詩是最后的身份標(biāo)識(shí)（三）

草樹

八20世紀(jì)80年代初，老房子已經(jīng)破陋不堪，盡管財(cái)力不夠，父親還是斷然決定蓋新房。作為鄉(xiāng)村舊式磚木結(jié)構(gòu)的建筑，最主要的材料就是磚、木頭和瓦。舅舅、姑父、表哥都趕來幫忙，老房子附近成了一片原始工地。當(dāng)一頭大水牛在磚場(chǎng)反復(fù)地踩著泥，直至踩熟了，強(qiáng)壯的男人們的腳步響起來了，兩個(gè)人才各提著磚匣子一邊，小跑般走向一塊空地，當(dāng)整齊的腳步聲再化為一聲“嗤”—— 一塊土磚就成型了。在月光下，這樣的場(chǎng)景里的人和物，更具雕塑感和節(jié)奏感。我曾經(jīng)久久地站在一邊，或在風(fēng)干后碼起的、像巷子一樣的磚坯之間穿行，總是被某種東西莫名地吸引。當(dāng)然，我也親自嘗試——不，是必須——制作紅磚，當(dāng)我把一大團(tuán)泥在平臺(tái)上做完簡(jiǎn)單整形，高高揚(yáng)起，“啪”的一聲砸下去，先前被我灑進(jìn)磚匣的細(xì)灰，有一部分就會(huì)跑出來，沖得我頭一偏，甚至直接沖入眼睛。滿手是泥，無法揩拭，就以衣袖小心擦著，但我沒有感覺到沮喪，相反那磚坯“噗”的一聲方方正正掉出來，那些伴生的、細(xì)微豐富的嗤嗤聲，那某一個(gè)沒有飽滿的角被我按下一個(gè)拇指形的洞，無不給予我巨大的快樂。

這是關(guān)于家宅的原初性記憶之一。很少有人去描繪陋室的原初性，更多的是刻劃它的現(xiàn)實(shí)。劉禹錫說，“山不在高，有仙則名，水不在深，有龍則靈”，是隱喻式的寫胸懷，而非寫陋室本身。事實(shí)上，這種原初性屬于每一個(gè)人，無論他富有或貧窮，只要他愿意夢(mèng)想。家宅是庇護(hù)所，是藏身地，所有的臥室都有共同的夢(mèng)想價(jià)值。在家宅，一個(gè)人擁有最久遠(yuǎn)的回憶、最穩(wěn)固的幸福感和最持久的柔情，好比火與水，一點(diǎn)火星可以照亮并焊接回憶和不可憶起之物的關(guān)聯(lián)，在遙遠(yuǎn)的區(qū)域，記憶和想象互不分離，而似水柔情，始終在這“過程”的水缸里蕩漾。這里全部的原初性元素，都是詩歌的元素。如果我們?cè)傺由煲稽c(diǎn)，把家宅當(dāng)作不冠以家宅之名的居住空間，那么，想象力可以用無形的陰影建造“墻壁”，家宅的維度便可以無限延伸和打開，并依據(jù)語言自身運(yùn)動(dòng)的軌跡確定邊界。如是，我們不再需要擔(dān)心在城市層層疊疊的盒子里無法搭建“家宅”，而非得回到那個(gè)山水田園里的空房子中去。恰恰相反，城市文明在不斷積累新的記憶和美，有了嶄新的自然和細(xì)節(jié)。我們時(shí)代的自然必須以人為主體，一切山水都是人的山水。相比之下，地鐵和摩天大樓當(dāng)然無助于詩意的孕育，但是，在城市的石頭下冒出的青草，從神秘的渠道秘密潛入最新小區(qū)的青蛙，以及大量的植物移民，如銀杏、香樟之屬，無不作為一種全新的現(xiàn)代性在勃勃生長(zhǎng)，而這一切，還遠(yuǎn)未化為詞語，躍身我們最新的語言、詩歌和文學(xué)傳統(tǒng)之中。

現(xiàn)代性是最新的“家宅”的梁柱，不管它凸顯于風(fēng)格形式上，還是隱于建筑裝飾的內(nèi)部，都是當(dāng)代詩的基本價(jià)值所在。沒有現(xiàn)代性浸透的史料堆砌或未來想象，不過是故紙堆和空中泡沫，不是當(dāng)代詩。

