“神話主義”觀照下古典神魔小說的動漫化傳承發展
—— 以《封神演義》動漫演繹為例

徐金龍 劉建華

出于對“向后看”視角在神話學占據主導地位的反思以及回應文化產業和電子媒介技術對傳統神話產生的重大影響，為構建“朝向當下”的神話學，促進神話學的發展，以“神話資源創造性轉化”為主題的“神話主義”研究在近些年產生了積極的反響，但也存在著亟待補充、完善之處，其中最重要的就是對神話資源現代轉化路徑的研究。

神魔小說①“神魔小說”一詞最早源于魯迅，“當時的思想，是極模糊的，在小說中所寫的邪正，并非儒和佛，或道和佛，或是儒釋道和白蓮教，單不過是含胡的彼此之爭，我就總括起來給他們一個名目，叫做神魔小說。”魯迅：《中國小說史略·漢文學史綱要》，北京：北京聯合出版公司，2013年，第236頁。是中國古代神話的重要結晶，承載著先人的原始想象和歷史記憶，也是當下進行神話資源創造性轉化的資源寶庫。而動漫化傳承發展不僅有利于將傳統神話資源“活起來”，讓中國神話通過動漫傳媒走進大眾、邁向世界，也是神話主義探討神話在當代社會創造性轉化和創新性發展所不可忽視的領域。《封神演義》作為我國古典神魔小說的代表作，近些年在動漫領域頻頻被改編再創作，在取得不俗成績的同時也存在令人惋惜之處。在神話主義觀照之下如何利用動漫傳媒對古典神魔小說進行資源轉化，重新激活人們對神話的認同感，實現其動漫化的傳承發展，值得深入探究。

一、《封神演義》的源流及其成書過程

《封神演義》，俗稱《封神榜》，明代隆慶至萬歷年間成書，全書共二十卷一百回，目前可以看到的最早版本藏于日本內閣文庫。該書以紂王荒淫無道、姜子牙助周反商為線索，貫以道教內部闡、截兩教各挺一方的對立，最終以殷商滅亡、姜子牙封神結局。縱觀全書，從歷史真實存在的武王、紂王、姜太公，到神話中的伏羲、女媧、神農、黃帝，再到宗教中的哪吒、楊戩等等，其人物、內容復雜斑駁，但從伐紂、封神的線索來看，主要有兩大源流：一是殷周鼎革、武王伐紂的史實，一是玄天上帝收魔故事。

（一）武王伐紂史實的變異

殷周鼎革伊始，甲骨文和金銘文就已經有了相關的零星記載，在我國現存最早的古代文獻資料《易經》《尚書》《詩經》等著述中也已相對完整，并出現了對其評論，關于武王伐紂最早的神異因數也可追溯至此。①如《尚書·武成》載“唯爾有神，尚克相予”，清梁章鉅就認為此為《封神演義》的源頭，見[清]梁章鉅撰，吳蒙校點：《浪跡叢談 續談 三談》，上海：上海古籍出版社，2012年，第241頁。其后諸子百家從不同的觀點與立場對這一史實反復論述，同時出于闡述自家思想的目的，對武王伐紂一事添加了許多奇聞逸事，如墨子在“天志”“明鬼”的思想下對武王伐紂的怪異化解讀：

昔者殷王紂貴為天子，富有天下，上詬天侮鬼，下殃傲天下之萬民，播棄黎老，賊誅孩子，楚毒無罪，刳剃孕婦。庶舊鰥寡，號啕無告也。故于此乎天乃使武王至明罰焉。……故昔者殷王紂貴為天子，富有天下，有勇力之人費中、惡來、崇侯虎，指寡殺人，人民之眾億兆，侯盈闕澤陵，然不能以此圉鬼神之誅。此吾所謂鬼神之罰，可為富貴眾強、勇力強武、堅甲利兵者，此也。②吳毓江：《墨子校注》，北京：中華書局，2006年，第336—337頁。

