說朗讀會，她寫的是土耳其女性世界的奇風異俗，非常暢銷，聽眾提問時，更像是在對一位女權主義者提問，而不是一部小說，他們關心的是小說的意義和題材。798藝術在西方的成功也是如此，藝術家們向西方呈現了一種野怪黑亂、呆傻愚昧、恐怖暴戾的中國圖像。是的，這確實是中國景觀的一部分。

鹽像世界各地的廚房一樣，是咸的。這是母親、父親、兒子、女孩、情人、婚姻、家具、花園……的世界，這個世界總是能一次次在拆遷主義的廢墟上重返生活的魅力。無論意識形態如何，它總是不忘記那面用來戴花的小鏡子，那只藏著首飾的紅木盒子。

最后，我念了《對一只烏鴉的命名》。朗誦前我告訴聽眾，我有兩種聲音，昆明話和普通話，我其實是雙語詩人。在日常生活中，我說母語，昆明話。普通話主要用于交際。說普通話我永遠有心理障礙。我其實是在小學四年級的某日才第一次開口說普通話，回家叫了一聲“媽媽”！

母親愣住了，仿佛我已經背叛了母親。仿佛我是一個陌生人，像尤利西斯那樣外出多年突然歸來。

我感到惡心和羞愧。到了二十五歲，我第一次離開云南去外省，才再次在口語中講普通話，用了很多年才克服了說普通話的羞恥感。我用了昆明話和普通話念我的詩，我不知道聽眾是否聽出它們在語調上的差別，生硬、做作，準確與柔和、溫馨，口齒不清。

朗誦完后，有個聽眾問我詩歌與政治的問題，我的詩提到政治了嗎？也許她覺得，詩怎能不與政治發生關系？

我說，沒有政治的詩是不存在的，一套制服是政治，一張選票也是政治。政治是云，是風，是鹽巴，是陽光……

但詩不會為政治而寫，就像它也不會為所謂純粹而寫。回避政治其實只是在政治面前的一種撒嬌方式，根源在恐懼。聽眾很多，接近滿場，我注意到他們大部分是中年人和老人，這是學歷很高的人群，人們受了太多的教育，包括詩歌教育。詩歌受到尊重，就像他們尊重所有知識。

會場外面，有一位青年詩人在過道上自發朗誦自己的詩，她念道：“我是一個不討人喜歡的女子/女子喜歡的一切我都不喜歡。”散會的人們停下來聽了幾句，一一離去。

在回倫敦的車上，又遇到一位聽眾，老太太，一大早從倫敦趕來，喝了咖啡吃了甜品，聽了兩場朗誦，乘八點的火車回家。她感謝我。

門奈海峽那邊產鹽，我買了一罐。這鹽巴不是粉末狀，而是顆粒，不太咸。我上次帶回來的那罐鹽是瀾滄江邊的鹽井產的，也是顆粒，像來自天空的冰雹，有點發黑。

鹽井在大江落潮的時候才露出，其他時間波浪滾滾，看不見鹽。

木火土金水·賈科梅蒂

看賈科梅蒂回顧展

多么丑陋那個捏泥巴的人

終于造出了諸神的模樣

博物館為之倒退回中世紀的一間作坊

某人靈魂上的嘔吐物某人

藏在青銅中的癌節某些藥物的殘渣

看不見美的獨眼彎曲在黑暗深處的脊椎

生殖器就要燒盡一座只剩四肢的沼澤

當它們邁著殘缺之腿跨過街道時

我們停下來驚愕地吐著舌頭

緊握入場券以抵抗孤獨的召喚

——那麻風般可怕的神性

我們厭惡地等著怪物們趕快走開

永遠消失哦從前他是多么美：

這里沒有自來水，冬天要用盆燒木炭取暖

即使在桌上放一杯水，我總要把它放在適合的地方

2016年7月

賈科梅蒂很像黃賓虹。黃賓虹上手的是中國水墨這種材料，敞開它本具的、先驗的線條、寬窄、曲直、是非、濃淡、深淺，知白守黑，有無相生。在這里，有（黃賓虹的手，水墨、宣紙等等）是語言，無是道。大道不可說，“子如不言，則小子何述焉？”子曰：“天何言哉？四時行焉，百物生焉，天何言哉？”（《論語·陽貨》）天何言哉，可言的是小道（語言），無限的小道庶幾可近大道。“道可道，非常道”，非常道就是語言。