九家宅作為一個(gè)詩歌的場(chǎng)所，它的椅子、桌子、碗櫥里的碗盞都成了詞語的基本形象。椅子，不單是給你一個(gè)位置，主要的是，家宅里的椅子給你的那種自由感和自在感是別處沒有的。無論是會(huì)議桌前的放有座位牌的對(duì)應(yīng)的椅子，還是一個(gè)堂皇講壇下的不命名的位置，都會(huì)讓你被某種東西束縛，從而讓你和“你”短暫地分離了。在家宅里，椅子給你踏實(shí)感和真實(shí)感，是別處不能獲得的。椅子，作為一個(gè)詞語，可能會(huì)使你在記憶和想象中，聽見更多的響動(dòng)，置身于一首詩，就會(huì)帶來更多的意外，就好比我們小時(shí)候在鄉(xiāng)下看見向陽的老墻，由于蜜蜂的嗡嗡聲，我們發(fā)現(xiàn)凹凸而光滑的土磚出現(xiàn)了小洞和草莖。蜜蜂全然不顧周圍的一切，不斷地停住、斂翅，試圖進(jìn)入那圓圓的、溫暖的小洞。草莖發(fā)白，紋理清晰，它召喚土磚制作的原初現(xiàn)場(chǎng)：在早晨的晨光里，一個(gè)人把稻草散開撒向磚泥，或趕著一頭水牛轉(zhuǎn)圈。那些分散的泥巴正是因?yàn)樗筒萸o而更緊密地聯(lián)系在一起，形成一個(gè)堅(jiān)固的整體。水分退場(chǎng)以后，草莖成了最后的組織者。現(xiàn)在它露出來，或者在更晚的時(shí)候，某一種不可言說的沉默之物切近它，便獲得了意識(shí)，為詞語擔(dān)當(dāng)了身份代言的使命，從而可以開始言說了。而土磚上的圓洞——“關(guān)于洞穴，更多的人還沒有出來。”（湯養(yǎng)宗《洞穴》）——蜜蜂進(jìn)去又出來，它的嗡嗡聲要到生命的歷程中很晚的時(shí)期，才能引領(lǐng)我們真正地欣賞一個(gè)關(guān)于洞穴的形象：它映照了我們青春時(shí)代的甜蜜，也把這種記憶導(dǎo)向記憶中的歷史之外的根基——洞穴的溫暖和甜蜜，不單來自生命，甚或大地。

切·米沃什在意大利的某一家山間旅店，三個(gè)人挨著一家意大利人坐在水平排列的松林中。附近是小女孩的吸水聲和天空響起的燕子的叫聲，不要管它是在什么時(shí)候，什么季節(jié)——“此刻，我坐在她和她的身旁/以往生命的各個(gè)階段/和擺在方格桌布上的葡萄酒一同到來。”（米沃什《在中午》，張曙光譯）“詩歌帶給我們的并非都是對(duì)年輕時(shí)候的懷舊，那樣就太平庸了，詩歌帶給我們的是對(duì)表達(dá)年輕之方式的懷舊。”事物從羈絆中解放出年輕，向記憶召喚詞語的新形象，一直向原初的記憶掘進(jìn)，進(jìn)入記憶的史前史。對(duì)于詩人來說，年齡增長(zhǎng)了更可能獲得真正的年輕。或許在一張明式雞翅木的八仙桌上，細(xì)密的木紋掩藏著風(fēng)趣的談話，只有詞語能夠聽見。

十在家宅中誕生的孩子從向世界發(fā)出第一聲啼哭的宣告以后，含著母親的乳頭咕咚咕咚吮吸時(shí)突然冒出一個(gè)聲音：嗯嗎。這是一雙清澈的、感恩的、充滿柔情的眼睛下面那一張嘴發(fā)出的。它沒有沉浸在奶水甜蜜的享受之中。這個(gè)聲音，在大人的糾正下，慢慢清晰起來：媽媽。母親。之后詞語被隱喻化了，當(dāng)它再一次從那個(gè)長(zhǎng)大的孩子的嘴里說出，已經(jīng)附著叢生的意義。于堅(jiān)的《拒絕隱喻》，為當(dāng)代詩的寫作清理了道路。韓東的“詩到語言為止”，也成了上個(gè)世紀(jì)90年代最為響亮的詩歌口號(hào)。一場(chǎng)詩歌革命開始了。不管韓東和于堅(jiān)提出的詩學(xué)主張的先后，屬于“他們”的他們的觀念都是一致的。韓東說，詩人要像一個(gè)專業(yè)詩人一樣寫作，要“活出來”。當(dāng)三月的鳳凰冷清寥落之時(shí)，他的聲音似乎使“摩西，把房梁抬高”這樣的內(nèi)在信念獲得了通俗而深刻的表達(dá)。韓東身上總是閃爍著某種狡黠的智慧，他有意識(shí)地省略了“艱難的戰(zhàn)斗過程”而直取城池的高地。于堅(jiān)則絕不討巧，而是把來自德國(guó)大師海德格爾“回到語言那兒”和被韓東演化為“詩到語言為止”的主題，以《拒絕隱喻》和《詩言體》等一系列重要文章做了深入的溯源、解剖、闡述和歸納，“回到語言的元隱喻本性”，“言盡意止”，“詩是語言的在場(chǎng)，澄明”，“詩是語言的解剖學(xué)”，等等，對(duì)中國(guó)古老的“詩言志”這樣的根深蒂固的觀念，幾乎是一陣颶風(fēng)。盡管今天我們可以在海德格爾、曼德爾施塔姆和羅蘭·巴特那里找到它們的出處，但是，于堅(jiān)以它們?yōu)槲淦鳎瑢?duì)漢語詩學(xué)幾千年的傳統(tǒng)和現(xiàn)代（五四白話文運(yùn)動(dòng)以來）的詩學(xué)觀念，進(jìn)行了全面深入的解剖，從而獲得了巨大的生命力。這無疑是真正具有劃時(shí)代意義的工作。在寫作實(shí)踐上，于堅(jiān)也以其具有經(jīng)典品質(zhì)的《零檔案》做出了回應(yīng)。它把“寫”這一動(dòng)作真正帶入了“寫作”本身，基于對(duì)“檔案”這一個(gè)詞語本身的長(zhǎng)久傾聽，獲得了真正彰顯詞語身份的形式——或者說，超越了傳統(tǒng)文學(xué)的一切慣常形式的形式，展開了一次前所未有的語言行動(dòng)，既解剖，又呈現(xiàn)，解剖和呈現(xiàn)共為一體成就“寫作”，打破了詩歌史長(zhǎng)期以來寫作中的主客二元對(duì)立或割裂，以及傳統(tǒng)的反映論思維圖式。時(shí)間過去了幾十年，它在今天仍然沉甸甸如一部仍待解密的檔案。于堅(jiān)最近十年在詩學(xué)上的不斷思考和自我修正，進(jìn)一步澄清了中西文化的源流，確立了自身清晰的坐標(biāo)。從“去魅”到“返魅”，從回到過去到面對(duì)當(dāng)下，“新陸詩叢”之《彼何人斯》帶來《拉拉》《在布里斯本》等一批新的成果，令人眼前一亮。一種即興的、巫師招魂般的寫作，呈現(xiàn)出恢宏氣象。《有關(guān)大雁塔》和《車過黃河》當(dāng)初似乎有了某種經(jīng)典的意味，經(jīng)過時(shí)間的淘洗，今天來看，它們只剩下了一個(gè)姿態(tài)。韓東后來出版的《重新做人》則彌漫著一種真正的“個(gè)人性”的氣息，令人玩味。