當時諸子百家的不同解讀方式和敘述內容就已隱含了對武王伐紂史實的改編與利用，這些都成為了封神故事的濫觴。其中影響最大的便是儒家王道仁政、圣王治世式解讀，被后世文人奉為圭臬，至漢司馬遷的《史記》、董仲舒的《春秋繁露》，以儒家思想為基調的武王伐紂基本確立。然而怪異之說并沒有消失，反而被史家所采用，成為言之鑿鑿的歷史敘事，《史記》的《殷本紀》《周本紀》《齊太公世家》中豐富的歷史情節多來源于此。此后歷朝歷代文人在延續這一敘述模式的同時也不乏對這一事件和相關人物的述評，但都不脫離儒家道德化的敘事語境。此外，在以儒學為基調的前提下出現了許多怪力亂神內容，使得武王伐紂逐漸傳說化、神異化。如：

武王伐紂，晨舉脂燭。過隧斬岸，過水折舟，過谷發梁，過山焚萊，示民無返志也。至于有戎之隧，大風折旆，散宜生諫曰：“此其妖歟？”武王曰：“非也！天落兵也。”風霽而乘以大雨，水平地而嗇，散宜生諫曰：“此其妖歟？”武王曰：“非也！天灑兵也。”卜而龜熸，散宜生又諫曰：“此其妖歟？”武王曰：“不利以禱祠，以擊眾，是熸之已。”故武王順天地、犯三妖，而禽紂于牧野，其所獨見者精也。③劉向：《說苑》，北京：商務印書館，2018年，第606頁。

武王伐紂，雪深丈余，五車二馬，行無轍跡，詣營求謁。武王怪而問焉，太公對曰：“此必五方之神，來受事耳。”遂以其名召入，各以其職命焉。既而克殷，風調雨順。④劉昫：《舊唐書》，北京：中華書局，1975年，第822頁。

史實中，武王伐紂真正的戰爭時間非常短，僅集中在牧野之戰一晝夜的時間就已決定勝負，在后世的不斷傳說化、神異化之下，武王伐紂逐漸發生流變，從史實成為了故事，伐紂戰爭也變成了一場曠日持久的攻堅戰。

（二）玄帝收魔故事的流傳

玄帝，全稱玄天上帝，又稱真武大帝、北帝等，是道教中掌管北方的重要神靈。其信仰源于古代的星辰崇拜，經歷了由星辰崇拜、動物神到道教人格神的復雜演化過程。在宋代，玄武信仰進入了興盛期，玄武神地位也隨之提高，明朝時達到鼎盛。①李亦輝：《〈封神演義〉考論》，北京：人民文學出版社，2018年，第191—195頁。雖然早在先秦兩漢對武王伐紂的敘述中就有了“封神”的萌芽，但將“封神”作為整個武王伐紂的核心則是借鑒了玄帝收魔故事。魯迅對此早有論述：“《史記》《封禪書》云，‘八神將，太公以來作之。’《六韜》《金匱》中亦間記太公神術；妲己為狐精，則見于唐李瀚《蒙求》注，是商周神異之談，由來舊矣。然‘封神’亦明代巷語，見《真武傳》，不必定本于《尚書》。”②魯迅：《中國小說史略》，北京：人民文學出版社，2006年，第174頁。

玄帝收魔故事是玄帝神話傳說中的重要組成部分，最早產生于《元始天尊說北方真武妙經》、《太上說紫微神兵護國消魔經》等唐宋道家經書。在早期的道家經書中，玄帝受元始天尊之命下界“斬收妖魔”，收魔之后被封為“永鎮北方”之神，但這些神話傳說中都沒有言明玄帝收魔的具體時間，多為“龍漢元年七月十五日”③張宇初編：《道藏》第1冊，北京：文物出版社，1988年，第812頁。“時開皇甲申，數極百六”④張宇初編：《道藏》第11冊，第427頁。等虛構年份。

