現(xiàn)實觸感是創(chuàng)意之源

一、從工業(yè)工程系到電影系：有趣是最重要的

彭侃（以下簡稱彭）：今天很高興邀請到余曦來參與大學生電影節(jié)的青年影人對談活動，我們是老朋友了，也是清華和香港浸會大學的校友。你本科就讀于清華大學的工業(yè)工程系，是什么契機讓你萌生了對電影制作的興趣？又是什么動力促使你去香港浸會大學讀MFA呢？

余曦（以下簡稱余）：主要原因是喜歡。我從高中開始就喜歡看電影，每年看一百多部、兩百部，后面就產(chǎn)生了想要自己拍攝的沖動，但并不確定是否可以把電影制作作為工作，畢竟把看電影作為愛好和把拍電影作為一種職業(yè)還是很不一樣的。在大學里有電影協(xié)會，交了很多朋友，大家一起拍DV玩，過程中確認了電影制作可以成為我未來的職業(yè)。本科畢業(yè)前我開始申請電影制作專業(yè)，美國學校拿到了兩三個admission，但其實在寫PS（個人陳述），在做職業(yè)規(guī)劃時，就逐漸清晰地認識到，我期望的目標觀眾是中國觀眾，就是希望以后制作的電影是為以中文為母語的觀眾拍的，而不是為歐洲觀眾拍一個遠方的故事。我覺得這跟文化圈有關(guān)，如果離自己的語境太遠，學習美國工業(yè)體系那一套操作范式也沒用。技術(shù)不是最難的，我最看重的還是文化語境，雖然粵語和普通話有一些區(qū)別，但我們都在一個文化體系里。香港有非常成熟的電影制作經(jīng)驗，學費也比美國少，所以也是一個不錯的選擇。

彭：跨專業(yè)申請應(yīng)該還是會面臨一些挑戰(zhàn)，你在清華的時候主要是靠自學電影拍攝嗎？還是去修讀過電影的相關(guān)課程？

余：因為喜歡就會覺得有趣，不會感到特別難。當時看各種類型的書，關(guān)于導演、紀錄片、攝影、燈光、聲音設(shè)計、剪輯等各方面。大學時期在課余時間會用DV拍攝，用索尼的小機器放磁帶，拍完后用Vegas、Premiere剪。和大家現(xiàn)在玩短視頻一樣，就是工具、平臺不同。清華大學新聞與傳播學院的雷建軍老師有一門影視制作課，我跑去旁聽，跟著選課的同學們一起拍作業(yè)。在這個過程中我逐漸地發(fā)覺自己對制作有著非常濃厚的興趣，不光是純粹地觀賞一個作品，而是更愿意參與其中。我感覺到拍電影可以成為自己的職業(yè)，并不會因為它變成職業(yè)后而討厭它，我就毅然決然地去學制作了。

彭：你在香港讀MFA①時是什么狀態(tài)？那邊的培養(yǎng)模式應(yīng)該是更加強調(diào)實操，學習強度是不是很大？

余：在香港讀MFA的三年里大量地拍學生作業(yè)，嘗試各種類型，積累了很多拍攝短片的實戰(zhàn)經(jīng)驗。舉個例子，我們第一個學期的劇情片課有三個作業(yè)，我們班20個人一共要拍60部。如果要應(yīng)付，你就湊合拍就完事了。但要想認真拍，每一次創(chuàng)作都會是經(jīng)歷。所有的作業(yè)都是同學之間相互幫忙完成的，實際上也是在訓練團隊溝通和高效拍攝的各種能力。不僅要寫、要導，有時候還得扛個機器拍，甚至要做混音、調(diào)色，但這些制作經(jīng)驗到現(xiàn)在還是挺受用的。

