明亮世界

王宇翔　Mickey LV　一他

奧斯汀·李 ，《鏡面反射2》，布面丙烯，2021，作品由Peres Projects（柏林）提供 ? Austin Lee， 2021

Austin Li奧斯汀·李，《 藍(lán)色放放放松松松松》，纖維和樹脂加固的泡沫、鋼制骨架、丙烯，2020，作品由PeresProjects（柏林）提供 ? Austin Lee， 2021

奧斯汀·李，《 紅色玫瑰》，布面丙烯，2020，作品由PeresProjects（柏林）提供?Austin Lee， 2021

娜塔莉·杜爾伯格&漢斯·博格，駐足（20厘米） ，2021_02

由上至下：娜塔莉·杜爾伯格&漢斯·博格，駐足（79厘米） ，2021_01

過去幾年李一直在使用虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作，當(dāng)代主流觀點(diǎn)通常將“虛擬現(xiàn)實(shí)”與“物理現(xiàn)實(shí)”對(duì)立，將“科技”與“人”對(duì)立，而時(shí)常往返于兩個(gè)世界之間的李，卻持有另一種相當(dāng)溫柔、更為本質(zhì)的看法：“當(dāng)下我們所處的這個(gè)充斥著電腦和科技的世界看似是非自然的，與人性相悖的，但它實(shí)則是人類發(fā)展的自然過程和必然結(jié)果，因?yàn)槿祟愐恢币詠矶荚谑褂霉ぞ摺！?/p>

李認(rèn)為使用科技即是人類的天性，是一種HumanNature，“這次展覽的英文標(biāo)題是‘人性’（HumanNature），我覺得將人類與其他物種區(qū)別開來的就是我們對(duì)工具的使用，這是人性的一部分。”因此，重要的不是科技本身，而是以科技為工具展現(xiàn)出來的人性是怎樣的，以及當(dāng)科技作為日常生活無法回避的部分，會(huì)創(chuàng)造何種新的“Human Nature”。

就媒介的獨(dú)特性而言，李時(shí)常思考：虛擬現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)是怎樣的？繪畫或雕塑的體驗(yàn)又是怎樣的？李談到人們對(duì)繪畫的兩種觀念：窗口和物體——將繪畫視為一件物理實(shí)體，或是通過營造景深的錯(cuò)覺將其視為通往現(xiàn)實(shí)世界的窗戶。而虛擬現(xiàn)實(shí)則在感官的豐富性上更進(jìn)一步，“在虛擬現(xiàn)實(shí)中，不是透過‘窗戶’看，而是我就處在我所描繪的空間中，并被我所看到的物體所包圍。”

比起繪畫作為物體和窗口，虛擬現(xiàn)實(shí)則是成為了空間與環(huán)境。李認(rèn)為兩者都具有使之成其為自身的獨(dú)特屬性，他試圖在這兩個(gè)世界之間找到相互滲透、相互交融的平衡，為封閉的空間開一扇窗，讓窗戶通往景觀更為豐富的環(huán)境。

“實(shí)際上，我把自己的感知投射到了他們身上，所以作畫就成為了去描繪我的感知和我所認(rèn)為的他們的感知。我想大多數(shù)時(shí)候，我的世界是一個(gè)充滿著情感的空間。”在李的創(chuàng)作中，他試圖回答的問題一直是自己的感受，所以當(dāng)他努力避免將人物作為畫中反復(fù)出現(xiàn)的主題，而開始創(chuàng)作花卉作品時(shí)，這些“花”最終還是變成了“人”。

“刻畫沒有面孔的花朵很簡單，但當(dāng)我回看這些畫作時(shí)，我仍舊會(huì)看到人臉。即使在最為簡單的描繪中，我也會(huì)創(chuàng)造一個(gè)完整的故事，比如這些花是誰，甚至是他們之間的關(guān)系。并非每幅以花為主題的畫都與人有直接的聯(lián)系，但它們最終都會(huì)發(fā)展成以人為中心。”

而這也呼應(yīng)了他對(duì)科技的觀點(diǎn)：問題核心在于人本身。你可以運(yùn)用科技去創(chuàng)造美麗偉大的事物，也可以用它來造成破壞和毀滅。“那些強(qiáng)權(quán)勢力往往不會(huì)優(yōu)先考慮諸如‘什么是對(duì)人類最好的’或‘什么是使用和發(fā)展科技的最人性化的方式’這樣的問題，但這些問題實(shí)際上是最重要的。如果能夠從這些方面出發(fā)，我們會(huì)有更好的未來。”

科技最終也會(huì)變成“人”，變成人之情感與意圖的承載。那么，但愿它承載的不是恐懼，而是愛、希望、和平與良心。

“人類必須認(rèn)識(shí)到我們想要什么，以及如何去實(shí)現(xiàn)這些目標(biāo)。”