到了元代武當山道士編纂的《玄天上帝啟圣錄》和《武當福地總真集》，玄帝收魔故事則確定發生在殷紂時期，并與殷商鼎革、武王滅周有了諸多關聯：

［玉清演法］按《元洞玉歷記》云：至五帝世，當上天龍漢二劫，下世洪水方息，人民始耕。殷紂主世，淫心失道，矯侮上天。生民方足衣食，心無正道，日造罪愆，惡毒自橫。致六天魔王引諸鬼眾，傷害眾生，毒氣盤結，上沖太空。是時元始天尊與諸天上帝，說法于玉清圣境八景天宮，天門震闢，下見惡氣，彌塞天光。于是妙行真人叩誠求請，愿救群黎。天尊告曰：“汝之懇請，不亦善乎，非勇果材，安能制斷。惟北方位天奧之區，其方有神，名號真武，玄天之性，以正摧邪，降伏妖魔，歸于正道。”妙行真人上白天尊曰：“緣何得此威神，下降凡世，收除魔鬼，救度群生，免遭橫死，日有所益。伏愿大慈，允臣所請。”于是天尊命玉皇上帝降詔紫微，陽以周武伐紂，平治社稷；陰以玄帝收魔，間分人鬼。⑤張宇初編：《道藏》第19冊，第575頁。

商紂主世，殘害酷虐。六天魔眾，各現形跡，妖祥迭起，人鬼不分，盤結惡毒，傷害黎庶。時元始上帝說法于八景天宮上元之殿，黑毒血光穢雜之氣上沖天門。妙行真人叩請威光親行收除。上帝宣昊天帝尊正天歷數乃敕天一之神，降生西土姬姓之國，名發，為周武王，使平治天下。⑥同上，第660頁。

與此同時，隨著玄帝信仰的盛行和戲曲、小說的發展，玄帝收魔故事被戲曲、小說所吸收改編，并通過它們而廣為流傳。以戲曲為例，元雜劇《二郎神醉射鎖魔鏡》、明雜劇《二郎神鎖齊天大圣》《猛烈哪吒三變化》中都有一個玄天上帝主管的驅魔機構——驅邪院，二郎神和哪吒皆是其干將。明中后期的小說《北游記》（全名《北方真武祖師玄天上帝出身志傳》）更是全面敘述了玄天上帝從修行到受命再到收魔的全過程。玄帝收魔故事廣為流傳，對《封神演義》以姜子牙為核心的人物形象體系、以功成封神為結局的整體故事框架、以儒家政治倫理為根本的整體文化特征產生了重要影響，成為了《封神演義》的源流之一。

（三）《封神演義》的成書過程

作為典型的積累成型小說，《封神演義》經歷了漫長的成書過程：從殷商鼎革伊始，武王伐紂故事就在不斷的流傳與演繹之中。但對《封神演義》成書有著直接影響的當屬宋元話本《武王伐紂平話》和明余邵魚的歷史小說《春秋五霸七雄列國志》。

《武王伐紂平話》，撰者不可考，現存元至治年間建安虞氏刊本，全書分上中下三卷，共三萬多字。趙景深曾將《武王伐紂平話》與《封神演義》逐一對比，認為：“《封神演義》從開頭直到第三十回，除哪吒出世的第十二、三、四回外，幾乎完全根據《平話》來擴大改編。從第三十一回起，便放開手寫去，完全棄掉《平話》，專寫神怪的部分了；中間只把《烹費仲》和《伯夷叔齊諫武王》插在里面，這兩小節算是《平話》里所有的。作者直寫到第八十七回孟津會師，方才想到《平話》上還有材料不曾用進去，這才再用《平話》里的材料。加敲骨破孕婦、千里眼與順風耳、火燒鄔文化等。”①趙景深：《中國小說叢考》，濟南：齊魯書社，1980年，第99頁。除為《封神演義》提供了重要底本以外，《武王伐紂平話》的另一貢獻在于突破了儒家不語怪力亂神的傳統。盡管宋元之前在對武王伐紂的敘事中怪異的成分越來越多，逐漸朝著神異化的方向發展，但終歸沒有脫離儒家道德化的講述語境，其圍繞的核心是王道仁政，講述的目的是以求圣王治世。而《武王伐紂平話》不僅在主角上將傳統的武王、紂王、姜太公替換為一虛構的角色——太子殷交，更是在書中極盡描寫怪力亂神之事，將人物與情節徹底神異化。