要對人類發話的唯一手段就是文字。用嘴巴發話只能對著一些個人，因此，對人類而言，說過的話只是私下流傳的東西。這是因為聽到那些話的一些個人，相對那些高貴的種子而言，通常都是貧瘠的土壤。在這樣的土壤里，這些種子要么不會發芽，要么在其傳播中快速衰敗。所以，必須把這些種子本身保存下來。但要保存這些種子，通過世代傳承是不可以的，因為在傳承中的每一步都會受到歪曲，只有通過文字這種唯一能夠忠實保存思想的手段才可以做到。此外，每一個有深度的思想家都必然有沖動和欲望要記錄下自己的思想，要盡可能清晰和確切地把這些思想表達出來，以求得到滿足，因此也就是把這些思想形諸文字。這項工作只有通過文字寫作才能完美實施，因為文字表述從根本上有別于口頭表達：只有文字表述才是至為精確和言簡意賅，并因此是思想的純粹復制品。

“系辭以辯吉兇。”“修辭立其誠，所以居業也。”（《周易·乾·文言》）

辭就是語言。誠，吉兇是隱匿著等待語言辨識的意義。意義是先驗的。誠是無意義的空間、立場。修辭不是意義的單向度意締牢結，而是意義在空間、場域的敞開、去敝。

意義是有，意義生生滅滅，辭不變。立誠，乃是對材料的誠實。“誠則實也，太虛者天之實也。萬物取足于太虛，人亦出于太虛，太虛者心之實也。”（張載）太虛就是無，只有語言能實之（有）。

“修辭立其誠，所以居業也。”誠則實，才能居業。

詩人陸游說過：“言之不文，行之不遠。”與叔本華的意思差不多，但是陸游說的文除了結繩記事外，這個文也是美文。不美的文是傳不遠的。一幅畫是一個有無相生、得道的過程。這個過程誕生于作者的上手（結繩記事、書寫），在觀者那里繼續，以有涯隨無涯。繼續的持久與否在于“又盡美矣，又盡善矣”。

美不是意義，意義消失，美穿越時間。

一首詩是由語詞（字）決定的，而非意義。語言不是抵達意義的工具，語言就是存在。

語言乃是材料，詩人需要的只是上手，書寫，敲擊鍵盤。這是一種材料的敞開，場的在場而不是意義的固化，正因為其敞開，因此它是無涯的，意義因此也在其中起舞、明滅、此起彼伏。

“藝術是生命的最高使命和生命本來的形而上活動”，徹底地形而上乃是形而下的。賈科梅蒂和黃賓虹之所以如此令人印象深刻，他們的文（上手）都抵達了尼采所謂的“最高價值”，或者陳寅恪所謂“抽象理想最高之境，猶希臘柏拉圖所謂Edos者”，他們貢獻了說法、語言。

人是被語言（非常道）拋入世界的。孔子說：“仁者人也。”仁者就是第二個人，第一個人是動物之人，第二個人是語言之人。動物沒有語言，動物不仁。詩人和藝術家保管著最高語言，“文明”（以文照亮生命之無名的黑暗），文（詩、藝術）就是最具神性、敞開性，為無言之黑暗萬物去敝解放之的語言。“下筆如有神”“詩成泣鬼神”（杜甫），這種語言乃是諸神到場，靈魂出竅，去敝、解放，萬物有靈。以至于孔子斷然宣布：“不學詩，無以言。”

