十年轉型路：電影與生活的深度共振

一、轉型背后：影人身份的多元探索

田卉群（以下簡稱田）：我們雖然是老朋友了，但還是要感謝大學生電影節為我們創造了一個可以很正式地坐在一起、認真聊一聊的機會。12年前我認識您的時候，您還是電影記者和知名影評人，現在你已經成為很有個人風格的制片人，又創立了自己的公司。可以談一談這12年間，您從記者、影評人向制片人轉型的經歷嗎？

藤井樹（以下簡稱藤）：就像田老師說的，我之前做了十年媒體人，包括記者、編輯、主編等各個崗位，跑的線一直是電影、娛樂、影視，在這個過程中始終不滅的就是對于電影的熱愛。也因為媒體人的身份，得以跟業界保持著比較密切的接觸，認識了大量的導演、監制、演員、編劇以及創作者。從2001年入行一直到2011年，這十年是我做媒體的十年，也恰恰是紙媒最黃金的時期，我覺得我是趕上了好時候。當時互聯網初興，培養了我們這批第一代網絡影評人，比如顧小白、李霄峰、魏君子，包括陸川，這十年里大家紛紛以各種方式進入媒體，我也一樣。到了2011年，我能夠深切地感受到傳統媒體的變革和媒體環境的變化。

2011年的時候，唐人公司的老板蔡藝儂女士找到我，問我愿不愿意來負責公司的宣傳、項目策劃工作，當時我正好處于職業瓶頸期，就通過這個工作機會，從媒體人轉向了制作人的身份，從熟悉的傳媒領域轉到了影視制作領域。唐人以古裝偶像劇為主，2011年《步步驚心》大火，我在那樣一個契機之下進了唐人，很感謝蔡藝儂女士給了我職業生涯的一個轉折點。

當時第一次以制作人的身份參與項目，從跟編劇團隊磨劇本，到找演員，再到拍攝，接著發行，排播前后都要做宣傳。這個過程是我作為媒體人和影評人都不曾接觸過的。進入唐人這一年多，我是從陌生到速成，收獲非常大。2013年初，唐人因為戰略變化，公司總部搬到了北京，我當時懷孕了，面臨著要不要跟著公司去北京工作和生活的選擇，但最終決定還是留在上海，所以2013年我就離開了。

我不是一個閑得住的人，當時就在想我還是很想做電影，那么做什么項目呢？在待產期間我就在家里重溫原來看過的小說，就看到了《七月與安生》。安妮寶貝風靡的時候，我剛剛從中文系畢業，她火的時候也是我在做影評人、做媒體的時候，她伴隨著我的成長。到2013年再看這本小說，覺得它可以拍成電影。當時就托朋友聯系了安妮寶貝，很巧的是她還記得我，因為2000年初的時候，她是“榕樹下”（華語網絡文學網站）的編輯，我是投稿的作者，她對我有一定的印象和熟悉度。我問她《七月與安生》小說的版權還在不在，她說還在，然后我們就以現在看來是不可思議的價格和速度敲定了。之后我就安心地坐月子去了，她就去山里隱居寫作，約定兩個月后正式簽合同，現在想想這個過程也很奇妙。

簽約很順利，從2013年10月份開始，我大概花了一年時間做《七月與安生》的劇本開發。小說雖然提供了人物關系，但離電影劇本還很遠，找編劇寫了好幾稿，過程挺波折，找投資也不是很順利，反饋主要是劇情過于文藝、過于女性化等，從票房上不太被看好。我一直不信邪，堅信它是有受眾的，而且很明確。我不認為文藝和女性化是它的劣勢，這恰恰是項目最大的特色。它就是女性、文藝、時髦，偏向一二線城市觀眾的這種審美，可能很難下沉到四五線，這是我對這個項目的最初判斷。當時想找陳可辛來做導演或監制，嘉映的老板覃宏給牽的線，陳可辛導演立刻就回消息說很有興趣。項目推進的這一年多一直都不太順利，但是得到回復的時候瞬間就豁然開朗了。2015年陳可辛的團隊接手重新做劇本、搭班底，年底開機，到2016年9月份上映，過去了整整三年。

田：從我的角度來看，您從媒體人和影評人轉型做制片人還是比較順利的，在唐人那一年做了兩個很好的戲，在電視臺順利播出，之后《七月與安生》的項目也成功誕生落地。您轉型的軌跡和腳步伴隨著中國電影和電視的一個黃金時代，但事實上您在2017年成立井樹文化公司，非常獨立地大踏步要向行業進軍的時候，行業卻漸漸走向了寒冬，當時是懷著一種什么樣的心態、夢想和對行業的判斷呢？成立公司后是如何去為后面的事業發展制定規劃的？

