同源異流：從偶到人的藝術變遷
—— 河東線腔存續(xù)狀況調查研究

劉 霄

“線腔”一詞始現(xiàn)于20世紀60年代，此前民間藝人稱其為線偶調——即提線木偶的專用音樂唱調，搬上真人舞臺后為了區(qū)別于傳統(tǒng)傀儡形式更名為“線腔”，今泛指真人戲與木偶演出。山陜豫黃河三角交匯地帶的民間方言中將頭腦靈活的頑童稱為“猴”，引申為刻木雕形之傀儡娃娃，故提線木偶也叫“線猴”“吊猴”等，杖頭木偶則稱“肘猴”，而“胡”很可能是“猴”音近轉，陜西合陽地區(qū)還遺留有明末清初李灌為“悼念亡明、懸吊胡人”創(chuàng)腔“吊線胡”之說，應為后人附會。關于線腔的起源問題，合陽地區(qū)民間流傳“代王喜向陳平獻策稱古西河（合陽）之地有線戲可解漢王白登之圍”的傳說，內容基本與《樂府雜錄》中“陳平以秘計造偶，智退冒頓單于軍”大同小異；山西芮城則盛傳關老爺身陷曹營以戲弄線偶作韜晦計，故有“線戲創(chuàng)于關圣爺”之說。無論哪種說法，都帶有強烈的地緣情感，而深入探究線腔起源則需要從傀儡史、唱腔、劇目等方面綜合加以討論。

一、線腔藝術的源流演變

談線腔藝術流變過程必然涉及傀儡戲的起源問題，在我國傀儡戲的概念一直存在兩層含義：一是將其作為百戲看待，即歌舞、雜耍、游戲之類；二謂以傀儡代言，真人幕后操作，配合唱念做科表演既定故事的形式。雖然傀儡的最初形態(tài)可以上溯至古代殉葬之俑，學界也普遍認同由俑→偶→喪家樂→宴樂→傀儡戲的發(fā)展路徑，然而作為百戲之一的傀儡怎樣一步步形成集歌唱、吟白、操作為一體的代言戲劇，它和真人戲之間是否有承繼關系等確是頗為復雜的問題。民間藝人口中經(jīng)常流傳著木偶戲“起于漢、興于唐、盛于宋”的九字箴言，從文獻、文物和民間資料來看確實如此。1979年山東省萊西縣西漢墓中發(fā)掘出大偶人一件，木偶全身關節(jié)靈活，可立、可坐、可跪，腹部和腿部木架上還鉆有許多小孔，同時還附有鐵杵一條，概與后世懸絲傀儡“勾牌”功能相似。偶人直立高近1.9米，不太可能用于歌舞表演，所以彼時偶人雖可操控且更易模仿真人，但它仍與方相、尸的功能一致，起著驅除災禍、施愛親人的作用。《后漢書·五行志》“靈帝數(shù)游戲于西園中”條引應劭《風俗通義》云：“‘時京師賓婚嘉會，皆作魁櫑。酒酣之后，續(xù)以挽歌。’魁櫑，喪家之樂。挽歌，執(zhí)紼相偶和之者。天戒若曰：國家當急殄悴，諸貴樂皆死亡也。自靈帝崩后，京師壞滅，戶有兼尸，蟲而相食。魁櫑、挽歌，斯之效乎？”①范曄撰：《后漢書》，北京：中華書局，1982年標點本，第3273頁。《舊唐書》《通典》等也載：魁礧（即傀儡），做偶人以戲，善歌舞，本喪家樂，漢末始用于嘉會。由此看來，至遲在漢末傀儡已與音樂結合，并逐漸擺脫巫風葬俗向著娛樂宴饗的方向發(fā)展。

魏晉至隋北方戰(zhàn)亂頻仍，中原文明與少數(shù)民族政權之間不斷碰撞、融合，佛教自兩漢之際傳入后便一直尋求與儒、道學說進一步雜糅互補，因此產(chǎn)生了大量佛典譯文。世傳《列子·湯問》“偃師刻木人事”為傀儡戲之源頭，學界普遍認為此條目源于早期漢譯佛典，而《列子》一書乃魏晉人托古偽作，故只能將其作為佛教寓言故事來看待。這一時期傀儡戲仍然向著世俗化、生活化演進，并且出現(xiàn)了一類固定角色——郭禿（郭郎或郭公）。相傳北齊后主高緯雅好傀儡，謂之郭公，時人戲稱為“郭公歌”，東漢應劭《風俗通義》解釋說前代有姓郭發(fā)禿之人善調謔，被后人仿照其形象刻木偶表演而得名，唐段安節(jié)《樂府雜錄》載：“傀儡子戲，其引歌舞有郭郎者，發(fā)正禿，善優(yōu)笑，閭里呼為郭郎，凡戲場必在俳兒之首也。”②段安節(jié)：《樂府雜錄》，《中國古典戲曲論著集成》第一冊，北京：中國戲劇出版社，1959年，第62頁。可見，郭郎在傀儡戲演出中的職責是站在俳兒首，率眾人表演歌舞，演出內容或具有簡單故事情節(jié)，如《缽頭》《踏搖娘》之類，但與成熟的木偶戲還有較大差別。值得注意的是隋唐時期出現(xiàn)了工藝較為高超的機關木人，如《大業(yè)拾遺記》《封氏見聞錄》中記載的木制傀儡及其表演故事，雖然不能將其劃歸木偶戲，但從演出效果來看，都是為了娛人而設，且故事情節(jié)較為完整，距真正意義上的傀儡戲誕生已不久矣。