從上個(gè)世紀(jì)90年代衍生語言革命，新詩又走過了20年，期間派生的廢話詩、下半身寫作、垃圾派、物主義、自行車、新湘語等等，可以說在本質(zhì)意義上都是“拒絕隱喻”、“詩到語言為止”這一源流下的支系，概略來看，無論是下半身寫作的從推崇身體到深入器官，還是垃圾派的以審丑反對(duì)審美——崇低以反崇高，反傳統(tǒng)，其本質(zhì)是反對(duì)意義，強(qiáng)調(diào)身體甚至器官的在場(chǎng)，換句話說，不是“詩到語言為止”，而是詩到日常生活的身體性或器官性為止。當(dāng)一代詩人的語言意識(shí)覺醒——也就是以韓東之謂“專業(yè)詩人”的區(qū)分標(biāo)識(shí)——這些流派或者說泛流派的寫作，徒留姿態(tài)，再無新發(fā)現(xiàn)，普遍呈現(xiàn)為一種線性化、扁平化和散文化的描述及語言向度的封閉，詩和散文也失去邊界。事實(shí)上，其中一部分詩人也自覺反思了所謂先鋒姿態(tài)的策略性質(zhì)，開始轉(zhuǎn)向獨(dú)立的、沉潛的寫作。

老一輩詩人多多寶刀不老，去盡鉛華，“直取核心”，他的詩歌語言趨向“干枯”而充滿力量。知識(shí)分子或者學(xué)院派的寫作，同樣出現(xiàn)了“靜悄悄的黎明”。孫文波和臧棣是這一路寫作中最具活力的詩人之一，叢書、協(xié)會(huì)系列和《新山水詩》是他們最新的成果，相對(duì)于民間寫作的姿態(tài)性之蒼白，他們?yōu)闈h語增添了豐富性、新穎性和可能性。臧棣是知識(shí)分子寫作中少有的拋棄了腔調(diào)的詩人，他致力恢復(fù)語言游戲的古老天性，并力圖在能指層面運(yùn)作帶來新鮮的語言景觀，但也因其較少獲得現(xiàn)實(shí)感而備受質(zhì)疑。孫文波試圖恢復(fù)古代山水詩人行吟的傳統(tǒng)，從語言層面入手，以詩學(xué)為方法論，以談?wù)摰姆绞健爸更c(diǎn)江山”，儼然烹制了一道詞語的“東北燉”，呈現(xiàn)當(dāng)下新山水之洋洋大觀——人和世界的關(guān)系的最新圖景。他們的寫作本質(zhì)趨同，開啟語言的“觀看”，是一種作為世界觀的詩，或者說，在他們那里，詩是對(duì)世界的一種認(rèn)識(shí)。當(dāng)然，臧棣說詩是一種特殊的知識(shí)，則為詩的定義留出了更多回旋余地。