藤：一方面是因為2016年的《七月與安生》確實很成功，我沒有參與到線下的制作，就把項目前期的開發做完了，當時就有點盲目樂觀，覺得好像做一個項目也不難。另外有個契機是在還沒有成立井樹文化公司的時候，我參與了李霄峰《灰燼重生》的項目融資，又做了聯合制片人，從那開始也就有了制片人的身份意識。在這個過程中因為他認識了作為編劇之一的徐展雄，他是我華東師范大學中文系的師弟，北漂的時候在李霄峰的工作室，有一段時間我們仨很熟。

我在上海做完《七月與安生》之后，在想接下來要干什么，就寫了一個自己的經歷，這也是《蕎麥瘋長》最早的故事原型，當時找到徐展雄問他能不能做編劇，幾天后他就拿出了《蕎麥瘋長》的故事雛形，我跟他講的是A版本，他給了我個B版本，但是B版本非常好。從文本層面上來講，這幾乎是我這幾年來看過的最好的故事。當時我問他想一輩子做編劇，還是有別的規劃？他說當然希望能自己做導演，我說現在這個故事是你有感而發寫的，沒有人比你更了解它，你就用它來做你的導演處女作。其實我心里也沒底，因為他之前沒有正兒八經地拍過劇情長片，一切都是基于我對他的文字能力和審美的認可。為了給《蕎麥生長》立項，我們倆作為聯合創始人創立了井樹文化，以公司的名義來推這個項目。之后入圍2017年上海電影節的創投并拿了獎，我覺得這個獎是代表了當年評審團對我們的鼓勵和肯定，也很感謝當年上影節創投主席管虎導演，他幾乎是一看完故事大綱就說這是個好故事，也非常欣賞徐展雄的文本創作能力。

我和馬思純在《七月與安生》里有過非常好的合作，所以一直保持著很好的關系，她看了《蕎麥瘋長》的故事大綱后非常喜歡這個故事，自己選了角色，有了影后和創投獎項的加持，項目就順利地啟動了。其實還要感謝陳正道導演爽快地答應做監制，當時他在泰國拍《結愛·千歲大人的初戀》，就把黃景瑜推薦給我，很快我們就把演員和班底碼起來了。那個時間段真的非常順。

二、藤井樹風格：追逐自由的生命體驗

田：有的導演和制作人總在重復一個主題，我這兩天重溫《蕎麥瘋長》《柳浪聞鶯》《七月與安生》的時候，發現這三部電影之間有著非常隱秘的共通之處，它們都是以兩個女性為主的一種敘事。《七月與安生》是您大學剛畢業看過的小說，在您生兒育女的這個階段里仍念念不忘，肯定跟您個人的生命經驗有著契合的地方。我想問一問您的生命體驗里，有哪些非常深刻的記憶？又是如何產生了現在的“藤井樹風格”的系列電影呢？

藤：我好像冥冥之中會被兩個女孩的情感糾葛所牽扯，連我自己都覺得有點巧合，雖然沒有精心設計過，但是會發現你做的項目總是會符合你自己的審美需求和情感共鳴。我講給徐展雄聽的《蕎麥瘋長》的原型故事，是我最初做社會新聞記者時，在我的專欄上留過一個郵箱，常常會收到讀者來信。其中有一個讀者并沒有跟我對話，她是在講自己的故事，而且持續不斷地給我寫關于她的故事，我當時一度覺得她是不是在寫小說，但是又覺得她投入了很強烈的情感，所以就一直跟她保持著郵件往來。

從隱秘的情感上來說，我們兩個陌生的女孩分享彼此的情感經歷，因為她與我日常生活中真實的人際關系毫無交集，所以沒有那么多顧忌，她也能夠非常坦誠地跟我講生命中那些很隱秘的情感體驗。

后來她要離開北京，可能會去云南，我說那我正好來了北京，我們要不要見一面？那是我跟她第一次也是唯一的一次見面。我記得她到我當時租的房子來，帶了一大束野菊花。我們倆大概從四五點鐘開始聊天，一直聊到了第二天八九點。當時我也有很多情感和工作上的困惑，人生好像處在一個十字路口——我到底要選這個還是選那個？我到底要這樣過還是那樣過？我要在這里還是在那里？她的經歷遠比我的豐富，她總有很多的故事可講，跟她比起來，我是一個非常無聊且無趣的城市女孩，而她是被命運推著走的野蠻生長的一個人。聊到第二天早上天亮之后，她說，我不會再見你，我們也不會再見面了。