彭：畢業(yè)之后你進入了銀河映像編劇組，對于行業(yè)新人來說是很好的成長機會，當時是什么契機去這里工作的呢？

余：在校期間，我參加了鮮浪潮國際短片節(jié)，這是香港藝術(shù)發(fā)展局做的青年扶持計劃，那一年，我入選后被分配的導師是游乃海。短片節(jié)分為學生組和公開組，公開組是面向社會的，學生組由學校推薦。我們學校推薦了另外一個同學，所以我自己申請了公開組。影片最后獲得了公開組的最佳編劇獎。幾個月后，銀河映像聯(lián)系我，說可以來公司工作。我高中就很喜歡看銀河映像的電影，收到消息后非常開心。進公司后有兩個選擇，杜琪峰老師的導演組或韋家輝老師（以下簡稱韋生）的編劇組。我更希望在創(chuàng)作上有發(fā)揮，所以就選擇了編劇組。

二、在“銀河”遨游：集體式創(chuàng)作改變了我的思維方式

彭：銀河映像的編劇組是集體式的創(chuàng)作模式，能不能介紹一下這種模式是怎樣開展的？當時銀河映像里一個編劇組大概會有幾個人？

余：我們是一個比較靈活的團隊，主要有韋生、游乃海、我和另一個同事，當時我們四個人做了《毒戰(zhàn)》和《盲探》。只要你進到這個團體，你就是一個創(chuàng)作者，不會通過入行年數(shù)來衡量話語權(quán)，會尊重每個人的判斷和想法。雖然創(chuàng)作本身挺痛苦的，但我們的合作與溝通都比較順暢。

我們四個人的工作模式，是每天一起有效率地開會，大家把自己的想法說出來，溝通、討論以后再往下走。劇情要是卡著不動了，就各自回去想解決方案，然后第二天帶著方案來開會，最后韋生也會提出自己的方案。總體來說就是要順著人物去推劇情，得讓大家都覺得段落好看、有意思，才能往下推。要是卡在一個地方太久，就會從另外一個角度重新切入。畢竟世界上沒有完美的創(chuàng)作，我們要做的就是抓住核心，往前推進。

這樣每天來回地碰，直到整體內(nèi)容成型，才會落筆去寫分場。當然最重要的還是因為有韋生，在遇到創(chuàng)作瓶頸時可以非常迅速地解決然后推進，他是我們團隊的核心。我覺得他特別厲害的地方在于有自己獨特而完整的世界觀和創(chuàng)作母題，這些價值不斷地展現(xiàn)在電影里，會在自己的創(chuàng)作母題里去尋找個人表達。

彭：在這種集體創(chuàng)作模式下，創(chuàng)作一部作品大概要花多長時間？會同時推進好幾個項目嗎，還是一個項目一個項目地來？杜琪峰會參與到編劇組的工作中嗎？

余：創(chuàng)作時間可以長，也可以非常短。香港電影工業(yè)的速度和效率是有目共睹的，像以前杜導和韋生他們合作的時候，幾天或者一兩周就可以完成一部劇本。但如果前期沒有那么著急，劇本就會打磨一兩年，光分場就可以寫一年。我自己參與編劇的幾部電影，耗時都比較長，實際上這幾部電影都還是以劇本為核心，等劇本好了才繼續(xù)推進，周期會長一些。

我們不會同時開兩個項目，因為進入一個創(chuàng)作世界之后，就不太可能進入另外一個世界。杜琪峰不會直接到編劇組開會，他會和韋生兩個人單獨聊，他們都是監(jiān)制身份，會提前考慮更宏觀的策劃方向。不過杜sir幾乎是不會改韋生的劇本，劇本怎么寫，杜sir就用自己的電影語言去拍。他非常尊重韋生的劇本，因為他們之間擁有其他人難以達到的默契與信任。采訪里杜sir曾說，如果他沒看懂韋生給他的劇本，那一定是他自己的問題，而不是編劇的問題，這就是他們之間的信任，非常令人羨慕。

彭：銀河映像作為香港非常有標志性的電影廠牌，它有自己的類型化的風格，創(chuàng)作模式也很有特點。現(xiàn)在回頭去看，您覺得這段經(jīng)歷對您最大的影響是什么？