唐朝繼承隋的統(tǒng)治開創(chuàng)了中國古代歷史上第二次大的盛世局面，為文化藝術的發(fā)展提供了良好的社會條件，詩歌、音樂、舞蹈、講唱文學、建筑、雕塑、繪畫等領域都取得了巨大成就，木偶戲在這一時期也產(chǎn)生了質的飛躍——脫離歌舞表演向講唱完整的故事轉變，藝術雛形始定。可考的說唱藝術能追溯至唐五代時期寺廟僧人的俗講變文，它最初由法師講唱佛教故事宣揚教義，后擴展至歷代戰(zhàn)爭、民間傳說等內容，形式上散韻結合，上下對偶，承漢魏六朝詩歌、小說等文學傳統(tǒng)，在佛教影響下迅速發(fā)展為成熟的文體。唐趙璘《因話錄》載：“有文淑僧者，公為聚眾譚說，假托經(jīng)論，所言無非淫穢鄙褻之事。不逞之徒，轉相鼓扇扶樹。愚夫冶婦，樂聞其說，聽者填咽寺舍，瞻禮崇奉，呼為‘和尚’。教坊效其聲調，以為歌曲。”③趙璘：《因話錄》，上海：上海古籍出版社，1979年，第94—95頁。可見，中唐時俗講變文專用聲調已經(jīng)不再限于宗教范圍，社會各階層深諳此聲，教坊司更是將其改編入曲，宮廷傀儡演出（玄宗編傀儡入教坊，見《舊唐書·音樂志》）也更加便利地與說唱時調相結合而向著真正意義上的傀儡戲演進。中唐以后描寫傀儡戲的詩詞逐漸多了起來，文人筆記小說中也往往有所涉及，一種純粹以娛樂為目的的商演形式出現(xiàn)并流傳開來，晚唐五代四川巴蜀地區(qū)甚至出現(xiàn)軍民、官員同處一宅觀看傀儡戲演出的記述，至此傀儡戲完全成熟并向著兩宋全盛期發(fā)展。廖奔先生在《傀儡戲史略》一文中曾指出“木偶戲最初興盛于唐朝，唐朝的都城長安（今西安）應該是它的中心，因此后來陜西、山西以及川北一帶都受到其直接承傳影響，形成一個系統(tǒng)。西北的木偶有提線和杖頭兩種，例如陜西合陽提線木偶、山西‘肘偶’（杖頭木偶）等。”①廖奔：《傀儡戲史略》，《民族藝術》，1996年第4期。今山陜兩地的提線、杖頭木偶很可能是唐都長安及京畿附近區(qū)域流行的懸絲、盤鈴（孫楷第先生《傀儡戲考原》中釋為銅鈸）傀儡之遺形。