她從2002年開始持續給我寫信，一直到2004年才在北京見我，我們是同齡人，經歷、經驗本身都屬于同一個時代。很多年之后，她和這段經歷才慢慢地回饋在我的生命里，一直到現在我都會覺得，我有過一個此生只見過一次面的筆友、網友，她跟我過著完全不同的生活，但我們有深層次的靈魂共契，包括對這個世界的認知、對人生諸多選擇的來自內心深處的共振，我覺得我是有伙伴的。

最早《蕎麥瘋長》的故事是兩個完全不認識的女孩因為一個很偶然的事件產生了命運的共振。原本是“蕎”和“麥”的故事，因為徐展雄的加入然后有了“風”，里面肯定有徐展雄要表達的東西，但保留了最初“蕎”和“麥”兩個女孩共生的隱秘聯系。

田：您看過一個電影《尋找蘇珊》（Desperately Seeking Susan）嗎？跟你的故事不完全一樣，但是在精神層面有一些共通之處。電影是講有一個家庭主婦，看到了麥當娜飾演的蘇珊，她就迫不及待地想要尋找這個蘇珊，去突破她個人作為一個美國中產階級家庭主婦的生存狀態或是說一種困境。我覺得您剛才所講的這個故事，包括《七月與安生》都跟這個有點類似——一個按部就班地過著自己人生的女性，會渴望像麥當娜一樣皮衣金發的形象，包括對自由不羈的生活的渴慕，這是不是您想要表達的一個主題？

藤：是的！所以你會看到《七月與安生》里，七月是相對安穩的世俗意義上的乖女孩，安生則是叛逆的，她一直在自由地飄蕩。在《蕎麥瘋長》里，蕎是一個相對壓抑的，且想要沖破壓抑的小鎮女孩。而麥則一直綻放在舞臺中央，可惜始終得不到命運的善待。《柳浪聞鶯》里的一個旦角和一個小生，她們兩個在臺上臺下的關系其實都有映射。可能我對于自己的生活本身有著很多的愿望和設想，但是在平淡平凡的生活中，你是沒有辦法實現的，這個落差在某種程度上就在電影里面被填補了。

田：渴望過電影一樣的生活的蕎的這種心態和一直在舞臺上或是在雨中狂舞的麥的生活，可以說是女性解放主題在中國電影中呼應性的一種生長。但我有一點不理解，蕎和麥并沒有像七月和安生之間有一種糾結的、互相仰望的關系，一直到最后蕎出現，她們之間的關聯都還很少，這一點我從劇作和創作的角度不是特別理解。電影采取了三段式的節奏，蕎的故事很美好也很飽滿，麥的故事也很充分，但是在我看來中間似乎沒有形成一種特別直接的關系，當時是怎么考慮的呢？

藤：這個就要說到《蕎麥瘋長》文本意義上的主題了，徐展雄說它最大的主題是命運。比如陌生人之間，我跟你今天在馬路上相遇又擦肩而過，這就是命運的不可知和命運的無常，有時候你的一個舉動會如蝴蝶效應般煽動或是改變另一個跟你完全沒有關系的陌生人的命運，這就是《蕎麥瘋長》貫穿始終的核心主題，三個人的命運就是這樣環環相扣。到最后故事應該是收在“風”（黃景瑜飾）這個人物上，因為一些原因，一些段落確實是被剪碎了，完整性受到了一些影響。

田：三段式在結構上面難度確實特別大，它有很多潛在的勾連，很容易在明線上面有一些“虛焦”，有的地方稍微有些可惜。我也看到了一些比較犀利的評論，您本來也是一位非常出色的影評人，面對這些評論的時候，你會怎么樣去應對？

藤：一開始當然會覺得不能接受，像徐展雄心態更平和、更包容。《蕎麥瘋長》2020年8月剛上映不久，他就無縫銜接地進組《革命者》了，留我一個人像站在廢墟上，面對所有一切被摧毀的、深信不疑的東西。我當然知道對于創作者來說，所有的反饋你都要平和地接受，但當時完全沒有辦法客觀接受，我也不是圣人。但是現在能夠心平氣和地審視自己，反思和反省這個項目里我到底哪些做得不夠好，接下來的項目就能夠盡可能地規避掉。

