中國當代書法中的形式探索及創新發展

劉永亮 Liu Yongliang

書法的形式主要是指通過書法的外形變化來探索書法的表現方式。它既指有關書法內容的組織結構，各種筆畫所呈現出的字體如書法中形成的甲、金、篆、隸、楷、草、行等字體，同時也指各字體之間的點、線、面的組合及結構變化，這種變化不僅涉及到筆畫、結構還涉及到筆墨語言的表達及表現方式。“傳統書法精神與新歷史環境相遇所產生的沖突為開端，這種開端正在進行著視覺化的演繹而本身又具有視覺性。”20世紀70年代以后，中國書法出現了轉型，在中國書法中出現了形式的探索，主要是以西方視覺藝術的視角和方法來重新認識中國書法，在書法的表現上出現了重形式、重觀念、重視覺的特點。改革開放以后出現的現代派書法、學院派書法、文人書法、流行書風與丑書現象、中原書風、廣西現象都注重新形式的探索和創新。在書法形式的探索之外，還有一部分人在中國的當代藝術中借用了書法的元素，出現了一些有關書法的裝置作品、行為藝術、觀念藝術。

一、“現代書法”的形式探索

“現代書法”主要是指20世紀70年代以后，書法在創作觀念、表現手法、藝術風格上出現了有別于中國傳統書法的新樣式。20世紀70年代末，中國書法開始進入活躍期，中國書法界以林散之、沙孟海為代表的老一輩書法家開始倡導書法回歸傳統。同時，中國的藝術發展受到日本現代書法和西方現代主義思潮的影響，在中國出現了“現代書法”的探索。中國的現代派書法借鑒日本的現代派書法，稱為現代派書法，在民間還成立了“現代書畫會”。

中國當代書法形式的探索可以追溯到1985年10月15日至29日在北京中國美術館舉行的“現代書法首展”。此次展覽中王學仲、黃苗子、張仃、李駱公、朱乃正、古干、馬承祥、侯德昌、王乃壯、許福同、左漢橋、朱乃正、鄧元昌、蘇元章、林信成、閻秉會、戴山青、彭世強、謝盛培、高莽、謝德萍、王寧、杜中信、吳傳麟、張虎、高壽荃共26人的72件參展作品參加展覽。與此同時，成立中國現代書畫學會，選舉古干為首任會長，馬承祥、許福同等人為副會長，聘請王學仲為名譽會長，張仃、黃苗子、李駱公、王乃壯、謝云等為顧問。1986年開展了第二屆現代書法展。

中國“現代書法”在創作形式上打破了傳統的經典樣式，力圖從構圖、結構、筆墨、筆法材料上進行創新，對文字內容進行了繪畫性的表述。很多中國的書法家借鑒日本的現代派書法，以“物象論”為理論依據進行創作。日本“物象論”的創作方法主要是指借用繪畫和日本少字派、墨象派、日本假名書法、近代詩文書法、調和體書法進行創作。日本代表人物如：比田井南谷、手島右卿、村上三島、井上有一等。在書法形式表達上，他們強調文字筆畫的視覺化變形，有的則是圖像化處理，甚至畫意多于書意。井上有一的作品《愚徹》（1956年）注重形式創新，把“愚徹”兩個字壓縮在一起，但筆畫之間又留有空隙，表達出一種抽象的形式。

中國“現代書法”通過漢字書寫模擬物體的形象，由于中國文字的象形特征，在書法創作中常常通過繪畫的方式改變文字的形態。中國漢字中的每一個筆畫，在自然中似乎都可以找到自己的形態。漢蔡邕在《筆論》中強調：“為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣。”在物象論書法創作中，往往借用較少的文字來表達具有意象形象的畫面，通過形式的創新使人進入到審美的境界。“現代書法”在形式追求上，打破傳統審美的單一方式，注重藝術家的主體創造，藝術家可以根據自己的想法進行隨意性的創造。在文字的處理上不再受到字形的限制，文字筆畫的處理注重畫面感和空間感的表達。在形式的追求上完全改變了傳統書法家所追求的“穩中求險”，而是塑造“險中求穩”。作為傳統的書法形式，現代派書法在面對書法形式的探索時也出現了困惑。到了20世紀80年代，雖然西方的現代觀念已經傳入中國，“但實際上，真正在書法的樣式及其觀念上產生直接影響的卻是日本現代書法。”像馬承祥、古干、左漢橋等都是以單個字的組合作為創作的要素，對文字進行變形變化，對畫面的空間進行重構。不僅在法度上突破古人，畫面更有張力。同時注重寫意性的表達，這種寫意不僅把文字和內容進行統一，還注重表達藝術家的精神面貌和理想追求。例如，古干書寫的作品《山摧》，山字居上，左右充滿畫面，右下寫摧字，左下落款。畫面風格布局，而每個文字又具有所表的物象自身的意義。此幅作品表達了古干對新時代所帶來變革的激動心情。馬承祥的作品《步行》，把腳印和十字路口應用到書法創作之中，通過形式的處理表達自己個性的審美追求。

