堅持現實質感，傳達影像力量

樊啟鵬（以下簡稱樊）：文牧野導演下午好！很高興今天能夠在第29屆北京大學生電影節的青年影人對談活動邀請您進行訪談。

一、成長歷程：電影是我生命中的支點

樊：在上大學之前，電影對您來說是一個什么樣的概念？電影對你來說意味著什么？

文牧野（以下簡稱文）：我從小性格就比較孤僻。小學時家人會租錄像帶來看，那個時候看了不少老港片。中學時期，我也會租一些錄像帶、DVD，一般每周看三、四部。我第一次去電影院看的電影是《古今大戰秦俑情》，我走出電影院對我媽媽說男主角真帥，我媽用一種特別奇怪的眼神看著我。總的來說，電影對我來說是一種陪伴，還挺重要的。

樊：從東北師范大學人文學院學習廣播電視編導到北京電影學院讀研，您是怎么走上電影導演這條道路的？三年連考北京電影學院研究生，中間有沒有想過放棄？

文：我考大學的時候有兩個專業可以選擇，一個是廣播電視編導，一個是教育技術。我從小就喜歡看電影，覺得廣播電視編導可能跟電影有點關系，就選擇了這個專業。關于考研，我從2008年開始連續考了三年才考進去，我從沒有想過放棄。我在剛開始接觸拍短片時，覺得自己特別熱愛電影，就好像生命中有個支點。

樊：現在回顧起來，在您整個受教育的過程中，您覺得有哪些人、作品或者某一件事情，對您來說是非常重要的？

文：我剛上大學時，老師說：你們可以從學校租設備、租DV去自己拍短片。當時我們班基本上沒什么人去拍，我從學校租了一個小DV，找了一幫朋友拍了一個三分鐘的平行剪輯的默片。當時的帶班老師在100多個人面前表揚了我，說我拍得不錯，老師的肯定對我來說是莫大的鼓勵。我在想我是不是可以做拍電影這件事情？然后就開始不停地拍。我在拍第一部長片之前，就已經拍了9部短片，這些短片都不是作業或者學校要求的。

田壯壯導演是我在電影學院的導師。他問過我：拍電影，到底是因為喜歡拍電影還是喜歡當導演？因為這是兩碼事，你喜歡拍攝就會不停地去感受快樂，如果你只是享受導演這個身份帶給你的權力，或者沉浸于作品給你的一些光環，它就會有套路，不會那么純粹。我剛進電影學院的時候，田壯壯老師就講過，要睜大眼睛，你才能夠把電影當作終身事業堅持下去。拍電影會面臨很多問題和困難，它不像繪畫僅需要顏料和紙就可以完成。對于電影人來說，你需要認識到自己是真的熱愛這個過程。

寧浩導演對我也有很大的影響。早期我在講個人藝術創作理念的時候，我只能跟自己講，或者跟我的同輩朋友講；而與寧浩導演交流時就像是面對著一面鏡子，我是訴說者，他作為傾聽者會反彈出他的感受，這種感受對我來說很重要。

樊：您覺得您前期的短片創作跟后面的長片作品之間是什么樣的關系？短片創作經驗對您的最大幫助是什么？

文：我覺得有很多幫助。首先，從創作、制作、找合作伙伴等各個層面上我都收獲很大。當時拍短片并不是為了完成學校的作業，需要占用同學的課程時間或者業余時間，我得說服人家跟我一起拍攝，畢竟拍片還是需要很多人的。最多的時候短片劇組里有30人，大家都是因為想拍短片聚在一起的。最開始在東北，都是我自己編、自己導、自己剪，聲音也是自己做，動效也是自己錄的。音樂會找朋友做，但是有時也會自己寫，一整套流程幾乎都是我自己完成的，收獲很大。我在電影學院期間拍了三個短片，有兩個都不是作業，所以還是要自己多干一些，多去拍攝。

樊：您特別注重短片拍出來之后的交流，也會投稿國內外各類電影節，有哪些經歷讓您印象深刻？

文：首先拍完一部影片肯定要給人看。其次，電影節是一次很重要的機會，能讓影片被一些前輩或者老師們看到，不僅會得到指導，還能抓住一些拍攝機會。每次拍完短片之后，我都會上網去搜索“DV、短片、微電影”等關鍵詞，去參加各類比賽、電影節。自己下載報名表、刻錄碟，早期有些地方還要磁帶、迷你帶。準備齊全之后，我就去郵局投遞，然后在家等消息。

樊：有沒有一些跟電影不相關的經歷影響到你的創作？比如說像文學創作，很多人就可以找到與童年的對應關系。我在看《奇跡·笨小孩》（以下簡稱《奇跡》）的時候，主人公那種拼命、不服輸的精神，是不是跟您拍電影以及過去的創作經歷有種對應關系，是不是有您的影子？