余：最大的收獲是編劇的實踐。我剛從學校出來和經(jīng)過歷練以后，在寫劇本時思路活絡(luò)的程度，包括對主題和對角色的理解程度都是非常不一樣的。我們開會的時候需要自己帶方案，這個方案是用自己在工作之外幾乎全部的私人時間想出來的。不管方案好與不好，這都是思維訓練的過程。從我個人角度來看，那段時間編劇的思維訓練對我來說十分受用。

彭：您在銀河映像參與的這幾部作品在香港獲得了不少的編劇獎，比如2015年《單身男女2》獲得了第21屆香港電影評論學會大獎最佳編劇獎，可以說是當時風頭正勁的青年編劇。但之后直到2021年才推出新作《1921》，創(chuàng)作為何有中斷呢？

余：不能說風頭正勁，編劇的職業(yè)周期很長，獲獎對我來說是種鼓勵，但我也很清楚，大樹底下好乘涼，獲獎是因為團隊的核心在于韋生。中間這幾年其實沒有著急，我是一部戲一部戲地做，只不過每一部戲都有自己的命運，有些項目推進得不太順利。此外我還在清華清影工作室做了紀錄電影《大河唱》的剪輯，忙了一年多。

紀錄片對我來說也很重要，我不太會把電影和紀錄片完全地區(qū)分開來，因為紀錄片屬于電影。當年法國人的《火車進站》《工廠大門》都是紀錄片，現(xiàn)在也是影史經(jīng)典。大學時聽雷建軍老師的課，對紀錄片的了解有所加深，也看了很多優(yōu)秀的紀錄片，很有收獲。

我是四川人，2008年汶川地震的時候我在香港，聽到消息就立刻回去了。可是回家之后發(fā)現(xiàn)自己能做的也不多，那就拍點東西。雷老師特別支持，清影工作室提供機器，后期也是在工作室做。我用幾個月的時間拍了一些人物，這就是后來的紀錄片《四·川》。我的畢業(yè)作品《堰塞》其實也是沿著這個經(jīng)歷做的。我覺得最后拿到最佳編劇獎，跟我拍紀錄片的經(jīng)歷是分不開的。只有真正地經(jīng)歷過一些事，有了豐富的生活素材的積累，才可能寫得比較準確。

彭：《大河唱》你做了一年多時間的剪輯，有哪些困難和挑戰(zhàn)？

余：《大河唱》有1000多個小時的素材，要把這些素材變成一部電影，其實是需要運用導演和編劇的技巧與能力，任務(wù)量不小。我在后期剪輯的過程中需要重新組織人物，對素材進行精挑細選后，組成新的場次，形成場與場之間的連接，讓每個人物充分地展現(xiàn)出來，建立清晰的影片結(jié)構(gòu)，明確主題。包括里面有和音樂相關(guān)的段落，后期用什么樣的音樂去鋪墊情緒和氛圍，都是剪輯時要考慮的。

三、《1921》的時空之旅：在歷史想象中捕捉生活細節(jié)

彭：我注意到在《1921》中，您是署名第一位的編劇，這應(yīng)該是您職業(yè)發(fā)展歷程中很重要的一個跨越，參與到這個項目的契機是什么？

余：我覺得每一部片子都很重要。首先關(guān)于署名排序，監(jiān)制、制片人以及制片公司特別專業(yè)，他們是按照創(chuàng)作的貢獻程度來排列署名的順序。我簽合同的時候沒簽過署名排序，到最后大家覺得我貢獻最多，于是署名就排在第一位。

至于參與這個項目的契機，我之前的創(chuàng)作經(jīng)歷是偏類型化的，是懸疑、諜戰(zhàn)。黃建新導演拍過《建黨偉業(yè)》這種宏觀視角敘事的電影，這一次想從微觀入手，要破這個題就需要有類型片經(jīng)驗的編劇來完成。