通常，黏土定格動(dòng)畫是Nathalie常用的表達(dá)媒介。由黏土動(dòng)畫組成的那些帶有冒犯性的畫面，令人并不愉悅的畫面，而主角常常是野獸般的人或者是人一般的野獸，一種混合的產(chǎn)物。Nathalie兒時(shí)常常與祖父贈(zèng)予她的童話故事集為伴，北歐童話中的妖精、矮人、動(dòng)物、巫師，這些都成為她變成藝術(shù)家之后無意識(shí)的創(chuàng)作靈感。那些黏土動(dòng)畫中的角色甚至是某個(gè)童年熟悉的童話角色的變體，這些角色在某種程度上被扭曲，將觀眾投射入一場“噩夢”之中，荒誕不經(jīng)，暗黑不安。他們常常是欲望、嫉妒、禁忌、貪婪、懦弱、恐懼的化身，多數(shù)情況下，他們不會(huì)發(fā)出自己的聲音，取而代之的是涂鴉版的文字，比如“變成泥，變成許多和蠕蟲”，“這里埋著什么廢話？”而Hans創(chuàng)作的音樂則為動(dòng)畫增添了更加強(qiáng)烈的情緒色彩，讓原本難以被接受的畫面變得可被忍受。“音樂使作品變得實(shí)體化，以非常直接的方式影響了觀眾的情緒，音樂不能被過濾，它更直接。你聽到它的時(shí)候，它直接進(jìn)入你的大腦并觸發(fā)情緒。同時(shí)，當(dāng)眼睛看到圖像時(shí)，大腦需要反應(yīng)的時(shí)間，這時(shí)候，音樂已經(jīng)先于圖像影響了你的感受，所以音樂為你如何感知圖像鋪平了道路。”

相比起黏土動(dòng)畫，Nathalie并不常創(chuàng)作碳筆動(dòng)畫，最新碳筆動(dòng)畫作品是里森畫廊展覽中的《仿如繩珠》。這是一部關(guān)于哭泣的動(dòng)畫——關(guān)于悲傷以及深深的傷感。眼淚落下來，文字從水滴中涌現(xiàn)出來，把圖畫弄得一團(tuán)糟。從黑暗森林樹葉的特寫，再到動(dòng)物和一只眼睛，水滴或者眼淚落在葉子上肆意彈跳，直到后來，更多的眼淚如瀑布般從一只動(dòng)物的眼中傾瀉而下。Nathalie在制作這部動(dòng)畫的時(shí)候，父親的去世，讓她將悲切的哀傷全都融入了其中。不知是水滴還是淚水，像雨一樣落到地上，從地面滲出，從屋頂滲出，到處都是，就像要淹沒整個(gè)世界。Hans創(chuàng)作的配樂長度是動(dòng)畫畫面的四倍，每當(dāng)畫面開始新一次循環(huán)時(shí)，碳筆動(dòng)畫描繪的更多細(xì)節(jié)便映入眼簾。“配樂不僅僅是為這件碳筆動(dòng)畫創(chuàng)造的，樂曲還適用于整個(gè)展覽場域。音樂作為一種三維媒介，將展出的雕塑作品和碳筆動(dòng)畫串聯(lián)起來，并影響參觀者欣賞作品的情緒。”

“一片泥濘的森林”，Nathalie如此形容自己的內(nèi)心，時(shí)時(shí)刻刻都在迷茫，時(shí)時(shí)刻刻都在自相矛盾，也會(huì)突然把自己投射到一片風(fēng)景或者是一只動(dòng)物身上。而Hans則是一杯可以拯救她的清水，幫她捋清思路，不再自我懷疑。“我認(rèn)為我們之間一直有一種默契。我們從來沒有經(jīng)歷過同樣的事情，但我很感激他帶來的東西，這是另一種東西——另一種理解。”

人類的情感是復(fù)雜的，而這會(huì)隨著人生的經(jīng)驗(yàn)而不斷充實(shí)、增長。對(duì)于Nathalie來說，她并不想停止這種增長，盡管這包含了父親離世的痛苦，但這也成為驅(qū)動(dòng)她創(chuàng)造新作品的動(dòng)力。而她，也在最近成為了一名母親，突然之間進(jìn)入了一個(gè)全新的情感世界。Nathali覺得“在某種程度上，情感來自于我們作為人類而不斷獲得的經(jīng)驗(yàn)、學(xué)習(xí)。我們受到內(nèi)在和外在的世界啟發(fā)來充盈自己的情感。我們一直在嘗試新的材料，以我們自己的當(dāng)代語言去試圖打破邊界，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)方式。”同樣，Hans也認(rèn)為兩人作為藝術(shù)家仍然在不斷成長中，“新的體驗(yàn)推動(dòng)我們前進(jìn)，讓我們獲得更多的靈感。”