1.古干，《山摧》

2.井上有一， 《愚徹》

3.邵巖，《截》

4.徐慶華，《書非書》

中國“現代書法”是書法家在適應現代化審美需求上對傳統書法所做的變革。很多書法家注重借用書法的元素，把書法中的筆墨，運用書寫、印刷、涂鴉等方式將書法作為純粹的新抽象藝術對待，進行變形變化的圖像化處理，形成抽象的書法。如王冬齡《寒》（1986 年）、《法》（1991年）、《心花》（1997 年） 、王天民《旭》（1993 年左右）、黨禹《通》（1993 年左右）、白砥《艷》、《實》（1998 年左右）、閆秉會《仁者樂山》（1998 年左右）、邵巖《截》（1998 年左右）、《海》（1995 年）、朱明《幽》（1997 年左右）、李強《漆》（1998 年左右）、倪蔚睦《異》、《困惑》、《是非夢》，另外還有邢士珍、蔣進、閻秉會、劉毅、楊林、衛理、張二巍等藝術家。徐慶華對書法筆墨線條展開了創新探索，在他的《書非書》作品中，書法中的筆畫以曲線的表現形式為主，各種線形交織纏繞在一起，線條孕育的豐富性與多樣性充分展現出來，借助于草書這種特有的書體形式，以豪邁飛舞的線條給草書新的詮釋。1997年在廣東省美術館《中國紅俑：首屆書法現代文化展》中，倪蔚睦《異》《困惑》《是非夢》等作品線條充滿力量，在他的書法創作中不僅注重保存古典書法線條的協調性處理，并且注重構圖和線條組織形式的處理。1999年他的兩件結構化書法在意大利“99開放的書法主義”展中獲得了極高的評價。邢士珍的基本思想是把書法還給書寫，即把書法還原到基本的構成，純粹的語言，豐厚的線條；在境界上保持美好的書法感覺。他注重書法新形式的探索，形成獨特的書法創新風格。張二巍書法作品結構隱蔽，注重漢字結構的把握。他把封閉的漢字結構轉換為開放的形式，把已經完成的形態轉化為未完成的風格，將有限取代無限，漢字原先的規則消失了。抽象書法是作為當代藝術中的一部分而出現的，這些書法家注重筆墨線條和構圖形式的表達，通過形式和結構的抽象化處理來完成意想不到的視覺化效果。在書法形式的變革中，很多書法家對現代書法的探索沒有形成具體的方法和規范，并且缺乏理論的支撐，其作品也出現浮躁、混亂的現象，致使在形式的探索上沒有形成中國書法創新的主體風格。