至于其他層面，黨史這一塊我的了解不深，但我興趣濃厚，我高中看《共產(chǎn)黨宣言》時，充滿理想、熱血，被感動得一塌糊涂。大學為了寫論文暑假去農(nóng)村，做實地調(diào)查、寫農(nóng)民報告，采訪了好多農(nóng)民。這些我都很感興趣，因為能跟社會直接產(chǎn)生連接。2021年是建黨100周年的關(guān)鍵節(jié)點，邀請我做一部電影，那就盡我所長地去完成這個項目。

彭：《1921》涉及的黨史線索是紛繁復雜的，您在準備的時候做了哪些功課？

余：之前我對建黨歷史只是有比較寬泛的了解，進組后就瘋狂看各種史料。在之前本科的學習過程中，有一定的學術(shù)基礎(chǔ)，查核心期刊的論文、回憶錄等資料都還比較順利，基本上頭幾個月就可以形成劇情。送審的時候?qū)懥艘槐舅饕凑諏W術(shù)規(guī)范標注出劇本里引用的依據(jù)。涉及劇本里某些細節(jié)的設(shè)計，就需要多花一點時間把閱讀的資料整理出來。比如日本那條線索中出現(xiàn)了警視廳文件，就把當時的情報原文附在了上面。總之劇本里有歷史出處的，都一一標注了出來作為歷史說明，表明這些不是我們編撰的，是有歷史依據(jù)的。

彭：《1921》成片是多條線索并行的，除了13位代表參加“中共一大會議”這一主線，共產(chǎn)國際代表馬林、日本共產(chǎn)黨近藤榮藏在中國的行動這兩條故事線也花了比較多的篇幅，你們最后是如何確定這幾條線索并往后推進的呢？

余：其實在我剛進項目的時候，制片人已經(jīng)確定了不要從歷史時間的長度來講建黨歷史，而是轉(zhuǎn)換了視角，在一個短的時間段，從空間上去打開敘事的闊度，從國際角度去看共產(chǎn)主義在中國的發(fā)展，所以必然會有一條共產(chǎn)國際的線。另外，日本也翻譯了很多共產(chǎn)主義的相關(guān)文章傳播到中國，所以也有一條日本共產(chǎn)黨的活動路線。當時上海是東亞最大的一個城市，是共產(chǎn)國際活動的中心之一，這三條線就是在討論過程中很自然地出現(xiàn)的。實際上還是這段歷史足夠豐富和生動，本身有一個內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，讓我們的創(chuàng)作有了一個比較好的基礎(chǔ)。

彭：《1921》的劇本創(chuàng)作大概持續(xù)了多久，這個過程是怎么樣的？

余：這部片子是很正常的一個創(chuàng)作過程，情節(jié)、人物定下來后寫分場，結(jié)構(gòu)調(diào)完以后就開始進入劇本的單場寫作，在過程中再不停地調(diào)整。這部電影最難琢磨的不是宏大的結(jié)構(gòu)，而是具體的細節(jié)，包括史料考證。影片有很多從史料里挖出來的細節(jié)，但是普通觀眾可能不具備那么詳細的歷史認知基礎(chǔ)，這也增加了觀影的門檻。對于更了解黨史的人來說，他們會認為《1921》講了很多東西。

這是我第一次接觸歷史題材的創(chuàng)作，我抱著一種非常嚴肅和恭敬的態(tài)度。黃建新導演在創(chuàng)作上更加大膽，反而顯得我們年輕后輩比較拘謹。在創(chuàng)作時涉及黨史相關(guān)的內(nèi)容，我通常會往回收，但黃導會從感性的角度切入，考慮觀眾的觀感。比如說《1921》里有一段追車情節(jié)，我全是按照真實的上海地圖寫的行動路線，黃包車要怎么接送等。但黃導說不要黃包車，既然做類型化改編就改成汽車，當時的汽車跑不了那么快，我們就讓它跑快起來，該漂移就漂起來。之前你問歷史和虛構(gòu)之間的平衡，我想黃導應(yīng)該已經(jīng)給了你一個答案。