長期位于漢唐三輔之地的陜西合陽縣作為“關中東部重鎮(zhèn)，京師長安門戶”，不僅在文化藝術方面能夠直接承襲漢唐文明的主流思想，而且還不斷地跨越黃河向東傳播，為秦晉之間的文化交流作出重大貢獻。“宋代以后，社會政治思想和主流傳統(tǒng)文化的倫理色彩變得越來越濃厚，以講解經(jīng)文為主的寶卷也轉向倫理教化，到了明代，出現(xiàn)了專門的‘勸善書’一詞，由此也可以推測出‘勸善’這一活動在當時民間的興盛程度。”②衛(wèi)凌：《山西河東“勸善”的歷史源流與當代傳承》，《中國音樂》，2009年第1期。今山陜沿黃河一帶仍遺留有近似于“寶卷”的說唱形式，民間稱為“善書”或“勸善調”，這種長期流行的七言或十言對偶的“上下句腔”音樂結構，為線腔、蒲劇、秦腔等藝術形式提供了較為穩(wěn)定的“唱段”結構以及通過節(jié)拍變化而衍生出的基本板式，成為提線木偶戲最早的聲腔來源之一。辛雪峰教授在《合陽提線木偶戲歷史考略》中曾寫道“只因以合陽、朝邑為代表的西河懸絲傀儡戲，長期以《董永》《孟姜女》《王昭君》《梁武懺》之類變文、詞文作為腳本演唱，使這一帶盛行的‘善書調’亦即‘西河調’，逐漸向著具有獨立聲腔特色的‘線戲’調板式雛形演變。”③辛雪峰：《合陽提線木偶歷史考略》，《戲曲研究》第七十五輯，北京：文化藝術出版社，2008年，第261頁。崇禎年間舉子出身的李灌，在明亡后隱居合陽以偶為樂，對線戲的唱腔、制作、劇目、操控等方面加以改造，并開創(chuàng)了“哭腔”“行吟”等悲切的唱腔風格。同時，民間藝人又在此基礎上將新興起的梆子亂彈腔融會其中，一改提線木偶長期以生、旦為中心的文戲傳統(tǒng)，拓寬了戲偶的行當分工，增加了偶人的舞臺表現(xiàn)力，并且從戲曲、說唱、民間小調中吸收了一部分曲牌用以豐富唱腔，至此線腔藝術完全成熟起來。據(jù)合陽縣文化館史耀增、王宏聲等人調查，東王莘里舊有專演木偶戲的過路臺，舞臺中央嵌明萬歷年間石碑一通，刻“每逢春秋圣節(jié)獻演小戲，以答慈庥”字樣，小戲針對地方大戲而言，特指流行于當?shù)氐目堋⑻鴳虻人囆g形式，說明明代中后期民間迎神賽社中已有表演提線木偶的傳統(tǒng)。入清后，合陽提線木偶進入繁盛期，乾隆、嘉慶年間線腔曾經(jīng)北上京師，南下蘇杭二州，道光、咸豐年間（線腔開始以合陽為中心，沿黃河三角地區(qū)向外傳播，大荔、韓城、富平、延安、榆林、華陰、洛陽、靈寶、永濟、芮城等地，都留下了藝人的足跡。光緒年間十余萬人的合陽縣城最多曾成立過三十多個線腔班子，黃河兩岸朝邑、大荔、芮城、靈寶等地也紛紛組建小戲班子，聘請合陽名藝人當教練，這種狀況一直延續(xù)到民國初年。抗戰(zhàn)爆發(fā)至新中國成立初期，線腔班社幾近消亡，20世紀50年代起，山陜豫三省地方政府相繼組建專業(yè)劇團，并對傳統(tǒng)藝術形式大膽改革，形成了黃河東西兩岸三地不同的藝術風格，發(fā)展延續(xù)至今。芮城、永濟地區(qū)屬東路線腔，因受蒲劇影響，唱腔清新自然，真人戲演出比重大，提線木偶演出空間有限；陜西合陽則是西路線腔的中心，相對而言受秦腔影響多，風格高亢悲涼，至今依舊堅持提線木偶的表演形式。

二、河東線腔劇團發(fā)展歷程

河東古指山西西南部黃河以東地區(qū)，面積約相當于晉南運城、臨汾兩地。秦始置河東郡，歷代沿用其名，唐以后也曾泛指山西，今包括運城所轄一區(qū)（鹽湖）二市（永濟、河津）十縣。河東線腔則特指流傳于芮城、永濟兩縣的木偶及真人戲表演，該劇種大致經(jīng)歷了小戲搭班、木偶劇團、真人舞臺以及提線傳統(tǒng)恢復后的獨立發(fā)展階段，為了便于研究，以劇團和劇種作為著眼點分而述之，進一步闡釋當前河東線腔的發(fā)展壁壘并探究其深層原因。

河東線腔小戲搭班時代曾與皮影戲（碗碗腔）同臺演出，白天演木偶，晚上耍皮影，抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，皮影逐漸衰落，今天僅在新絳等地還能覓得幾位風燭殘年的皮影藝人。據(jù)當?shù)匚氖焚Y料記載，民間自發(fā)組織的線腔班子可考的有：王長勝班（1910—1940）除領班外成員不詳；新盛班（1940—1945）領班姬五升，說戲人凌進財，樂師薛光有；扁擔班（1940—1964）由姚明正兼樂師、說戲和提線人，一根扁擔挑全部家當，故名；王益潤班（1945—1951）領班王益潤，說戲人凌進財，樂師薛光有、梁正茂，該班活動于山西永濟、萬榮、臨猗，陜西的武功、大荔，河南的靈寶等地，為后期群藝劇團的建立奠定了良好的基礎。

芮城縣木偶劇團的班底成員由兩部分構成，一個是芮城縣民藝蒲劇團，另一個就是芮城群藝線偶劇團。民藝蒲劇團的前身是杖頭木偶藝人黃鷂子的縣木偶劇團（1953年備案），1956年該團參加山西省會演獲獎，1958年用真人上臺轉為大戲后，改稱民藝蒲劇團。群藝線偶劇團前身則是王藝潤的木偶小班子：

1951年永濟縣以王益潤的提線木偶班為基礎，成立了線偶劇團，演職員18名，演出頗為活躍。1958年隨永濟山南地區(qū)并入芮城縣后，改稱芮城群藝線偶劇團。1960年，經(jīng)精簡調整與芮城文工團合并，大戲、小戲、現(xiàn)代戲、古裝戲同時上演。1961年又經(jīng)壓縮與芮城民藝蒲劇團合并，恢復“小戲”，改稱芮城縣木偶劇團，有演員二十余人，演出杖頭、提線兩種木偶。①芮城縣志編纂委員會編：《芮城縣志》，西安：三秦出版社，1994年，第715頁。