二、“新古典”書法中的形式探索

在當代書法中的形式探索中，一部分書法家堅守中國書法傳統樣式，注重經典樣式的學習。在書法的探究中很多書法家注重書法筆法、墨法、章法、書體的形式探索，最后作品回歸于書法自身，以書法畫面的形式呈現作品。新古典書法家扎根傳統，注重吸收傳統的精華，注重筆墨語言、書寫形態、書體形態、表現形態的探索。在新古典的形式探索中學院派充當了中堅力量。學院派書法注重從傳統出發，立足古典書法，在創作形式上追求創新，形成新古典主義書法。1981年日本“朝日新聞”社在上海舉辦了“中日二十人巨匠書法展覽”。陳振濂在展覽中看到表現形式美的作品，受到很大的啟發。20世紀90年代陳振濂提出了學院派書法，并在杭州美院舉行了“首屆學院派書法講習班”。學院派把視覺形式的探索作為自身書法觀念和主題思想表達的方式。20世紀90年代陳振濂提出學院派書法之后，積極建構學院派書法的理論和教學方式，并積極開展書法創新形式。陳振濂撰寫《書法學》《大學書法創作教程》專著，并撰寫文章《關于倡導學院派書法創作研究的構想并約稿》《學院派宣言——當代書法史上的學院派思潮與學院派運動》《再論學院派書法創作模式》《陳振濂與劉正成關于學院派創作模式的對話》《書法的未來——“學院派書法創作模式”總綱》等，這些理論著作指明了學院派書法創新的模式及方向。他創作了書法作品《舞》注重探索筆墨屬性及其變化，則以淡墨草書的形式進行書寫，書法作品《振興中華》注重材料的探索，則以拓片的方式完成。陳振濂先生的《一切歷史都是當代史》以不同的紙張書寫不同的字體，來表達自己對書法史觀的認識。從陳振濂的書風來看傾向帖學，用筆率意瀟灑，含蓄韻致，點畫張揚，線條自如，形成自己的風格特征。在教學上提出“主題先行、形式至上、技術本位”的指導思想。正是這種實踐1998年2月“第一屆學院派書法創作班進京展”得到了書界的一致好評。學生創作的《皇帝》《八卦》等作品，既有思想性又注重形式感。

5.張羽翔，《新教案》

在古典書法的創新與探索中像金農以筆法創新、林散之以墨法創新，黃苗子嘗試現代彩墨書法。包括中國書法中出現的物象論、墨象派書法對創作形式都進行了深入的探索。在書體的探索中古代宋徽宗的瘦金體、鄭板橋“六分半”體都是書體創新的代表案例；同時在現代書體創新上出現的舒同體、啟功體、陸維釗“蜾扁”等都給書法創新做出了新的參照。學院派不僅注重筆法、墨法、章法、書體形態及書寫行為的探索，同時也注重結合媒介材料，進行形式創新來表達自己的觀念。在創作手法上注重畫面的形式拼貼，書寫材料的搭配，裝裱展示樣式的創新。1993年，以陳國斌、張羽翔為代表的“廣西現象”引發了對“形式”的討論，同時也為學院派書法創作模式做了必要的鋪墊。“廣西現象”的創作者倡導形式先行，在材料的表現上運用染制、做舊的方式改變書法物質層面的形式表現，并推行以視覺形式為基礎的感覺方式。1993年，在“全國第五屆中青年書法篆刻展覽”中出現的四幅獲獎作品都是注重形式的表達，并且都是廣西人，即稱為“廣西現象”。

在學院派的創作中另外像陳大中的《集古字》作品則是把王羲之、王獻之、孫過庭等幾十位古代書法家的作品不同時間、不同空間的簽名并置在一起，形成集古字的主體創作。以陳振濂為首的學院派書法創作提出“主題先行”“形式至上”等創作理念，以書寫、復制、臨摹、放大、拼貼、剪接、粘疊、染色、組合、裝置等為主要手段進行圖解思想主題。作品雖然注重觀念性，但大多還是以平面的書法作品的方式呈現出來。學院派書法在創新過程中所倡導的形式之上使書法創作進到到程式化和制作性之中，而忽略了書法的書寫行為。

在學院派書法的爭論中，邱振中認為就書法的形式構成中分為“第一次構成”和“第二次構成”。“第一次構成”主要在傳統書法的范圍內接受批評，“第二次構成”注重形式的表達，應該接受現代藝術的檢視。同時他認為強調“主題——構思”的創作方法，以及“二次構成”的技術手段，也不應該定名為學院派書法，它也不是學院派書法的標志。王岳川則認為書法應注重文化性，提出文化書法的概念。他認為中國古代書法家在文化的矯正、揚棄與不斷自覺中形成了一種全新的文化精神和審美品格，并且形成獨特的書法風格。他強調將文化思想資源注入當代書法藝術領域。