彭：在137分鐘的時長里，《1921》涉及了很多的人物塑造，這對于創(chuàng)作者來說其實是個艱難的挑戰(zhàn)。

余：《1921》中的角色非常多，有一些人物可能僅一場戲，難點在于如何讓這些人物的出場既符合歷史情景，又能讓觀眾記住。我必須閱讀大量的歷史資料去了解這些人物的身份背景、性格特點、政治立場，才能動筆去寫臺詞。創(chuàng)作上還要想象那個年代的氛圍和空間，把人物的性格表達出來。以毛澤東為例，大家都知道“文明其精神，野蠻其體魄”這句話，他很注重體育，所以我們希望他有這方面的展現(xiàn)。游黃浦江可能不太合適，那就改為夜跑，又需要行為和情節(jié)掛鉤，想了好久都沒頭緒。7月14日是法國國慶節(jié)，讓他這天在法租界夜跑，遇到法國人正在中國上海慶祝他們的國慶，一下子就把時代歷史和個人命運的情節(jié)和畫面碰撞出來了。

彭：在保證呈現(xiàn)史實的前提下，可以看出《1921》還是做了不少試圖靠近觀眾的努力，比如融入了一些類型片的元素，但在歷史的真實感和創(chuàng)作的想象力之間其實很難處理好平衡，你們在討論這些橋段的時候有糾結(jié)過嗎？

余：沒有，導演的想法比較明確。我覺得在創(chuàng)作需要平衡的是三個維度，除了歷史的、藝術(shù)的，還有一個是政治的。比如說早期建黨的13位代表，后面有些人的身份發(fā)生了轉(zhuǎn)換。我們肯定不能在創(chuàng)作時去預設(shè)別人未來的發(fā)展，不過我們可以讓觀眾看到這些人物不同的性格偏向，比如陳公博、周佛海、張國燾就和李達、董必武，電影里也有一些相關(guān)的鋪墊與暗示，從人物性格折射出這些人的命運。

歷史部分我們前期做了很多資料搜集的工作，而且鄭大圣導演很注重歷史細節(jié)，也有很多知識儲備，從布景到道具他都有很高的要求。創(chuàng)作上更多是以歷史素材為基礎(chǔ)，發(fā)揮感性思維和想象力去發(fā)展不同的場景和人物，把搜集的細節(jié)放在一起產(chǎn)生化學反應(yīng)。

彭：《1921》這部電影里您最滿意的情節(jié)和感到遺憾的地方分別是什么？

余：最滿意的是李達把“百姓”的稱謂換成了“人民”，這個情節(jié)是我虛構(gòu)的。當時李達翻譯外文文章，為了表達準確而摳字眼，跑去印刷廠改詞。這一段讓影像的歷史感很強，主題明確，也表現(xiàn)出李達這個知識分子的身份和性格。大家也比較喜歡這一段，我還挺欣慰的。還有李達在天臺上說著他以前的經(jīng)歷，呼吁大家抵制日貨那個段落我也很喜歡。

遺憾可能還談不上，我覺得“遺憾”是能做到但沒做到的事情。我在剛開始寫劇本的時候，想著如果能復原上海一大會址和博文女校的部分空間關(guān)系，把它化作影片中的一部分就好了。不過電影是一個大工程，要拍這些，每個場景都得搭建。后來考慮整體效果，劇本就進行了一些改動。我們也完全地按照真實的歷史空間搭了一個會址，但如果要呈現(xiàn)出一片街區(qū)，那還是非常難的。

1921年5月，芥川龍之介來在中國游歷了一圈，期間到訪過上海，寫了一本小說《中國游記》。通過這本書可以看到他從個人主觀的角度對當時上海風土人情的感受。我們中間也有幾場戲借用了那樣的主觀感受。想象中那個年代上海的法租界應(yīng)該是燈紅酒綠的，我們本來打算復原場景，但是出于電影制作過程中不同維度的考量就未能實現(xiàn)，所以也說不上遺憾。