楊勛，虹竹 —加利福尼亞的猜想，160×120cm×3，布面油畫，2021（中）

楊勛，直到長出青苔，30×40cm，布面油畫，2020

楊勛位于北京后沙峪的工作室里放著一件與人等高的作品，這是他在2010年至2012年間完成的一幅油畫《我是誰》。因?yàn)橐坏馈鞍坠狻钡恼丈洌嬛腥宋锵袷且粡堖^度曝光的老照片，看不出五官，也無法確認(rèn)性別。

2012年，這幅畫出現(xiàn)在了個(gè)展“游園驚夢”中。在布滿了園林主題作品的展館里，這幅畫顯得太不同了。“它的原型是我在一個(gè)美國團(tuán)體的攝影書里看到的，他實(shí)際上是個(gè)穿女裝的男性。”當(dāng)時(shí)楊勛正在創(chuàng)作園林系列，這樣的圖片卻很難不讓他聯(lián)想到自己另外3幅描繪昆曲扮相的人物作品——他們都是藝術(shù)中一個(gè)似是而非、雌雄同體的境界。楊勛很少畫人，如今回想《我是誰》的創(chuàng)作過程，藝術(shù)家本人把它歸結(jié)于普魯斯特《追憶似水年華》式的意識(shí)流動(dòng)機(jī)。

當(dāng)失去臉孔之后，一個(gè)人最重要的身份便被消解。觀眾都會(huì)好奇這些人物的具體身份，卻又只能通過他們的打扮來猜測其所生活的年代和地方。讓觀展者進(jìn)行集體性記憶的釋放，便是楊勛的目的之一。另一個(gè)則是整個(gè)游園驚夢系列的目的：營造一個(gè)與過去連接的夢境。

2004年，楊勛第一次來到“咫尺之內(nèi)再造乾坤”的蘇州園林，他形容這次經(jīng)歷是一場立體世界的夢游，一種莫名的哀傷和遐想讓他覺得“可能自己上輩子就是在園子里生活過的人”。

然而沒有人能夠真實(shí)地重回歷史，相同的空間依然存在，但有些東西已經(jīng)消逝，看不見摸不著，楊勛便想要用光線來人為制造一場回到過去的夢：他在每一幅畫的中央留下一個(gè)光球，看上去就像獨(dú)自一人提著燈籠游園。“這些作品里都沒有主體，我想用光這個(gè)主觀設(shè)定，把人吸引到那個(gè)場景里面，像時(shí)光隧道一樣，這樣主體就變成了現(xiàn)場的觀者。”

“游園驚夢”讓楊勛在藝術(shù)圈內(nèi)名聲大噪，有人認(rèn)為他在這個(gè)有著無數(shù)先賢建樹的主題里找到了屬于自己的領(lǐng)地，也有人認(rèn)為他雖然年輕，卻對(duì)傳統(tǒng)元素有著成熟的認(rèn)知。這時(shí)的楊勛不過30出頭。

正在人們覺得他會(huì)大量輸出作品的時(shí)候，楊勛卻突然喪失掉了創(chuàng)作的動(dòng)力。“成功來得太突然，讓自己一下就蒙了。”他覺得自己突然被好幾道枷鎖束縛：大量的贊譽(yù);中國當(dāng)代藝術(shù)的興起，讓他質(zhì)疑自己是否落入了影像繪畫的窠臼;更致命的，是在一次次思考和反問自己之后，當(dāng)初一心撲上去的園林主題似乎無法再進(jìn)步。“大家覺得你畫得好，風(fēng)格非常的成熟，但你好像缺乏30歲應(yīng)該有的那種年輕人的變革精神和創(chuàng)新精神。”

陷入自我懷疑的楊勛躲進(jìn)了當(dāng)時(shí)位于黑橋的工作室，種起了花。“那個(gè)時(shí)候的工作室有現(xiàn)在的5倍大，還有一個(gè)大院子。”自認(rèn)為有個(gè)老靈魂的他選擇的都是梅花、桃花、杏花這一類古代文人騷客吟詠了無數(shù)遍的品種。“北京的春天總是刮大風(fēng)，風(fēng)一吹，海棠花就漫天飛舞，和《三生三世》這樣的古裝片幾乎一模一樣。”那時(shí)楊勛就經(jīng)常坐在院子里，從日出看到日落，要不然就是邀請(qǐng)朋友泡茶喝酒，儼然過上了花前月下的生活。

這是楊勛覺得最不自信的時(shí)期。直到2014年開始，他才又拿起筆，對(duì)著院子里的花畫了起來，“我想要找到自信，找到新的出口，我需要回到之前的那種創(chuàng)作狀態(tài)。”如果說“游園驚夢”的色彩是失真的，那么在畫花的時(shí)期，楊勛只想在畫布上直接再現(xiàn)花朵最本真，甚至是有點(diǎn)高更般的夸張色彩。