在20世紀90年代出現的新古典主義和學院派書法的創作者大都來自學院派，又受到西方抽象表現主義和日本的少字數書或墨象派書法影響，并從中借鑒經驗。如陳振濂、王冬齡、邱振中、倪蔚睦、陳斌、馬嘯、王天民、羅邦泰等。學院派在書法形式的創新上：其一，注重傳統書法的功力的展現，堅持漢字的結構，在書寫過程中盡可能尋求漢字結構的空間的創新；其二，注重新材料、新技法的應用，注重傳統與形式的結合，注重畫面的視覺效果和畫面形式的表達。

三、“流行書風”中的形式創新

當代書法中出現的“流行書風”，是對書法形式的有益探索，也可認為是現代派書法的一種形式創新。流行書風的探索注重書法中自我表達，在書體的字態上追求雄強厚重的特點。書法的線條在粗狂放縱中尋求形式美和意蘊美，雖然線條冷僻奇峭，筆墨狂怪但有法度可尋。六朝劉道醇在《圣畫名畫評》中就講到書畫用筆的要求：“粗鹵求筆一也，僻澀求才二也，細巧求力三也，狂怪求理四也，無墨求染五也，平畫求長六也。”“流行書風”追求的渾厚、力度之美被社會大眾文化炒作成所謂的“丑書”。在傳統意義上的丑書并非寫得真丑，而是一種書法形式的探索，這里“丑”只是書法審美的一種品格。現在很多批評者把大眾文化中的跟風現象及民間書法與當代書法探索的丑書混為一談。“丑書的存在有著久遠的歷史，當代丑書只不過是這個脈流的一個合理的延伸。丑書審美形態形成于元代晚期，是傳統丑學在書法領域的實踐。丑書是對中國書法傳統的必要性補充，有其存在的合法性，其在筆法、結字、墨法、章法等方面的創新，為趨于僵化的書法傳統帶來了革命性的變革。”丑書立足傳統，力圖打破傳統書法的書寫規則，追求書法中的雄強、壯美、樸實、厚重、肅穆、沉郁、雄肆的特點，凸顯出古拙的書風和陽剛之氣。丑書并不是追求表層的丑，而是在丑中去發掘書法之美。

然而面對“丑書”的爭論也成為當代書法的熱點。著名書法家田蘊章在電視節目中公開論及中央美院王鏞應該對當前出現的“丑書”流行書風承擔責任。在他看來王鏞的流行書風脫離傳統，在書法創作中表現出狂怪之感，在章法中隨便加蓋印章，破壞了畫面的平和之氣，應為時代之“丑書”。王鏞認為書法創新就要變形，書法中的氣韻神境都是通過書法的變形而實現的，“對于每個時代，每個時期來說，傳統的就是流行的。對于整個書法發展歷程來說，書法史基本是一部流行書風史。流行書風體現著一個時代的人文追求。”自2002年8月13日，“首屆流行書風流行印風提名展”開始，每一屆的流行書風展覽都為當代書法創新提供了寶貴的資料。在當代書法創作中像王鏞、沃興華、曾翔、王冬齡、沈鵬、劉洪彪、胡抗美、何應輝、石開、程風子、白砥、于明詮、劉彥湖等人都注重個性化的創作，注重書法形式的探索，反而都成了時代“丑書”的代表人物。

如王鏞所言，一個時代有一個時代的流行書風，并且體現著一個時代的人文追求。丑書正是傳統書法的一種“變體”或“破體”。丑書初現于魏晉，流行于明清，像懷素、張旭、蘇軾、黃庭堅、鄭燮、徐渭、王鐸、傅山、康有為等書家書寫狂怪灑脫，別具一格，應該都是丑書的代表，丑書力圖打破傳統，追求以丑為美，表現出一種非主流的樣式。丑書反對館閣體講求的方正光潔，拘謹刻板的書寫風格，追求“古”“厚”“拙”“樸”的審美趨向。像王鏞、沃興華、曾翔、王冬齡等書法家都具有傳統的功力，并且希望用最大的功力打出來，表達自己的風格。從王鏞的書法作品中可以看出，他在用筆和章法上追求以繁馭簡，書法表現上篆籀氣息濃郁，他的書法作品表現出一種原始、質樸、粗率及生命蓬勃之美。沃興華書法作品立足顏體，點畫渾厚，結體寬博，風格沉雄豪放、蒼茫渾厚成為他書法風格的基調。他又從米字中得靈動活潑、奇肆浪漫之筆態，又從王鐸的書法中得到奔放連綿、夭矯騰挪之氣勢。在創作中注重觀察自然物象變化，使自己的書法作品虛實并生、變化豐富，給人以蒼茫渾厚、奇拙含蓄之美。曾翔立足傳統經典書法，并致力于時代精神的探索。他在自己的書法探索中注重材料媒介的探究，力圖追求書法中的率真質樸的材料之美、自然之美；同時他感情奔放、氣勢豪邁、真切質樸，筆力表現剛健遒勁，收放自如，表現出一種陽剛之美，而在疏放處見謹嚴，平淡中見雅致。