新中國成立初期經(jīng)常上演的劇目有《大西漢》《白洋河》《龍鳳針》《三元征北》《謫仙樓》《白玉樓》《哭祠堂》《鴛鴦帕》《金婉釵》《青衣計》《鐘鼓計》《打焦贊》《怒沉百寶箱》《朝靴記》《劉玉郎思家》《汗衫記》《兩世姻》《對鳳釵》《女綁子》《拾玉鐲》《擋馬》《盜仙草》《呂蒙正坐窯》《表花》《打金枝》《懶子賣雞》《禿子鬧洞房》等，劇團主要活動于永濟、萬榮、臨猗、芮城、平陸、靈寶、陜縣等地。1958—1960年劇團合并前后，除演出上述劇目外，又增排了眉戶劇《梁秋燕》第一場《情投意合》和《苦樹嶺》等劇目，但當時演出情況并不好，演員新老交替，形式僵化沒有新意，劇團無法維持，瀕臨解散。

1961年秋，李雪峰等中央、省、地領導觀看線腔演出后，提出了“保留劇目、發(fā)展唱腔、弄人大演”的改革方案，隨即成立了永樂線腔劇團，團長黃鷂子，指導員李自讓，導演鄭瑄，鼓師張管子，琴師原百忍。1962年劇團搬上舞臺用真人表演，很快蜚聲于秦、晉、豫三省交會地帶，演出傳統(tǒng)劇目有《花柳林》《隔門賢》等，現(xiàn)代戲有《梁秋燕》等，古裝與現(xiàn)代戲比例各半，著名演員有正旦張菠草、小旦郭墨蘭、老生張當年、胡子生李光民、娃娃生李克敏等。至此，線腔藝術由小戲變成“大戲”，以分角色表演代替一人主唱的說唱形式，并且吸收蒲劇唱腔、道白，增加文武場伴奏樂器，又借鑒眉戶、蒲劇、京劇的身段、特技，適當保留木偶的演出特色，逐漸形成自己獨特的藝術風格。“文革”期間，劇團幾經(jīng)合并與解散，劇本、戲箱大部分被毀，演員紛紛轉行，傳統(tǒng)藝術遭受滅頂之災。為保留線腔這一稀有劇種，經(jīng)縣政府研究，省、地相關部門批準，運城地區(qū)戲校于1978年在芮城縣分設一個線腔班，校址在南硙鄉(xiāng)馬壚村，招收男女學員70名。1981年以這批學員為主，掛牌成立“芮城魏風線腔劇團”，1982年在蒲劇表演藝術家王秀蘭等人的指導下，排演線腔傳統(tǒng)劇目《隔門賢》《秀才過年》《三喜臨門》等，先后參加省、地匯報演出，演員張月枝、董芹分別獲得一、二等優(yōu)秀演員獎。1986年運城戲校再度以線腔班學員為主成立“芮城縣線腔劇團”，演職員共六十余人，活躍于黃河中游一帶，演出近一年，效果不錯，但后期由于經(jīng)營不善、資金不能保證，無法維持正常的運轉。1990年為了方便管理，經(jīng)縣政府批準該團與黃河蒲劇團合并，河東線腔再次沉寂。1999年在縣委、縣政府支持下，文化局牽頭辦學，成立芮城縣文化藝術學校，排演了《姐弟情仇》《如果真的都這樣》《網(wǎng)中情》《人與魂》四部線腔新戲，并成功創(chuàng)作出喜劇《七斤三兩》，在2002年全國小劇種會演比賽中一舉奪魁，受到了諸多專家的高度評價。后來學校生源漸少，2004年縣文聯(lián)接管后組建一個業(yè)余線腔演出團，進行市場化運作，反響一般。2011年9月芮城縣成立蒲劇線腔藝術研究所，相繼推出大型線腔現(xiàn)代戲《“憨”局長還債》和現(xiàn)代小戲《沒病找病》《平民法官》等，并逐步恢復了一批傳統(tǒng)劇目，如《反西涼》《四賢冊》《薛剛反唐》《王寶釧》《殺府》等，但目前仍然存在不少難以解決的問題，待下文詳述。

三、河東線腔傳承困境及成因分析

20世紀80年代以來，河東線腔一直徘徊在“建校”與“組團”之間，經(jīng)過幾番嘗試，線腔團最終難逃并入大戲劇團的窠臼。劇團改制過程中，運城市整合劇種、劇團資源，成立蒲劇線腔藝術研究所，但至今專業(yè)線腔演員數(shù)量稀少，他們大多既唱蒲劇，也唱線腔，還能演些眉戶戲，看似一專多能，實際上對地方劇種的發(fā)展并無多大促進作用。私營注冊班社目前只有河東提線木偶劇團一家在艱難地傳承著線腔藝術，演出場合主要有廟會、節(jié)慶、喪葬等民俗活動，每場收入兩三千元左右，演出內容包括歌舞、器樂、民間小戲，提線木偶所占比重不大，而且劇團時常入不敷出，團員在淡季大都從事其他行業(yè)來維持生活。總體上講，河東線腔藝術當下處境比較尷尬——傳統(tǒng)提線表演空間正在縮小，真人舞臺戲也沒有呈現(xiàn)出較好的發(fā)展態(tài)勢，面臨著文化生態(tài)、演出形式、傳承人群、審美情趣、傳播介質等一系列困境，嚴重制約著劇種生命力和內在文化的多樣性。