明余邵魚的《春秋五霸七雄列國志》（以下簡稱《列國志》）則大為不同。《列國志》中有關武王伐紂之事主要是在第一卷之中，大概也三萬多字，現存最早的為萬歷三十四年（1606）重刊本。曾良在將兩者進行對比之后認為：“《志傳》雖然源于《平話》，但并非簡單地重復，而是在《平話》基礎上有明顯提高，思想和藝術都超過了《平話》。”②曾良：《〈列國志傳〉與〈武王伐紂平話〉》，《明清小說研究》，1997年第1期。這主要體現在《列國志》在內容上去除了許多怪誕之事，更加符合歷史的記載。但《列國志》依然承襲了《平話》對武王伐紂的基本敘事架構，即先講述紂王暴虐，后講述武王伐紂以及殷交這一角色。其中也有不少諸如蘇妲己被魅、西伯得雷震子等神異內容。這也使得《列國志》被普遍認為是《武王伐紂平話》與《封神演義》之間的過渡性作品。

總的來說，《封神演義》大概三分之一的內容來自《武王伐紂平話》和《列國志》。但其中依然有大量的內容為兩者皆無，且主要是描寫神怪、斬將封神的內容。因此，有學者認為《封神演義》在最終成書之前還經歷了從詞話本到刊本的過程，這一過程集中在明代前中期，其編者主要是當時未留下姓名的“說詞人”，正是在這一過程中武王伐紂的內容逐漸豐富。③李亦輝：《〈封神演義〉考論》，北京：人民文學出版社，2018年，第258—277頁。總之，《封神演義》的成書經歷了漫長且復雜的過程，從早期史實的不斷變異，到《武王伐紂平話》的出現，再到《列國志》和詞話本，《封神演義》才最終形成。但也正是這樣一個世代積累、不斷演化的過程賦予了《封神演義》獨特的文化魅力。

二、《封神演義》的文化魅力

魯迅先生曾評論《封神演義》道：“書之開篇詩有云，‘商周演義古今傳’似乎在于演史，而侈談神怪，什九虛造，實不過假商周之爭，自寫幻想，較《水滸》固失之架空，方《西游》又遜其雄肆，故迄今未有以鼎足視之者也。”①魯迅：《中國小說史略》，北京：人民文學出版社，2006年，第174頁。但《封神演義》之所以能在中國古典小說中占據一席之地，成為神魔小說的代表作之一，究其原因，還是因為其“自寫幻想”中所蘊含的文化魅力，歷久彌新。

（一）不羈的人物設定

林辰認為《封神演義》有三奇：“一奇是創造了一批軀體奇形的，有奇異功能的人物；二奇是‘發明’了一批奇異的武器；三奇則是設計了一套適合于賽法寶、比法術的戰斗戰法。”②林辰：《神怪小說史》，杭州：浙江古籍出版社，1998年，第309—310頁。其核心正是其中復雜的人物設定。以道家神譜為底本的《封神演義》，在傳統道家神靈的基礎上添加了許多佛教、儒家甚至民間信仰的神靈，將他們融合進“封神”的架構中，并一反原有的設定：佛門中“三世佛”之一的燃燈古佛在書中卻是闡教仙人，女媧也與傳統的慈愛形象大為不同，民間信仰的眾多動物則化身上仙，與儒、佛、道平起平坐。在這種不羈的人物設定之中，令人眼花繚亂的各種人物、法術、法寶輪番上陣，逐步推進小說敘述，這還不包括取材于上古神獸的眾多坐騎。這樣大規模、無所顧忌的人物設定在中國小說史上無疑是一朵奇葩，賦予了其獨特的吸引力。