文：會有，小時候學習不好，在這個過程中會有一些“觸底”感，跟創作這兩部片子時的感受其實蠻相似的。比如程勇最后成為英雄，他其實是與尊嚴有關的，是先在一件事上得到一定的尊嚴回饋之后，對于尊嚴的一種“私人化貪婪”造成的。他轉變成了所謂的英雄，但其實他并不想當英雄。我喜歡拍電影，很多時候也是因為先滿足了我個人對于尊嚴的訴求，獲得了一定的價值感，然后才去思考自己能不能做這件事，最后再做嘗試。

電影創作者一定會盡量地在電影里融入自己的影子，從《我不是藥神》（以下簡稱《藥神》）到《奇跡》我都有所融入，包括對人物的描繪，生活中點滴的訴求，以及它里面體現的一些價值等，這些東西都跟自己的經歷有關系，只是融入的多少不一樣。

二、現實題材的探索：關于《藥神》與《奇跡》

樊：《藥神》這個作品與公眾見面之后，影片的社會反響在您意料之中嗎？如果把《藥神》作為您拍攝長片的起點，你怎么看待這個起點？

文：前期我是完全沒有預估的，上映后完全出乎了我的意料！我在做《藥神》的時候想的是能拍就很不錯，因為這部影片的風險很大。我在寫劇本的時候，有很多人問我，您確定這個電影能拍嗎？我說，先不管了，先把它寫成我心中覺得是好的作品。我完全沒有去思考結果，當時現實題材的作品在市場層面上能夠對標的影片票房才兩個多億。我當時想，能夠做到不賠錢就不錯。

關于起點，《藥神》是我當時想要做成的第一個電影長片，將來不論我能夠做到多少，至少我在第一次的時候要用盡一切努力去把它拍成我心中想要的樣子。

樊：我們的確沒法提前預估市場、觀眾的反響。但世界上所有事情、成功都不會是偶然的，背后一定有必然的、規律性的東西在支撐。《藥神》獲得了超出意料之外的反響，在復盤后您覺得它獲得成功最核心的原因是什么？為什么會產生這么大的反響？

文：我覺得跟國家、時代的發展有關。這個故事與我們常說的“生老病死”里“生、病、死”三點都有關系，它覆蓋了一件與大家都有關系的事情。雖然電影到最后死掉了很多角色，但是也給出了一個充滿希望的結尾。主角能夠在那個時代幸存下來，同時又給患病的大眾帶來巨大的反響和希望。這可能是影片受到大家關注的核心原因。

樊：能不能具體描述一下，您覺得《藥神》跟先前的現實題材不一樣的路徑是什么？

文：是相對類型化地去解構現實題材的作品，讓其能夠在市場層面上獲得更多的關注，在這個基礎上盡量地保持現實題材本身的力量和質感。這需要在中間找好平衡，需要想好怎么做到讓兩方能夠相對融洽地結合在一起。

我最開始覺得現實主義類型片在中國是很難的，并不知道能不能做得好。《藥神》其實印證了現實主義是可以做的，也可以類型化。只不過這個比例怎么去調控，既跟時代有關，也要跟題材有關。

樊：《藥神》以及2022年上映的《奇跡》，都交織著冷暖兩種風格，只是它的比例可能會不太一樣。我看過您在有一篇訪談里提到，現在觀眾越來越傾向于去接受偏暖的、有治愈性的作品。您現在還是維持相同的觀點嗎？

文：我覺得不一定。2018年、2019年的時候是那樣的傾向，但現在世界整個的價值導向會有一些變化，而且發展得很快。這個變化呈現一個直角形式在變化。但我相信人還是更傾向于在電影中看到有希望的東西，走過荊棘也要看到希望，所以說在電影里面可能荊棘和希望都是要有的。

樊：兩部電影中，你對于社會中具有一定代表性的普通人進行了深入挖掘，在作品中展現出了豐富的群像角色。您好像傾向于塑造群像，有什么特殊原因嗎？

文：我覺得跟題材有關系。首先，《奇跡》是獻禮片，有特定社會層面獻禮的要求，需要以人群打開一個面。工廠需要工人，天然的就需要一些角色去支撐。其次，深圳本就是一個五湖四海的人匯聚來的城市，更需要在前端設置一些人物和面孔去支撐群像。《藥神》則關注慢粒白血病病人，本身就是一個群體。

樊：在這兩部長片中能感受到，方法和風格上有變化。《藥神》是比較節制的，不會過度煽情，比較凝練，快節奏地敘述故事，觀眾很快被帶進人物和故事中去。在《奇跡》里，感覺情緒的東西變多了，比如大段的音樂，為什么會這么處理？