每個(gè)花蕊上的光點(diǎn)，是他從“游園驚夢”時(shí)期借來的意象。只不過在此時(shí)，光線的含義從夢境、時(shí)光隧道，變成了突破自己的力量。“光是萬物的起源，我把它放在了花蕊上，就是想用光一樣的定格，讓它們變成煙火一樣的瞬間永恒。”

在花系列的創(chuàng)作后期，這樣的光點(diǎn)越來越多，甚至彌漫到了圖畫的背景中。“這是我內(nèi)心的真實(shí)需要。”

能量積累到一定程度，楊勛的創(chuàng)作對(duì)象又發(fā)生了改變。從2019年開始，他畫起了竹子。這又是一個(gè)非常具有中國傳統(tǒng)意味的意象。在唐朝以前，古人就已經(jīng)在描繪庭院的繪畫中加入了竹子的元素，到宋朝，竹子已成為傳統(tǒng)繪畫中獨(dú)立的一科。在這樣的背景下，楊勛想在向古人致敬的同時(shí)，又完全擺脫古人的影子。

竹子每長一段，就留下一個(gè)竹節(jié)，竹節(jié)如同一個(gè)個(gè)點(diǎn)，將生命串聯(lián)起來。楊勛想起過去停留在花蕊上的光點(diǎn)，“如果那個(gè)時(shí)候畫的是花之光，那我來表達(dá)竹子的時(shí)候，是不是能畫出竹之光？”

竹節(jié)上的一個(gè)個(gè)光點(diǎn)，賦予傳統(tǒng)的符號(hào)與象征以全新的解讀：《花火》畫的是竹葉盛放，曖昧的色彩和直譯自日文的名字，又把人帶到了20世紀(jì)90年代蒸汽波流行的時(shí)期;帷幕后朦朧的竹子讓人看到光的多變，讓我們思考起它的本質(zhì);竹節(jié)排列在一起，如同現(xiàn)代社會(huì)里的LED燈，又讓楊勛想到了薄霧朦朧的家鄉(xiāng)重慶……

這一切都要?dú)w功于光，一道從“游園驚夢”里照射出來，生生不滅的光線。“我所有的創(chuàng)作都像是一棵大樹長出來的分杈，看似意外、互無關(guān)系，實(shí)際上早在一開始就埋下了種子。”

疫情期間，楊勛完成了《虹竹》。在這個(gè)系列中，他少見地使用了光譜般絢麗的色彩，讓作品看上去非常人工，頗具波普風(fēng)格。而實(shí)際上，這種顏色體驗(yàn)又完全來自于現(xiàn)實(shí)，“夏天的暴雨之后，如果去羅馬湖看日落，能看到紅彤彤的晚霞倒映在湖面上，云朵低低的，一切都顯得非常魔幻。”

楊勛把《虹竹》看作是能量的釋放，一場現(xiàn)在需要面對(duì)的挑戰(zhàn)，“雖然我這個(gè)年齡對(duì)于藝術(shù)家來說還算年輕，但我覺得這樣的東西在5年之后我不一定能夠再挑戰(zhàn)，”楊勛覺得當(dāng)下是他最自信的時(shí)刻，“我完成了自我的救贖。”

這種自信延續(xù)到他去年開始創(chuàng)作的石頭系列。保持從宏觀到微觀的視角轉(zhuǎn)變，楊勛筆下的石頭從來看不到全貌，它們沒有開始，也沒有結(jié)束。每一張石頭的創(chuàng)作，楊勛都一定要畫到無法添加筆觸的地步，仔細(xì)端詳會(huì)發(fā)現(xiàn)石頭上布滿了筋絡(luò)一般的筆觸，光線也變得柔和許多，這樣的細(xì)節(jié)如果不親自到現(xiàn)場觀看就無法發(fā)現(xiàn)。雖然使用了飽和度沒有那么高的色彩，但在一種奇妙的對(duì)比色下，這些石頭卻默默地散發(fā)出一種難以言喻的吸引力。

從園林之光、花之光，再到竹之光、石之光，楊勛一直在延續(xù)一種“固執(zhí)”的創(chuàng)作初衷。現(xiàn)在，他仍然愿意花上幾個(gè)月的時(shí)間慢慢完成一幅畫，會(huì)在工作室里保持一段時(shí)間的高強(qiáng)度工作，也會(huì)停下來進(jìn)行休息與思考，就在這樣一緊一松的螺旋式上升中，楊勛在畫布上構(gòu)建起了自己的宇宙，那里紛雜繁復(fù)，于自身向外延展出新生。