在丑書的認識上，丑并非指丑陋。丑書在創作形式上追求視覺圖像的審美方式，注重書法筆畫的變形變化。呈現出的是“丑書”，而在審美上卻給人帶來愉悅。丑書和江湖書法、民間書法、行為藝術有根本的區別。在當代藝術中出現的觀念書法和行為書法確實給書法帶來了一些不良的影響，其中出現的亂書、射書、吼書、性書等現象讓人們不能清楚地認識書法的本體性。在現代流行的江湖書風、民間書法中又出現了以調侃與反諷式方式模仿書法創作的現象，成為當下大眾文化的一種表現方式。有些人甚至不懂書法，而是通過表演、肆意涂鴉，在網絡社交中以此圈粉，提高知名度，最后通過圈粉變現。普通民眾看到這種現象，認為現在的流行書風中的丑書就是這種表演性的江湖書法。另外還有一些專業人士，注重傳統而反對創新，抓住這種江湖書法現象，批評丑書的創新模式，致使現代流行書風被當做“丑書”成為口誅筆伐的對象。

四、結語

6.王鏞書法作品

7.沃興華書法作品

自20世紀80年代以來，書法開始注重書法形式的探索，在這種探索中出現了現代主義書法、新古典書法、丑書及流行書風。在形式的探索中豐富了書法創作的多種可能性，使書法作為一種視覺藝術再現其文化內涵，書法創作漸漸轉向視覺性、繪畫性、形式感、觀念性。首先，在書法形式的探索與創新中我們應立足書法的本體性，認清書法的特性，同時我們應該進入到具體的書法實踐中發現新的問題，進而創作出具有創造性的作品，而不是在書法創作之外指指點點。其次，在書法的創作過程中，學會借鑒新的語言形式和思想觀念，把握好主次關系，在不失書法本體性的原則下進行書法創作。再次，在書法創新的過程中認真研究書法變革發展的規律性。時代發展、技術變革給書法藝術帶來了挑戰，書法藝術受到整個外部文化生態的影響而發生變化，社會生態的變化豐富了書法本體，變得多樣化。特別是媒介技術的發展在書法書體的變革中起著很大的作用，由甲骨、鐘鼎、石鼓、縑帛、簡牘一直到紙張的變化，書法的創新形式也變得多樣化。由紙質書寫、活字印刷一直到電子計算機的出現，在現代書法中也出現了傳統書法、現代書法、電子書法等名稱，書法在形式、媒材和門類藝術之間都發生了融合和創新。總之，面對新的書法創作方式，我們要立足書法本體中的哲學精神和美學精神，進入到書法創作中的語境中進行研究與批評。藝術生態是一個自足的發展過程，任何個人的批評也不可改變其發展方向，正是時代發展，科技的進步，造就了諸多文明的展現形式。因為，社會生態的發展對藝術本體的塑造起著決定性作用。

注釋：

[1]劉永亮：《視覺圖式的凸顯——后現代語境下書法藝術的境遇芻議》，《書法賞評》，2010年第3期，第15頁。

[2]《蔡邕·筆論》，《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，1979年，第6頁。

[3]沈偉：《中國當代書法思潮——從現代書法到書法主義》，中國美術學院出版社，2001年1月，第44頁。

[4]周積寅：《中國畫論輯要》，江蘇美術出版社，2005年7月第一版，第163頁。

[5]王貴祿：《丑書論:從理論到創作》，《美與時代(下)》，2019年第三期，第55頁。