文：《奇跡》的劇作是一種A、B故事拼接的方式。A故事是創業片，我們去電影院里看創業片，一定是看這個人為了成功而付出的代價。這個代價必須是觀眾做不到的，比如說《社交網絡》里對合伙人那么狠，《大創業家》里把麥當勞兄弟踢出合伙團隊，《中國合伙人》跟好朋友一起創業最后還鬧掰。因此創業片一般是傳記片，是有原型的。此外創業片需要有反派，從電影一開始，幾個人合作到中間階段性的成功，后半段就會有角色希望更成功，人與人之間就會產生矛盾。只要趨向于成功，最后就一定會有人付出道德的代價，這是創業電影的一個基本規律。

但因為影片定位的原因，《奇跡》沒有這么設置，因此觀眾在后面看到的應該是正負力量的博弈，而用編劇手法轉到了兄妹戲上，就變成了一個以兄妹戲B故事為支撐的一個故事走向。兄妹戲就不可能有價值博弈，當沒有實際的正負博弈時，劇作就變成了以情緒戲來支撐后半段。

樊：現實題材對演員會有很高的要求，這兩部影片的演員受到了較大的肯定，您在拍攝時，怎么跟演員溝通？如何建構導演在演員中的權威？

文：首先，劇本的重要性高達70%～80%，劇本為演員提供了很好的支點，它給予一個正確的方向，臺詞、節奏基本上就定型了。其次，我跟演員在前期會有很多溝通，能夠達到一個舒適的交流狀態。并且我的每個演員都要試戲，試戲過程是一種有機的溝通，導演會在指導演員的過程中構建權威。我在拍攝《藥神》之前，演員全部都會圍讀、試戲，你對他的能力就會有判斷。《藥神》在開機之前兩周，會在排練室里帶調度進行排練，重場戲就排練了40多場。《藥神》一共196場戲，不重復的場景有110多個，80多個實景，拍攝量很大，我們當時不斷地轉場，來回調度。這其實是讓電影更快節奏，更有機地進入生活的一種方法。

樊：在《奇跡》里，易烊千璽演拆手機、騎車等有用到替身嗎？

文：沒有使用替身，在電影拍攝前所有人都要培訓和練習。《奇跡》中整個流程完全是一比一還原的，手機究竟應該怎么拆、工具應該怎么用，是從開蓋開始，所有的流程都完全精準，拍完這部電影他真的可以去修手機。整個步驟是完全符合真實邏輯的。就跟《藥神》里的譚卓一樣，她練鋼管舞，練了兩個月把膝蓋軟骨都練壞了，這樣的練習在拍攝前是必要的。包括《奇跡》中的公磊，他也練了兩個月的拳擊，之前是完全沒有基礎的。

樊：一般來說，在電影拍攝中小孩和動物的表現很有難度，您是怎么去指導這些小演員的呢？

文：找到對的演員這是第一步，我們在2000個小孩中選出了哈琳。陳哈琳有一點特別好，她不是擺弄式的表演，不需要導演告訴她具體怎么做，你只需要跟她說感受，她就會進入情緒里面。我們就用相對比較虛的指引、氣氛性的指導去告訴她應該怎么演，然后給她點時間，等待她表演就好了。

三、求真美學：現實質感的發掘與書寫

樊：您為什么會對現實題材這么感興趣？我自己是做紀錄片方向的，對現實題材也很關注。我比較好奇您平時看不看紀錄片？紀錄片對你的創作是否有影響？

文：我之前拍的短片都是現實題材，我小時候就對這些東西很敏感。這似乎是一個特別自然的本能。我在本科和碩士期間看了很多紀錄片，紀錄片讓我感受到離被攝者更近。如果說一定要分一個高低的話，我認為紀錄片是在影視作品里最頂端的，因為它是最直接、最客觀以及最靠近本體的。所以我選擇現實題材，以及用相對現實主義的手法去拍攝，也在于這條路徑離我想看的、想摸到的東西更近一些。

樊：我看《藥神》時從影像上也能感覺到其實沒有過分地對畫面進行雕琢，痕跡感不強。但我覺得最難得的是它是服務于敘事的，能把觀眾帶到故事里去感受演員的表演，這跟紀錄片是相通的。您的作品是為數不多用這種影像方式來進行呈現的，您在創作、拍攝的時候是有意而為之的嗎？為什么用這種方式去拍？

文：我并不是刻意而為之，我單純地覺得那樣很真實、很近。我在跟攝影、美術以及合作伙伴聊天時會提到，“我追求的東西很簡單，就是近、真，它越像真的力量就會越大。”我沒刻意想過紀錄片的手法，但無論是手持的拍攝手法、剪輯方式，還是對美術的要求等，這些都是在朝著相對真實化的方向去考慮。