（二）多重的主旨解讀

殷周鼎革、武王伐紂的史實為《封神演義》提供了基本架構和線索，但在其千年的形成過程中卻逐漸跳出了歷史的束縛，成為了一部雜糅各個時代不同社會文化、神話傳說與宗教信仰的神魔小說。在多樣文化長時間的浸潤之下，《封神演義》本身就已蘊含了多重主旨，神魔的外衣下不同讀者在不同時期都會解讀出不同的主旨內容。民國時期的張冥飛就尖銳地批評武王伐紂背后是統一天下的野心，而一眾神仙則是做皇帝者的走狗，③朱一玄：《明清小說資料選編》，天津：南開大學出版社，2006年，第489—490頁。這無疑是在反諷當時的亂世。而當下這個個體主義盛行、思想多元的時代，我們更加看重的是其中的反叛和個體奮斗精神，這也是為什么“生而為魔”卻“逆天而行斗到底”的哪吒在有著三百多位神靈的封神榜中脫穎而出，獨得大眾的喜愛。

（三）思辨的人性與神性

在常識中，中國的神應是純潔、至高無上的存在，只有西方的神靈才具備如人一般的喜怒哀樂，更何況商周戰爭在歷史敘事中多是善與惡、正與邪的對立，但在《封神演義》中卻不是這樣。突出的表現就是本應是懲惡揚善的“封神榜”中充斥著大量的反派人員，奸臣、佞臣紛紛成神，連紂王都能被封為掌管人間婚嫁事宜的“天喜星”。而按書中描寫，紂王還算合格，只因在女媧廟題了一首淫詩，女媧大怒：“殷受無道昏君，不想修身立德以保天下，今反不畏上天，吟詩褻我，甚是可惡！我想成湯伐桀而王天下，享國六百余年，氣數已盡。若不與他個報應，不見我的靈怪。”④許仲琳：《封神演義》，長沙：岳麓書社，2018年，第4頁。殷商的覆滅則應歸咎于女媧安排之下妲己的禍國，神性與人性在書中不再是非分明，充滿著可供思辨的哲理性。

（四）曲折的故事情節

《封神演義》全書一百回，將最初史料中寥寥數語的武王伐紂擴充至七十萬字，從紂王進香女媧宮到最后姜子牙封神，書中的每一環節都充滿了想象力，環環相扣，也相當曲折，如妲己進宮及被狐妖所殺；紂王將姬昌騙至宮內將要誅殺，卻又將其放走，姬昌酒后失言又被囚禁；哪吒的出世、抽龍筋、蓮花化身更是引人入勝，成為了其中的經典情節；更不用說之后武王伐紂的三十六路，胡適曾稱贊“《封神》中的三十六路，一路未完，一路已起……其章法之波瀾起伏，實勝于《西游記》。”①胡適：《胡適學術文集·中國文學史》，姜義華編，北京：中華書局，1998年，第1202頁。就連其中或集中或穿插描繪紂王的暴虐、昏庸、可笑的情節也相當細致，充分表現出了每位人物的性格。

總而言之，由于《封神演義》的多元思想和復雜的形成過程，使得“它‘事無可稽，情有可信’，既不受現實邏輯制約，而可自由馳騁，隨意結撰，極人類想象力之幻；又可以借想象以征服自然力，于荒誕無稽之中寓‘制天命而用之’之意，集藝術幻想和科技幻想于一體，高揚人類主體精神，成為封建時代的神話藝術”。②劉上生：《中國古代小說藝術史》，長沙：湖南師范大學出版社，1993年，第231頁。《封神演義》充滿了非凡的文化魅力，而正因這種文化魅力，其在現當代才能不斷地作為影視藍本出現在熒幕中。