1.文化生態(tài)斷層之困——觀眾培養(yǎng)的缺失

文化生態(tài)既指外部的生存環(huán)境、社會人文、民間信俗，同時又包括內部的民眾心理、審美情趣、價值取向等。傳統(tǒng)藝術在現(xiàn)代化進程中不但要面對自然和社會變遷的巨大沖擊，更加需要適應人們觀念變化所帶來的一系列挑戰(zhàn)。戲曲不同于歌、舞、話劇，能夠旗幟鮮明地為時代譜寫旋律，聲腔藝術一旦形成便相對穩(wěn)定地保留下來，通過演出市場、民俗儀禮等方式培育觀眾，進而達到推廣劇種的目的。“從元雜劇到明清傳奇到清代（至現(xiàn)代）地方戲，每一代戲曲聲腔開始時都是適合當時的時代審美意識而興盛起來的，但其聲腔難以與時俱進，隨著時代的推移，逐漸落伍于時代，大致經(jīng)一二百年，終被歷史淘汰，被新一代聲腔取代。”①姚蒲懷：《線腔藝術特色及演變發(fā)展探究》，《中國戲曲學院學報》，2014年第1期。河東線腔本身產(chǎn)生時間較晚，在其藝術發(fā)展黃金期又接連遭遇戰(zhàn)亂而停滯不前，新中國成立后由于演出市場狹小、觀眾流動性大等現(xiàn)實因素，劇團在省委、地區(qū)的支持下，較早實現(xiàn)木偶戲向真人演出的過渡。然而，隨著老一輩觀眾相繼離世，出生于新中國的觀眾群體長期徘徊在蒲劇、眉戶、線腔真人戲之間，很自然地會選擇流傳度更高的地方劇種而忽視線腔藝術的存在，雖然地方政府也曾積極思考對策，但戲曲觀眾培養(yǎng)方面始終不算成功。改革開放以后，河東線腔主要通過組建藝術學校培養(yǎng)專業(yè)人才的方式延續(xù)藝術傳承，并在運城地區(qū)戲校設立的線腔班中抽選學員“以班代團”對外演出，一旦經(jīng)營不善，又馬上并入蒲劇團，演出時斷時續(xù)，中間甚至出現(xiàn)了近十年的空檔期。2014年申遺成功后，線腔演出情況稍好一些，民眾的文化遺產(chǎn)保護意識也普遍有所增強，近些年還陸續(xù)恢復了一些線腔劇目，但從演出受眾群體上看，中老年觀眾依然是主體，卻日益在減少，他們中大部分人主要還是以蒲劇、眉戶，甚至秦腔、豫劇作為首要選擇，線腔因演出機會少且劇目流傳度不高而難以獲取更多市場，民間提線木偶團演出形式、場次、人員均不固定，更加無法獲得穩(wěn)定的觀眾，傳統(tǒng)文化接受方“斷崖式”缺失成為制約河東線腔發(fā)展的首要因素。

2.項目等級分立之困——藝術存續(xù)力的弱化

非物質文化遺產(chǎn)代表性項目名錄制度是我國搶救、保護和傳承民族優(yōu)秀文化的重要舉措和方式，傳統(tǒng)戲劇在十余年名錄申報實踐過程中已形成一套固有理念，即作為非遺項目名錄體系既包括各類聲腔劇種和流派代表（如晉劇、蒲劇、秧歌戲、道情戲等），還涉及泛戲劇藝術（如儺戲、賽戲、鑼鼓雜戲等），皮影木偶等特殊戲劇形態(tài)，其文化內涵較之傳統(tǒng)劇種更為豐富。目前，河東地區(qū)以線偶腔為主的非遺項目名錄如下：

編號 項目名稱 項目保護單位 入選時間、批次、級別Ⅳ—159Ⅳ—92Ⅳ—92線腔杖頭木偶河東提線木偶戲芮城縣蒲劇線腔研究中心芮城縣文化館河東提線木偶劇團2014年第四批國家級2013年第四批省級2018年第六批市級

從表中可以看到，無論以線腔命名的地方小戲，還是保留傳統(tǒng)形式的傀儡戲表演，雖然主要都是以線偶調作為伴唱聲腔，演出劇目也多有重合，但是作為各級別的非遺項目卻在資金投入、保護力度、政策扶持等方面有著天壤之別，如不加調整，線偶調最原始的提線木偶演出形式會很快走向衰亡。“大量肢解劇種聲腔藝術以換取非遺保護的行為，廣泛地出現(xiàn)在各地戲曲保護工作中，這種保護策略是適合非遺理念的，但是對業(yè)已形成的獨立劇種而言，卻成為劇種純化的重要方面，影響著戲曲的理性發(fā)展。”②王馗：《劇種純化與非遺保護》，《福建藝術》，2015年第5期。對于那些聲腔藝術積累薄弱，本就處于邊緣化的地方小劇種，項目分立以及由此帶來的層級化管理不當有可能給地方劇種帶來極大破壞，甚至因地域局限而喪失傳播、發(fā)展的活力。