田：2022年3月份上映的由你擔任制片人的新作《柳浪聞鶯》以越劇文化貫穿始終，是一部題材很特別的影片，為什么會選擇拍攝這部影片？并選擇鄭云龍來出演？

藤：《柳浪聞鶯》是一個非常獨特的項目，在藝術性上是有貢獻的，比如越劇這個領域，我很愿意做這樣的嘗試。選擇鄭云龍，一方面是他確實很契合這個角色，身上有一種很文藝的氣質；另一方面，他在音樂劇這個領域已經證明了他臨場的表現力和感染力。

田：我能感受到你的理想主義和對自己初衷的堅持，這個堅持有時候也會面臨市場、商業性等各種各樣的挑戰，對于《柳浪聞鶯》這種文藝片的選題，有沒有擔心過票房表現？

藤：從項目本身來說，它太文藝、受眾面太窄，當時我就跟導演說，我們做最大的努力，也要有心理準備，不能期望市場會有很大的回報。從制片人身份來看，不是每一個項目都像《柳浪聞鶯》這么幸運，能夠找到完全有藝術情懷的且不計回報的這種投資人，我不認為現在的市場環境還可以遇到很多這樣的人。

田：這幾年整個影視行業和社會現實都發生了很大變化，電影可能需要更接地氣、更有生活質感，在這種具體形勢的壓力和自我理想主義堅持之間，你在心態上有什么樣的改變呢？

藤：肯定有改變，在做完《柳浪聞鶯》之后，我深刻地覺得還是要有市場的影響力和回報，才會有足夠的話語權，才可以做那些更文藝和更藝術性的選題，但是我們還不具備這樣的影響力和話語權，選擇權并沒有在我這里。所以接下來要做的項目類型更明確，首先得讓投資人覺得這是個有很大受眾基礎的項目。

田：那能否跟我們透露一下你目前投入制作的影視項目和工作計劃，讓讀者朋友和大學生們去期待一下？

藤：目前在做一個類型化的都市愛情片，商業屬性相當明確，在這個基礎上我在考慮怎么把共鳴性和故事的完整性做得更好。希望2023初能夠開拍，也是一個非常新的導演，沒有拍過劇情長片，但拍過很多短片和廣告，希望能夠順利地把這個項目推起來。同時還有另外一個故事，劇本非常、非常好，去年在上海電影節創投已經拿了獎，一年多的時間一直在磨劇本。這兩個項目就是我這兩年要做的。

三、無形之手：自我的探索與感知

田：大學生電影節主要是扶持青年電影人，希望能為他們搭建平臺。我們特別關注到你做的電影當中新人含量挺高的，好幾千萬的投資給到新人導演、新人編劇還是非常有勇氣的。作為已經很有經驗的制片人和出色的影評人，通過自己的這些經歷，你能否對青年電影人提一些建議呢？

藤：創作本身是一件需要毅力的事情，沒辦法投機取巧。如果你夢想成為電影導演，那就從踏踏實實地寫劇本開始，這是第一步，也是敲門磚。當你什么也做不了的時候，就去寫劇本，去講故事，哪怕是故事大綱都行。這是一種最經濟的辦法。其次，很多年輕導演不理解什么是制片人，一腔熱血地認為我現在有個故事，窮盡辦法地去找錢，有的甚至傾家蕩產也要把自己的作品拍出來。我非常佩服為了夢想能夠傾盡所有的人，但是我不鼓勵這樣的做法，行業有行業運行的規則。我建議先踏踏實實地做好你能做的事，你能力范圍內能夠掌控的事，把一個故事、一個劇本寫好。

現在這個時代不缺展示的舞臺，各類電影節和創投都是給年輕創作者們搭建的平臺，你把一個足夠好的故事拿過來，是能夠被行業看到的，只不過真的是大浪淘沙，可能一年有一百個故事，真正拍出來的也就一個。就像《愛情神話》就是創造了一個神話，為什么叫神話？因為它不常有。每個行業都有自己的規則，要成為一個真正行業意義上的職業導演，就要做好足夠的心理準備，走這條路是一個持久戰。如果你能夠堅持下來，有足夠的勤奮、天賦加運氣，你才有可能脫穎而出。