彭：我能感覺到您雖然拍的是劇情片，但是也受到紀錄片思維的影響，還是希望盡可能地去還原這種生活細節(jié)。

余：《1921》是重大歷史題材，正值重大時間節(jié)點。如果能夠還原歷史上真正的空間關(guān)系，當然是很好的。畢竟電影除開人物和劇情，實際上就是在拍空間和時間。當然還要考慮不同的創(chuàng)作理念以及實際的制作情況。就好像李安拍《臥虎藏龍》時，角色要進北京城，他把前門的場景還原得比較好。車轱轆走在一個槽里，地面上的車轍印、凹痕等一些細節(jié)直接把觀眾拉到了電影世界中。還有姜文的《邪不壓正》，北京城的地理關(guān)系，街道氣氛，處理得都不錯。

做歷史影片就是這樣的，除了建筑空間和建筑關(guān)系，還有道具、車輛，造型等，是多個層面的，這些導演都摳得很細，一定要還原真實。當然我們也要考慮觀眾的觀感。電影制作過程中有很多維度的平衡和考慮，不同的創(chuàng)作者有不同的選擇，因此各種類型的影片出來后風格各異。

彭：作為一位年輕的編劇，您已經(jīng)拿到了金雞獎最佳編劇獎、香港電影評論學會大獎最佳編劇獎、香港電影金像獎和臺灣金馬獎最佳編劇獎的提名等一系列獎項，最后還是想問一下你對還在學習電影專業(yè)的學生有沒有什么經(jīng)驗可以分享？

余：過往的經(jīng)驗未必適用，都是具體問題具體分析。但最重要的，也是最簡單的就是，喜歡就去拍，喜歡就去寫，就算做錯了也是非常寶貴的經(jīng)歷。拍電影這個事，如果是真的喜歡，樂在其中，就夠了。

電影不是一個人的工作，如果你是一個小說家、音樂人，你按照自己的方法去工作就行。但電影是團體性質(zhì)的工作，需要配合不同部門的人，每個人都有自己的工作習慣，這個工作習慣不可能適用于所有人。比如我和這個人的合作經(jīng)驗，未必適用于下一個人，就算能夠適用也未必是一件好事，有的時候就是需要和不同的人、不同的觀念碰撞出一些新的東西。

如果真的要向大學生分享的話，創(chuàng)作是無中生有的，不能是分析來的，分析的對象已經(jīng)是“有”，但創(chuàng)作解決的問題是“無”。在銀河映像工作時，我們從來不會說“應(yīng)該”怎么樣，而是直接給出創(chuàng)作方案。但這些對新一代創(chuàng)作者來說可能不太適用，他們有新的環(huán)境，新的情境。和不同的人去合作的時候，交流、碰撞就行了，最后都是珍貴的經(jīng)驗。我覺得大家要是真正喜歡電影，想成為創(chuàng)作者，一定不要把拍電影變成一個成功學。當然有一些經(jīng)驗可以參考，但最終的創(chuàng)作還是得靠自己。

①MFA（Master of Fine Arts，藝術(shù)碩士）：是一項在世界范圍內(nèi)藝術(shù)相關(guān)領(lǐng)域的碩士學位，通常需要兩到三年的時間才能修讀完畢。

【受訪者】? ?余 曦，男，中國內(nèi)地編劇、導演、剪接師，主要電影作品有《1921》《毒戰(zhàn)》《盲探》《大河唱》等。

【采訪者】? 彭 侃，男，湖南人，北京師范大學藝術(shù)與傳媒學院師資博士后，主要從事影視產(chǎn)業(yè)研究及文化研究。

【整理者】? 宋瑞婷，女，湖北武漢人，北京師范大學藝術(shù)與傳媒學院碩士生。