3.變革與創(chuàng)新之困——傳承人群的培養(yǎng)方式

線腔小戲班子時代，學徒首先要從整理戲箱、給“娃娃”穿戴等雜役開始，干一段時間熟識戲班生活后，可以隨武場打梆敲鑼對演出形式做初步了解，再過一段時間，班主才會根據(jù)嗓音、技術、形象等個人因素決定讓其學唱、提線還是編入樂隊，并且指定藝人教授，建立明確師徒關系。劇團時代與舊班社不同，先得在社會上廣招學員，然后集中培訓基本技巧，沒有固定的師徒關系，都以師生相稱，學員很快隨團參與演出，在跟團過程中學習唱腔、表演，達到即學即用的目的。改革開放以后，芮城縣提出用辦校的方式來恢復線腔劇團，學生接受系統(tǒng)的“科班式”課堂教學，一改過去生硬的“灌輸式”言傳身教，收到了良好效果。然而，學校在辦學理念、教學方法、校團合作模式、人才培養(yǎng)方向等問題上始終意見不一，招生情況更是每況愈下，最終不得已只能歸入縣蒲劇團謀取生存。“戲曲演員屬于舞臺藝術專門型人才，具有獨特的人才培養(yǎng)規(guī)律，表現(xiàn)為低起點、長學制、重基礎、強技能、小課堂等特點。”①朱琰：《地方戲曲小劇種人才培養(yǎng)新探索》，《劇影月報》，2017年第5期。而線腔藝術人才培養(yǎng)中，明顯呈現(xiàn)出優(yōu)秀教學人員缺乏、經(jīng)典教學劇目稀少、生源數(shù)量質量下降、教學內容雜而不專的種種特點，嚴重影響了線腔藝術的傳承發(fā)展。民營木偶劇團情況更糟，主操作的演員全部從社會上招聘，經(jīng)過簡單培訓即可上崗，人員極不固定，而且缺乏雕刻制作、音樂伴奏等相關人員，所演內容多為現(xiàn)代歌舞小戲片段，傳統(tǒng)劇目遺失殆盡，藝術存續(xù)力持續(xù)不足，傳承現(xiàn)狀令人擔憂。

4.媒介與傳播方式之困——傳統(tǒng)藝術的表現(xiàn)形式

農(nóng)耕時代，傀儡藝術對外傳播主要依靠民間社會禮樂儀典、大眾風俗習慣以及人際之間的交流、互動等諸多內在因素催生和推動，傳播媒介則主要外化為藝人的言語、動作、技術和各地演出場所和空間，由于民眾內部精神需求和外部媒介手段的相互作用，使得孕育傳統(tǒng)藝術的內在社會機制穩(wěn)固而系統(tǒng)，藝術創(chuàng)作、展示和傳承都在社會文化生態(tài)中有序循環(huán)。當前傳統(tǒng)藝術所依存的文化空間正在逐步銷蝕，媒介傳播方式也因宗法觀念的淡化而悄然變革，“傳媒時代審美經(jīng)驗與趣味日趨扁平化的必然結果，就是真正意義上的地方性藝術的消失——這種消失并不是意指所有地方性藝術都喪失其生存空間，而是說，任何地方性的藝術，只有當它能夠在傳媒時代贏得更廣闊地域欣賞者的認同，也即只有當它已經(jīng)不再是一種純粹的地方性藝術，才有可能獲得真正意義上的生存價值。”②傅謹：《媒體與當代戲劇發(fā)展策略——再談工業(yè)時代的戲劇命運》，《中國戲劇》，2003年第8期。中國傳媒大學王廷信教授將戲曲傳播劃分為兩個層次——本位傳播和延伸傳播，“本位傳播除了在舞臺上進行以外，也包括劇本的案頭閱讀、唱段的欣賞等分支傳播；延伸傳播包括廣告發(fā)布、演出評論、新聞傳遞、知識教育以及對于造型藝術的滲透等方面。”③王廷信：《戲曲傳播的兩個層次——論戲曲的本位傳播和延伸傳播》，《藝術百家》，2006年第4期。在這種現(xiàn)代戲曲傳播理念的審視下，當前河東線腔藝術可能僅僅停留在淺層次符號化的傳播渠道，還沒有實現(xiàn)其深層文化內涵的傳承，主要原因或許正是傳統(tǒng)媒介過于單一所致，所以，“戲曲生存危機從一定層面上講是傳播的危機，戲曲傳播絕不可逆時代發(fā)展，一定要合理借助大眾傳媒力量”④張帆：《對近三十年我國戲曲傳播學研究的反思》，《戲劇》，2014年第2期。。

四、河東線腔發(fā)展策略探析

河東線腔是由提線木偶戲發(fā)展而成的地方劇種，因其狹小的流布范圍、小眾的觀眾群體、小型的劇目作品，更容易處于發(fā)展的困境和邊緣。地方小劇種需要向“大戲”、時尚藝術學習借鑒，為了保證小劇種藝術形態(tài)具足，用專業(yè)化較高的培養(yǎng)方式來傳承發(fā)展小劇種是值得重視的實踐途徑，但是如果因此而導致藝術的同化或削弱則需要十分注意。河東線腔目前“土腔大戲化”傾向嚴重，聲腔劇種的個性正在逐漸消融，而民間提線木偶則不同程度地表現(xiàn)出職業(yè)化欠缺以及專業(yè)水準不足的特點，所以，線腔的未來發(fā)展需要從保護形式、規(guī)劃方向、人才培養(yǎng)、功能展示等多方面入手，具體如下：