三、《封神演義》動漫化實踐

在《封神演義》成書之后，相對于昂貴的紙本，更多人是通過說唱、戲曲、評書等改編形式才獲知其種種離奇的情節，宮廷中更是出現了專供內廷的明雜劇《哪吒三變》和清宮大戲《封神天榜》。可以看出，《封神演義》在成書以后即被各種藝術形式所利用，進入20世紀，在延續傳統的改編方式以外，以漫畫③本文中的漫畫概念包括連環畫在內。、動畫片、動漫電影為主的動漫化成為了新興但影響巨大的改編方向：對象上，從最初對某一情節或某一人物的部分改編，到將《封神演義》整體改編；內容上，從簡單的照搬原著故事到創造性的重構；手段上，從黑白到彩色再到現在的全新的電子技術。

（一）漫畫

據統計，建國后至改革開放前僅有兩部與《封神演義》相關漫畫：一是1957年著名國畫大師程十發繪制的《哪吒鬧海》，另一部是1958年出版的成套《封神演義》。20世紀八九十年代漫畫創作迎來了高峰：這一時期有十余家出版社爭相出版關于《封神演義》的連環畫，還出現了精美的16K大尺寸彩色《哪吒鬧海》。由人民出版社出版的漫畫最為暢銷，出現了供不應求的情況：新華書店系統的大量訂單只能滿足三分之一。1981年出版的《飛虎反關》《土行孫》和次年出版的《哪吒鬧東海》銷量都在五十萬冊以上。于1982—1983兩年間出版的相關封神故事系列發行量也都在十五萬冊以上。人民美術出版社于1982—1985年間發行的《封神演義》共十五冊，各冊發行量都在四十到五十萬之間。此外，中國戲劇出版社、人民美術出版社、少年兒童出版社、江西人民出版社、浙江出版社、河北人民出版社等各大出版社都有大量與《封神演義》相關的連環畫、漫畫出版，并取得相當不錯的銷量。九十年代中后期，《封神演義》漫畫借“收藏熱”又重新銷量大增，但此后漫畫出版大不如前。④溫婷婷：《〈封神演義〉原典與電視劇改編版本研究》，東北師范大學博士學位論文，2015年，第29頁。

（二）動畫電視劇

相比于漫畫的起起伏伏，《封神演義》相關動畫電視劇則相對較少。1974年，張英電影公司改編出品了兩岸三地第一部寬銀幕、彩色動畫長片《封神榜》。1999年，上海美術電影制片廠打造的百集電視動畫電視劇《封神榜傳奇》開播，這也是國內第一部運用數字化電腦技術制作的國產動畫電視劇。2003年，由張藜導演、吳楠編劇、中國國際電視總公司制作的五十二集動畫電視劇《哪吒傳奇》開播，此后獲得諸多獎項，也是《封神演義》為數不多相關動畫電視劇中最出色的一部。此后，在2008年還播放了一部《封神榜》，但反響平平。

（三）動漫電影

動漫電影是《封神演義》動漫化的重要領域，最早可追溯至1928年長城畫片公司制作的《哪吒出世》。1979年，我國第一部大型彩色寬銀幕動畫長片《哪吒鬧海》上映，該片由上海美術電影制片廠耗時一年零三個月制作完成，并在1980年成為第一部在戛納參展的華語動畫電影。1986年，上海、福建兩地的美術電影制片廠攜手合作推出了六集系列木偶片《擒魔傳》，影片的場景、音樂、木偶臉譜都具有濃郁的京劇、木偶戲和布袋戲的元素，也是中國第一部用電影手法拍攝的木偶片。此后，《封神演義》的動漫電影改編隨著整個中國動漫的沒落而陷入了低潮。直到2015年，重新上映了一部《哪吒鬧海》，但評價不高。令人欣慰的是，彩條屋根據《封神演義》拍攝的中國神話系列影片引人注目，其2019年推出的電影《哪吒之魔童降世》總票房突破五十億，觀影人次破億，既是2019中國電影票房總冠軍，在中國影史票房也位列第三，被視為“國漫英雄”。2020年國慶，電影《姜子牙》也正式上映，成為了繼“哪吒”之后民眾關注度最高的動畫電影，盡管相對《哪吒》的成功，《姜子牙》的不足之處明顯，但依然取得了不俗的票房成績。更重要的是，這兩部影片一方面體現了中國動畫電影水平已相對成熟，另一方面也推動了《封神演義》動漫電影走向體系化，開始構建自己的“封神宇宙”。