賈科梅蒂的上手（我曾經看過他的一部紀錄片，他的手在鏡頭前面像一條蛇在石膏上纏綿，撫摸著其中看不見的某種生靈）亦是如此，賈科梅蒂上手的是材料的質感，而不是意義。以有形隨無形，以有涯隨無涯，他的上手，闡釋是敞開的、開放的、不確定的，因此也是無限的，這是對語言的致敬。為材料本具的意義去敝，敞開材料本具的質感、丑陋感、燒傷感、疤痕感、生殖感、垂死感、煩躁感、安靜感、掙扎感、痛苦感、絕望感、堅固感等等。“他的物質材料是一個石塊和一片空間，必須從這僅有的空間雕塑出一個人物來。”這不是人這個概念，而是人這種質感，甚至都不是人，只是從人這個出發點開始的一系列質感。黃賓虹也是，風景只是一個出發點，最后震撼我們的是黑與白，質料被敞開了。

“本體論超出我們知覺和此在的‘原始存在。而以畫家塞尚為例說明：最原始、最本原的存在，就是沒有人的東西。即反思之前向我們顯示之物的繪畫。自然中存在某種召喚各種繪畫的東西，被畫的山召喚畫家。”

賈科梅蒂和黃賓虹都不是在創造……我們時代最崇拜的事業，創造在他們這里，是一種破壞。道法自然，自然，物物而不物于物，詩、藝術（上手）只是為自然（材料）去敝、敞開。敞開什么？興觀群焉、邇遠、多識、感覺、魂魄、意義……

子曰：志于道，據于德，依于仁，游于藝。

道是無。

德是語言有。德，得也。“德之所以生陰陽天地人與萬物也。”德就是通過語言超越、升華。語言令人從動物的黑暗無名中超越出來。德性，意味著語言的層次。

仁就是人，語言之人。

藝就是上手。上手乃是一種古老的祭祀，招魂。魂不是意義。魂不滅。

中國當代藝術之淺薄易逝正在于它們大多數都是意締牢結，而非招魂。

金木水火土都是原始不滅的材料，空間，道的載體，這種材料作為人的命名（語言，道可道，非常道。位焉。）隱喻了存在，存在存在于金木水火土的關系，運行之中。這種運行，關系的發生來自語言，上手。語言就是上手。

陰陽是這些關系的變易。中是對這些關系的上手、把玩、調適。

知白守黑，有無相生。白是道（語言）的有，黑是道的無。

有無相生，乃是一種對話，就像巴赫金所說：“是以回憶為導向的……意在獲取存在于外部的和先前已知的真理。”

對材料的抽象回憶，乃是詩、藝術的宿命。

賈科梅蒂更像黃賓虹。因為在黃賓虹這里，將藝術理解為師法造化，對材料而不是意義、觀念的上手乃是逐漸被遺忘的東方傳統。黃賓虹的先鋒性不過是對倪瓚、龔賢、八大山人那個傳統的復活，山水畫是無意義的，只是水墨、氣韻。

藝術乃是對材料（語言、金木水火土）上手。

在漢語中，寫作是寫字，文章（動詞，上手）而不是寫拼音、意思。

斟詞酌句、白紙黑字、一字師、一字千金、講文張字、咬文嚼字、挑字眼兒、一字不易、一字一板、拆白道字、金字招牌、惜字如金、一字一珠、字正腔圓、字字珠玉、識文斷字、識字知書、一字長城、一字千秋、字字珠璣、斟句酌字、點指畫字、咬文嚼字、逐字逐句、字里行間、鴻章鉅字、字順文從。

點指畫字，就是書空，這是漢語才有的動作。

“兩句三年得，一吟雙淚流”，（賈島《題詩后》）寫字而已。

寫字，通過一個自我（人）的上手，構建筆畫，建筑一個抽象空間。字是穿越時間的、普遍的，筆畫、意義因作者而千變萬化。

一個字就是一個空間，空間與空間并置，建立起文章的場域，發生意義，意義消失了，文章還在，再次發生意義。古代文章，提到皇帝的地方，都要空一格，在空間上退一步，禮也。禮就是對空間、位置、材料（位焉）的尊重，先來后到、左右邇遠，中、上、下……由此生發場域，秩序，意義。禮就是空間上的秩序。