1.依托傳統(tǒng)，實施整體性保護

整體性保護原則是非物質文化遺產(chǎn)重要理念之一，也是建立文化生態(tài)保護區(qū)最基本的理論依據(jù)，它強調遺產(chǎn)應在所處生態(tài)環(huán)境中得到全方位、立體化、多層次的綜合保護。首先，需要保護遺產(chǎn)自身的“完整性”。“任何一種非物質文化遺產(chǎn)，都是由多種技藝、技能構成的，只保護其中部分技藝，是不能將其完整地傳承下來的，必須對其全部程序與技能實施全方位的保護。”①李榮啟：《文化生態(tài)建設與非物質文化遺產(chǎn)的整體性保護》，《美與時代：創(chuàng)意（上）》，2015年第2期。因此，線腔藝術不僅包括具體的舞臺表演，還涉及到木偶設計、雕刻、著色、安裝等技術，真人演出劇本、伴奏、唱腔以及與觀眾的互動等環(huán)節(jié)，忽視哪個要素都會影響保護與傳承的完整性。其次，還要保護與遺產(chǎn)相依存的文化空間。傳統(tǒng)線腔表演主要用于祭祀、還愿、廟會、吉慶等民俗活動，尤其是古廟會，如二月初二匼河廟會、三月三永樂宮廟會、三月十八檀道古會等，還有正月鬧紅火也是其演出的重要時段，如只“采用攝像機式的成像技術追求簡單機械的客觀真實”②王憲昭：《神話的虛構并非歷史的虛無》，《民族文學研究》，2021年第4期。，而不對滋生民間藝術的各種生態(tài)系統(tǒng)（自然、人文、社會因素）加以保護，非遺只能是水中月、霧中花。最后，鼓勵開展跨區(qū)域交流合作。保護完整意義上的線腔藝術最重要的是激發(fā)民眾的遺產(chǎn)保護熱情，發(fā)揮其積極的能動作用，加強劇團、劇目以及藝人之間的交流，通過省際間的合作來調動群眾的看戲欲望，進而達到培養(yǎng)觀眾的目的，使非遺的保護成果真正惠及于民。

2.分類指導，合理規(guī)劃發(fā)展方向

在河東線腔保護過程中，由于忽略了對傳統(tǒng)戲劇形態(tài)、發(fā)展進程的差異性認識，非遺四級名錄的區(qū)別又無法體現(xiàn)，進而導致劇種的藝術內涵大打折扣，加之偶戲和真人劇之間存在明顯差異，風格不同、取向不同，自然發(fā)展方向也不盡相同。因此，河東線腔關鍵“需要明確自身定位，因劇制宜，依托地方經(jīng)濟、文化資源，積極探索，謀求生存與發(fā)展之路”③張勇鳳：《因劇制宜：當代戲曲傳承和發(fā)展的必由之路—以不同層次的四個劇種為例》，《中華戲曲》第五十輯，北京：文化藝術出版社，2015年，第59頁。。作為地方聲腔劇種的線腔藝術首要任務是在保持劇種個性（伴奏、聲腔、道白）的前提下，通過積極改（創(chuàng)）編劇目、名家扮演推廣來擴大劇種影響力，用演員、劇目的藝術魅力來提升劇種的傳播力，逐漸擺脫蒲劇、線腔共享現(xiàn)狀，打造專屬的創(chuàng)編、表演、伴唱團隊，實現(xiàn)地方小戲獨立發(fā)展；而民間木偶劇團則應將工作重心放在基本功培訓、傳統(tǒng)劇目恢復、展示操控特技等方面，并通過與文旅部門之間相互協(xié)調來增加送戲下鄉(xiāng)、戲曲進校園、進社區(qū)、進景點、進商區(qū)的機會，通過演出場次及空間的拓展進一步緩解民營班社生存困境，憑借“以演代練”模式鍛煉學員、發(fā)現(xiàn)苗子、培育觀眾，只有徹底喚醒演員與觀眾的使命感和責任感，才能使河東線腔藝術長久生存于地方文化的沃土之中。