綜上，《封神演義》的動漫化改編大致經歷了漫畫、動畫電視劇、動漫電影三個階段，其黃金期大致分別對應著20世紀50到90年代、21世紀初期。可以看出，盡管《封神演義》的動漫化成果總量還算豐富，但每一類別的成果并不多，精品更少，且相互之間關聯不大，沒有形成完整的產業鏈，未來還有很長的路要走。

四、古典神魔小說動漫化傳承發展路徑

神魔小說是我國古代小說的重要組成部分，源流可追溯至上古神話。從千年前的《山海經》《搜神記》，到明清的《封神演義》《西游記》，歷史給我們留下了珍貴的文化遺產。但這龐大的神話資源寶庫要想成功實現動漫化傳承發展，殊為不易。好在，經過幾十年的發展和技術積累，我國在這方面既產生過膾炙人口的優秀作品，也有著不盡人意之作，動漫產業所面臨的問題也越來越清晰，對我們尋找神魔小說的動漫化傳承發展路徑都有著正反兩方面的啟示借鑒意義。

（一）以內容為王

無論是漫畫、動畫電視劇還是動漫電影，經過這幾年的經驗教訓可知：一部作品的受歡迎程度并不完全取決于畫面如何精美、技術如何高超，而要是取決于其講故事的能力。以《哪吒之魔童降世》和《姜子牙》為例，兩者同為一個公司出品，風格相近，相隔也只有一年，但前者口碑爆棚，被稱為“國漫英雄”，后者卻在一經放映之后便爭議不斷，截止至2020年11月4日總票房僅15.82億，不僅與《哪吒之魔童降世》相差甚遠，就是與同時上映的《我和我的家鄉》也有著不小的差距。這很大程度上是因為《姜子牙》的講故事能力不如兩者，好的中國故事沒有講好。“有人說，互聯網時代是一個技術的時代。這自然不錯。我們更應該看到，互聯網時代也是一個內容的時代，并且是一個內容的‘黃金時代’。”①許敏球：《內容依舊“為王”》，《視聽界》，2020年第5期。這是一個信息時代、互聯網時代，“內容”是一部作品的核心競爭力。

（二）展現“中國學派”風范

20世紀50年代中期至80年代中后期，中國動漫以手繪、剪紙、木偶、水墨等中華民族傳統的文藝形式，并充分利用我國傳統音樂、戲曲等內容，創作出了一大批中國人所特有的生活氣質、藝術風格、文化精神和審美趣向的動漫作品，這種鮮明的民族風格和別致的美學特征讓中國動漫以“中國學派”之名享譽世界。但遺憾的是，隨著90年代之后信息技術的沖擊和日美動漫的大舉進入，“中國學派”一蹶不振、每況愈下以至銷聲匿跡，逐漸退出了曾經無比輝煌的舞臺。在全球化語境之下，中國動漫要想突出日美動漫的重圍，在深入挖掘本民族優秀的文學資源之外，也要在技術上將民族特色與當代技術結合起來，以本民族別具一格的思維方式、藝術手法來講述屬于中華民族的故事，使動漫作品更具民族氣派和民族風格，展現曾經屬于“中國學派”的風范。