孔子說，詩可以興觀群怨，邇遠、多識。這是在講一個語詞發生的空間、場域。興觀群怨、邇遠多識都是一首詩的各種因素，語言的上手，關系、意義的生發、勾引、招魂。

詩起源于祭祀。《毛詩序·大序》有言：“志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”

志之所之，這個之是不可見的，無。只有通過語言，有，發言。言之不足之言是聲音。

詩從興開始，什么興？第一個字，第一個字開始跳舞。字與字之間發生巴赫金所謂的對話、狂歡。“意愜關飛動，篇終接混茫”，從語詞的有開始，最終重返無（混茫）某個意義偏向一極，一首詩就成為單向度的釋義，無法實現詩的勾引，招魂。

陳詞濫調就是意義過剩。寫字令意義清空，回到字。是之謂“賁象窮白，貴乎返本”。“子曰：繪事后素。子夏問曰：巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。何謂也？子曰：繪事后素。曰：禮后乎？子曰：起予者商也，始可與言詩已矣。”（《論語·八佾》）

在東方，討論詩、藝術（例如寫字、山水畫）不會去討論意義、主題，討論的是氣場、語感、字的筆順，肥厚、中正或龍飛鳳舞還有墨的濃淡及皴法之類。

“大用外腓，真體內充。返虛入渾，積健為雄。具備萬物，橫絕太空。荒荒油云，寥寥長風。超以象外，得其環中。持之匪強，來之無窮。”

這是在評價質料。

上手，挪動桌子上的一個蘋果，或者果園里的一個蘋果，意義必發生。

塞尚的蘋果就是一種挪動，或者說上手，將一堆油畫顏料挪動到蘋果中，他道法自然，造出了一個假蘋果。為真蘋果去敝，真蘋果只有一個，有涯者。假蘋果無涯，無邊無際。假蘋果是對真蘋果的解釋，敞開、去敝、上手、道法自然。

印象派是對意義（像不像，觀念）的瓦解，回到手、材料。

東方的世界觀是現象學式的，而不是本質主義的，本質主義占統治地位乃是近代之事。

語言就是解釋，解釋就是“去存在”。“辭有險易，而各得其情也。”

沒有解釋人就不存在，只是黑暗無名的動物。

孟子說：“充實之謂美。”充實就是存在。

存在就是語言，語言就是美。“將叛者其辭慚，中心疑者其辭枝。吉人之辭寡，躁人之辭多。誣善之人其辭游，失其守者其辭屈。其辭漸。”

語言就是存在，人是對存在的解釋。只有在對存在的非常道中人的存在才可以辨識。

上手就是解釋，就是藝，這是一種元解。如果解釋是上手的，意義、觀念則沒有手，它是解釋的解釋，對解釋的遮蔽。

觀念、意義將藝術降格為哲學、意識形態，哲學的缺陷就是它不上手。

語言乃是對世界的元解釋，而哲學是對語言的解釋，它（語言）說了什么，哲學將開放的、自由的、不確定者確定。

子曰：必也正名乎。語言就是名。

名，就是語言，語言就是人的存在。所以孔子說，名不正則言不順。

系辭，辭，訟也，訟，正義。正，動詞，正義就是正名。必也正名乎。

名堂，名的集合，語言的場域。子曰：“名不正則言不順，言不順則事不成，事不成則禮樂不興，禮樂不興則刑罰不中，刑罰不中則民無所措手足。故君子名之必可言也，言之必可行也。君子于其言，無所茍而已矣！”（《論語·子路》）