3.因勢而動，創(chuàng)新人才培養(yǎng)模式

河東線腔藝術主要的傳承方式大致有以下三種：小戲班子時代師徒相授口耳心傳、新中國成立初期以團帶班隨演隨學和改革開放以后利用校團合作培養(yǎng)演員，三種形式各有利弊，但鑒于目前線腔沒有專設藝術團體（蒲劇線腔團）的現(xiàn)狀，后繼人才培養(yǎng)問題上就得順勢而為，既要突出傳承人的行業(yè)引領作用，還需體現(xiàn)多元行當、演藝團體的協(xié)同作用。第一，擴大選才范圍。突破劇團、學校領域，向更廣闊的空間探索人才，比如票友、戲協(xié)會員、義務教育階段的學生等，但前提是必須有一定的專業(yè)基礎且熱愛線腔藝術。第二，重視線腔藝人作用。著重開展外聘指導教學，組織名家名角、項目代表性傳承人、樂師、編導等專業(yè)教師，利用文化館、傳習所、保護中心等公共文化場所開展現(xiàn)場指導、教授活動，拓寬傳承渠道，發(fā)揮專業(yè)技術人員“傳幫帶”的作用。第三，發(fā)揮業(yè)緣傳承優(yōu)勢，以“師帶徒”和“團帶班”相結合分級培養(yǎng)后備人才，突出演員與團體之間的互助協(xié)從關系。“由于這兩種傳承方式皆是在劇團內部完成，與現(xiàn)代教育方式如藝校培訓最大的不同在于教師結構，由表演經(jīng)驗豐富的演員傳授學員，是對傳統(tǒng)師承方式的沿襲，有利于更好地保持劇種自身的特色，實現(xiàn)保護與傳承的不走樣。”①王小梅：《“非遺”視野下梨園戲的當代保護與傳承》，《福建論壇》（人文社會科學版），2013年第 8期。同時，加強演出團體與職業(yè)院校的定向合作，使師徒相授的倫理價值與“團帶班”的實踐價值和學校教育的人文價值得以結合。

4.拓展空間，融入新媒介傳播

合理利用現(xiàn)代媒介并在虛擬空間中有效推廣，能夠在很大程度上消除河東線腔藝術覆蓋區(qū)域小、演出資源少、藝術傳播力弱的各種弊端，“這種轉換依靠傳統(tǒng)藝術與現(xiàn)代媒介之間的互動，在二者的互動過程中，傳統(tǒng)藝術為現(xiàn)代媒介提供傳播內容，現(xiàn)代媒介為傳統(tǒng)藝術提供了傳承機制，這種機制集中體現(xiàn)在教育性傳承、創(chuàng)作性傳承兩大方面”②王廷信：《中華傳統(tǒng)藝術當代傳承的媒介路徑》，《北京電影學院學報》，2020年第11期。。第一，在生產(chǎn)方式上，以電影、電視、計算機、手機為終端的現(xiàn)代媒介，通過影像的攝制、剪輯、拷貝讓觀眾獲得借助虛擬空間感受傳統(tǒng)藝術的新渠道，同時，現(xiàn)代媒介的“深加工”產(chǎn)生新的藝術形態(tài)（戲曲電視、電影）也推動著傀儡藝術向現(xiàn)代媒介的靠攏。第二，在傳播方式上，現(xiàn)代媒介打破傳統(tǒng)戲劇的時空限制，將實體空間的表演成果借助媒介終端進行傳播，觀眾雖未親赴實地但卻與現(xiàn)場的視聽感覺無甚差別，為傳統(tǒng)藝術開拓了更加深遠的傳播空間，也為觀眾提供了一條便捷而時尚的觀劇方式。第三，在傳承方式上，現(xiàn)代媒介以虛擬空間的形式為傳統(tǒng)藝術的傳承提供更多渠道，這種局面讓“口耳心傳”式的“束縛型”帶徒授藝過程，轉化為依靠各種媒介手段獲取傳統(tǒng)藝術的核心知識和技藝，并且圍繞技能的各類拓展資源得以在更大的空間展示，更加有利于傳統(tǒng)藝術的創(chuàng)造性轉換和創(chuàng)新性發(fā)展。

結 語

線腔起源于漢唐傀儡藝術，受民間勸善調影響甚大，至遲于明代中后期發(fā)展成熟，之后又從山陜梆子中吸收了很多藝術因子，清末民初傳播至晉南、豫西等地，并逐步形成以合陽為中心的西路線腔和以芮城為中心的東路線腔。20世紀60年代起，在相關文化政策的指引下，傀儡戲表演形式相繼發(fā)生變革，運城地區(qū)開始確定發(fā)展舞臺真人戲的演出路線，經(jīng)過半個多世紀的實踐磨礪，河東線腔已然分化為地方聲腔劇種和提線傀儡操作兩個相互聯(lián)系的藝術門類，并且朝著各自不同的方向緩慢發(fā)展。由于受到藝術感染力、舞臺表現(xiàn)力、對外傳播程度、民眾欣賞習慣等綜合因素的影響，河東線腔多年來在不同程度上受制于觀劇群體、藝術分化、人才培養(yǎng)和傳播途徑等一系列現(xiàn)實問題，地方政府“文化辦學、校團互助”的發(fā)展策略雖然為藝術傳承、人才儲備做出了巨大貢獻，但是阻滯線腔發(fā)展的核心（方式、方向）問題仍未得到妥善解決。借助非遺保護理念為芮城線腔引入“整體性保護”和“分類指導”的策略性建議，使其重新回歸以劇團為主、分級培養(yǎng)后備人才的路線，在選材范圍、指導教學、傳承模式環(huán)節(jié)上相應做出適當調整，同時加強對現(xiàn)代媒介的合理利用，在生產(chǎn)、傳播、傳承方式上為傳統(tǒng)藝術實現(xiàn)新的突破，并在虛擬空間中得以有效推廣，凡此種種，只有當民間小戲贏得更廣闊地域民眾的認同，即它已不再是一種純粹的地方性藝術，才有可能在日漸現(xiàn)代化與都市化的社會中獲得生存價值。