（三）完善動漫產業鏈

動漫作為綜合性的藝術，以電影、電視、手機等多種大眾媒介為傳播載體，包含了ACGN（Animation，Comic， Game，Novel）即動畫、漫畫、游戲、小說以及相關衍生品（文創、日用品、服裝）等多樣內容，形成了豐富多彩的動漫文化。以動漫文化為基礎孕育而成的動漫產業則被譽為“21世紀創意經濟中最有希望的朝陽產業”。②彭玲：《動畫創意產業》，上海：東方出版中心，2009年，第25頁。據統計顯示，目前世界上動漫產業最發達、最完善的日本，2019年度動漫產業（含周邊產品）的產值已超兩萬億日元，其中幾乎近半數來自海外市場。其動漫產業鏈以漫畫起步，進而衍生至動畫電視劇、動漫電影以及游戲等，除此之外，文創產品、線下主題樂園、展覽等也是重要內容，不僅為其制造了巨額的利潤，也產生了如火影忍者、海賊王、千與千尋等深入人心的作品。動漫產業鏈在創造經濟利益的同時也促進了動漫產品的傳播與推廣，形成了良性循環。而在我國，動漫產業過度依賴影視產品，尤其是動漫電影，電影票房既是一部動漫成功與否的標志，也幾乎是其全部的收益來源，這不僅極大限制了產品的開發與傳播，也是對優秀資源的一種浪費。

（四）充分利用多媒體技術

得益于國內外優質動漫作品的不斷涌現，二次元用戶規模有望在2020年突破四億用戶大關。如何與這龐大的潛在消費群體產生聯系也成為了當下最重要的課題，而多媒體技術正是最佳途徑。隨著信息技術的發展，當下的媒介越來越多元化，除傳統的書籍、電視、電影院外，各大視頻播放平臺、手機閱讀軟件以及近些年短視頻快速崛起，它們既對傳統的傳播媒介構成了挑戰，也為新時代下信息的傳播提供了全新的渠道和機遇，我們不必再花大量的時間去閱讀神魔小說才能知道其中的內容，神魔小說也不僅僅限于書本、電影等資源轉化途徑。以漫畫為例，我們已經有了快看漫畫、騰訊漫畫、嗶哩嗶哩漫畫等手機軟件，其背后的大平臺更是使得漫畫并不缺乏消費和使用群體。更不用說抖音、快手等日活躍量過億的平臺軟件。充分利用多媒體技術既有利于動漫作品的宣傳與推廣、擴大神魔小說動漫化作品的影響力，最重要的是能夠借助這一手段直接與潛在的消費群體產生緊密聯系。

結 語

“神話”作為古老事物，在從農業社會向工業社會轉變的“千古未有之大變局”之中，也遭受到了極大的挑戰，“神話的發展被科學遏止了，在分量和長度、比率和標本的重壓下，它陷入停頓呆滯狀態，甚至幾乎是已經滅亡了”。①[英]愛德華·泰勒：《原始文化》，連樹聲譯，上海：上海文藝出版社，1992年，第317頁。但神話的魅力卻沒有消失，在被文化產業、新媒體技術所威脅的同時，也蘊含著轉型的機遇，更擴大了轉型的路徑。對神話在新環境之下進行資源轉化的探究和“神話主義”的提出正是神話學對這一轉型的回應。

而神魔小說是我國神話傳說流傳、演變的重要結晶，在神話主義觀照之下，如何利用現代文化產業和新興的傳媒技術使其實現資源轉化利用，將其從原本的日常生活語境移入到新語境之中，并賦予其新的功能和意義，正是當下神話資源轉化研究的重要任務之一。動漫不僅是無國界的大眾化視聽語言，是當下各個年齡群體都喜聞樂見的藝術形式，也極具文創產業發展潛力，因此，神魔小說的動漫化傳承發展至關重要。從《封神演義》系列動漫化創作實踐可知，我們并不缺乏神話資源，反而是挖掘不深入、利用不充分；而且我們已經有了充分的技術條件，神話資源也不缺少與大眾產生聯系的途徑。簡而言之，重視神魔小說這一寶貴的神話資源寶庫，再輔以恰當的動漫化傳承發展路徑，將文化資源創造性轉化為文化資本進而創新性發展為文化產業，我們相信未來一定會有越來越多的“國漫英雄”出現。