“修辭立其誠，所以居業也。”（《周易·乾·文言》）

名不是抽象的、空洞的概念真理，而是可行的可以上手的質料、材料，所以能夠“居業”。

《論語》不是哲學，直截了當，它不解釋什么是仁，仁就是仁。仁者人也，仁是人的事情，是人必仁。“論語”，可以直接譯成“關于語言的討論”。

《論語》這種思想起源自《易經》，“系辭焉，以辯吉兇”。系就是記錄，結繩記事，上手。辭是語言，吉兇是意義。系辭，就是通過語言的上手去存在。

辭，就是元亨利貞，金木水火土、乾坤、陰陽、知白守黑、道……都是材料、空間及其易導致的場域、關系。系，就是上手。最抽象的道也是在空間和時間。

“天有五行，水、火、金、木、土，分時化育，以成萬物。”（《孔子家語·五帝》）

“天生五材，民并用之。”（《左傳》）

“且人也，同得陰陽五行之氣以成形也”。（厲鶚《東城雜記·備萬齋》）

“在某個時候，在以前我在德國工作的房子里，我發現了一個鉛管。當時還有鉛制排水管。這種鉛讓我極度著迷，欲罷不能。根據我關于鉛的感性經驗達到了精神層面，我得以確認，我對于鉛的著迷并不是美學意義上的，而是神話意義上的、歷史性的。光陰荏苒，我通過鉛獲得了太多的經驗。起初是直接地面對，直接對之作出反應。鉛與一種藝術語境毫無關系。使我感興趣的根本不是一個鉛制的半浮雕，因為這在藝術史上也已經有了。一個鉛管的事實在我心里引出另一種情形，關于我從小就有的沙箱。我的沙箱是小小的，只有一米乘一米大小。當我后來開始創作時，沙子就成了一種挑戰。我由此于1980年初獲得了《馬克的沙子》（1980-1982年）的觀念。我把兩種經驗——小沙箱與馬克勃蘭登堡的沙地——重疊在一起了。結果如下：我把沙子直接拋到畫紙上，膠水、沙子就粘在畫上了。通過與沙子的照面，而不是通過與某件藝術作品的照面，我得以裝上沙子，使之能夠成為一幅畫、一件藝術作品。這種裝置是通過對我童年時關于沙子的意識的疊加而以一個歷史性維度發生的。”（安塞爾·基弗）在一部紀錄片中看賈科梅蒂工作：

慢慢地一點點地加入

這里捏進去那兒擠出來

左邊加厚一些旁邊掐掉一點

加進鹽巴加進糖加進泥巴

他的手在虛空里握著一個什么

就像子宮有一個東西要從那里

生出來要長大成形這處出現了

一些那點又消失了大師遲疑著

像是獅子在夜晚的邊上徘徊

閃著光它要進去它的獵物

從明亮的石膏開始中間是黑暗那邊是

青銅終于存在于虛無中的一只

眨起了睫毛另一只卻埋在巖石底下

鐵眼眶像帝國的柜子怎么也撬不動

大師筋疲力盡關節冰涼

與死亡斗爭“為了保護我自己

為了養活我自己為了支撐我自己”

中風般的手握住了乳房似的無恥的

手被火焰的獠牙咬住的手

試探著呻吟著顫抖著撫摸著搓

揉著

就像風在擺弄一棵捉摸不定的樹

有一個東西要出來要出來就要出來

一點點地出來這不是一個教材上的公式

知道了耳朵就出現聲音知道了舌頭

就出現句子每一回都要

重新開始每一次都是一片漆黑

看不見自己的手每一次動手

都不知道永遠不知道下一次

要把握的是什么？什么的少許？

A？B？X+Y？還是水分？

手上總是空著總是把握不住的焦慮

撐不起來的焦慮堅而不久的焦慮

力不從心的焦慮不知道怎么拿捏

該在何處撒手萎靡不振當然不行

硬得太快又擔心著開裂和那些

催著他早泄的因素做了多少斗爭

哦他有的是時間他不急著到巴黎去

他可以從早到晚地搞在上面搞

在下面搞粘住又再分開

在后面搞在前面搞軟硬兼施

凸凸凹凹干了又濕快慢搭配

尋尋覓覓彎下去再直起來

從淺到深從外面搞到里面

進去了又出來出來又再進去

他是一個用春天的肉做的情人

停工那是因為上帝在黑暗里

一腳踩住了剎車

一個東西撐住了

世界啊這空虛的老寡婦

打開了干癟的陰門

這過程應該導致

在肩膀出現之后

長出來一顆正確的腦袋

盛滿意思和承諾但沒有

那兒

只是一個青銅疙瘩

就像一個錯誤

終結還是開始

不知道

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