樊：是不是可以理解為，在您的美學追求中，您是將“求真”擺在戲劇性的前面？

文：我本身的美學觀是這樣的，但是具體項目具體分析。比如說《奇跡》，在面臨真實性和戲劇性的抉擇時，戲劇性就要被動地強化，而真實的東西則要被簡化。對我來說，最佳狀態是真實性要強于戲劇性。如果戲劇性可以跟真實性達到一個有機的結合當然也是最好的，因為真實性本身就富含戲劇性。

樊：在您的創作經驗中，有沒有一種您認為是不可動搖的，就是文牧野本身的存在？剛才我們說要具體項目具體分析，每個作品可能有不同的處理方式，但有沒有一種東西是不管什么樣的作品，您都要堅持的？

文：我很重視劇作和題材，在現實題材跟類型化結合的過程中，我會反復地思考類型化會不會沖淡題材本身的現實質感，或者會不會因為題材本身的現實質感限制了類型化的發揮。

實際在這點上，《藥神》融合得比較通暢，創作狀態也比較自我。我們在現實質感的基礎上，融入了類型化敘事，但類型元素又不至于沖淡現實感。戲劇不只是戲劇，戲劇可以帶著現實的質感，最終讓戲劇的敘述方式完成現實的訴求。這兩者在《藥神》中配合得較好，像是兩個人互動的左右腳向前走。我們的平衡點找對了，創作花了很多時間。我跟編劇寫劇本用時兩年多，在美學上的討論籌備也大概有八個月，剪輯也花了八九個月。創作就是在長時間的討論和磨合中反復地去找一個相對好的夾縫，然后在里面實現自己的訴求。

四、直面時代：堅持“以人為核心”的創作

樊：您在選電影項目的過程中，什么是讓您感興趣的？

文：我最關心的是人，包括這個人的精神、情緒、感情和靈魂，不管什么時代，以人為核心都是我最感興趣的。

樊：您對現實題材電影未來的市場和發展樂觀嗎？

文：我覺得現在觀眾對現實題材的訴求很強。現實題材有很多種導向，有多種方向可以去挖掘，那樣的話就會呈現一種百花齊放的狀態。現實主義可以跟很多類型相結合。現實題材是土壤，類型是長出來的花朵，土壤越肥沃花朵就會越健康，無論是類型片還是藝術電影等都會變得更好。

樊：受新冠肺炎疫情影響，許多電影項目停滯、電影院關閉、有些電影人轉行，您如何看待當下電影行業的困境？后續的項目還要面臨著許多的不確定，您會怎樣去應對？

文：首先還是要關注內容，我覺得要符合規律地去進行創作，比如時間、創作者的原發動力，真正的核心創作者要有一個自己原發的想法，然后去做你特別想做的東西，在一個符合規律的時間以及市場環境里去做。疫情帶來的市場變化是有的，但是我相信踏踏實實、符合規律以及認真創作出來的東西還是會有應得的回報。不要因為疫情或者環境的變化而打亂自己的創作規律，它應當是自然的、流動的。近幾年受到環境的影響，能明顯地感到行業有一點慌亂，但行業發展應該有自己喘息的空間和正常的狀態。

樊：疫情對觀眾的觀影習慣也產生了影響，電影院長時間關閉，大家習慣了在網上觀看電影。有的人擔心長此以往下去，觀眾能否重新回到電影院觀影，甚至有些人很悲觀，認為電影會成為“博物館里的藝術”，您如何看待這種現象？

文：我覺得還好，我的方式還是把劇本寫好，把電影拍好，符合規律的好電影一定會有觀眾。我們只能用質量把觀眾拉回到電影院，沒有別的辦法。內容創作者就是關注內容，至于電影到底會走向何方，我認為個體或者整個從業者是不可逆潮流而動的，大家要堅持把它做好，期待環境會有一些積極的變化。

樊：最后一個問題，對我們青年影人、大學生，從您的個人經驗、成長角度來說，對他們有什么好的建議？

文：我覺得就是拍，我認為如果要進入這個行業的話，真的要用不少的時間去寫、拍、剪，勇敢一點。我跟以前的同學，包括一些還在校的學電影專業的人去聊，發現大家在拍攝前會有很多瞻前顧后的想法。我認為大學四年要多拍，多動手去寫。嘗試不同的風格，先不要太多地想自己要貫穿的風格，積極地去嘗試更多東西。修煉自己的基本功，把基本功做好，現在的電影市場越來越需要有扎實基本功的電影人去探索。

【受訪者】? ?文牧野，男，中國內地導演，編劇，主要電影作品有《我不是藥神》《奇跡·笨小孩》。

【采訪者】? 樊啟鵬，男，湖北人，北京師范大學藝術與傳媒學院教授，紀錄片制作人，主要從事紀錄片研究。

【整理者】? 孫敏清，女，安徽蚌埠人，北京師范大學藝術與傳媒學院碩士生。