田：你在起用新人導演方面是非常有勇氣的。

藤：現實層面來說，知名導演不缺資金，也不缺資源，已經有很成熟的班底了。像我們這種獨立制片人，希望能夠給行業輸送一些新鮮的血液。

田：包括最近非常出彩的《人生大事》，劉江江也是新人，能不能談一談這些創投項目對于新人起到的作用？

藤：創投是一個非常好的平臺。有時候看到一些創投平臺還是會選擇已經有成熟班底的項目，其實應該摒棄掉這些觀念，更純粹地選擇一個好故事，而不是去看他背后的人。我個人覺得創投應該給劇本和故事大綱一個盲選的機會，“英雄不問出處”，當你的故事和劇本足夠好、足夠有特點，那么創投平臺的功能就要發揮出來，去給他推監制、推制片人、推好的投資公司，來幫助項目落地。

田：很多年輕電影人都渴望找成熟的制片人來支撐項目，找出色的監制來把控創作，從你的經驗來看，你感覺制片人和監制對于青年創作者有哪些重要的功能和作用？

藤：我覺得監制更多偏向的是藝術層面和行業資源，一般都是領軍型的導演，可以把項目帶到一個行業的標準和高度。制片人更偏向于“鏈接者”，像翻譯一樣把劇本中的華彩部分“翻譯”給資方聽，讓投資人相信這個故事是可以被拍好以及能掙錢的；同時還得把投資人的想法“翻譯”給導演聽，讓導演在有限的預算里做到無限好，因為每個項目都是永遠缺錢，這個是制片人跟導演的較量。接著電影被拍出來之后，制片人還得繼續做“翻譯”，包裝好，才能跟宣發公司說這個項目怎么賣，用什么樣的宣傳方式和宣傳渠道來做好發行。制片人像是整個項目的“翻譯器”，不停地在不同的人和領域里進行溝通，最終的目的就是保障好的導演能夠匹配到足夠的資源和資金，又要讓資方相信這是一個好導演、好電影、好作品，將來有哪些渠道可以收回你的成本。

田：你一直在做自己的藤井樹觀影團，你制作的電影目前看來也還是以文藝片為主，你認為行業從管理、生產、放映或是哪些角度可以對文藝片給予一些支持？

藤：如果這個項目是一個純文藝片，創作者和投資人應該有一個清醒的認知，說白了就是在項目初期就得做好相應的計劃，不能只是單純地期望用票房來收回你的投資，它肯定是要多渠道，幾條腿走路，比如電影頻道、網絡、票房、海外發行，總投資成本一定得控制好。而且在發行營銷端是需要做功課的，不是所有的院線電影都適合在大眾范圍內廣撒網的營銷手段。我們的人口基數足夠大，在這14億人口里，哪怕只有2000萬的小眾文藝青年和先鋒文藝愛好者，只要找到這部分人群做好精準營銷，也足夠了。一定要“以時間換空間”，文藝片往往是慢熱的，它需要解讀，需要評論來推波助瀾，需要專家學者和文藝評論者的介入來引領觀眾的審美喜好，而這個過程需要時間來發酵。

田：我這邊想要問的問題都得到了非常充分和滿意的回答，你看你還有什么特別想要補充的嗎？

藤：現在整個市場沒有那么好，資方也非常謹慎，更傾向于那些類型明確的、商業元素更高的、名演員加持的項目，這種先天的約束對于年輕導演來說不是一個好事情，年輕創作者在剛進入行業的時候沒有那么強的商業性訴求，而是內向自我型、作者型的表達。那是不是可以有一些基金或者政策？能夠保障年輕導演的這種作者性表達，以這種方式拍出第一部作品之后，你就可以知道他到底能不能做職業型導演或是優秀的從業者，你總要給人第一次機會。但如果說從一開始就設定了很多入門規則，新人導演必須怎樣怎樣，那他沒有這個渠道怎么辦？包括一個好的故事在沒有好的班底加持之下，怎么才能夠被業界所看到、所信任、所投拍，都是需要行業去不斷完善的。

田：非常感謝藤井樹！

【受訪者】? ?藤井樹，女，中國內地制片人、影評人，影片《七月與安生》總策劃；影片《蕎麥瘋長》《柳浪

聞鶯》制片人。

【采訪者】? 田卉群，女，遼寧沈陽人，北京師范大學藝術與傳媒學院教授，博士生導師，主要從事影視創作與

文化批評研究。

【整理者】? 錢佳儀，女，山東濟南人，北京師范大學藝術與傳媒學院碩士生。