從后思索：中國(guó)電影“人民性”的一種方法論

一、緣起：從中國(guó)電影“人民性”研究說(shuō)開(kāi)去

（一）明晰的中國(guó)電影“人民性”研究及其背景

自1949年新中國(guó)成立，中國(guó)電影創(chuàng)作中的“人民性”就以社會(huì)主義建設(shè)和意識(shí)形態(tài)引領(lǐng)為概念內(nèi)涵，并在“十七年時(shí)期”概念得以穩(wěn)定。直到20世紀(jì)70年代末，“隨著改革開(kāi)放后西方的各種文藝思想紛紛進(jìn)入中國(guó)，中國(guó)電影界圍繞著‘電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化、電影與戲劇的關(guān)系、電影與文學(xué)的關(guān)系、巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)、現(xiàn)代文藝思潮與現(xiàn)代電影的關(guān)系等問(wèn)題展開(kāi)了一系列的學(xué)術(shù)論辯與學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴。”[1]人性、人的解放與人道主義的實(shí)踐在電影中成為主體和表征，但同時(shí)，本應(yīng)蘊(yùn)含多重意義的文藝人民性，亦被相當(dāng)程度地誤讀為單一的、階級(jí)論調(diào)下的“集體性”，逐漸在電影學(xué)術(shù)研究視野中邊緣化。至此，在馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化的研究中，對(duì)文藝人民性及具體到中國(guó)電影人民性的真正內(nèi)涵、歷史、理論研究等依舊沒(méi)有被重視鋪開(kāi)。

猶豫之中，上世紀(jì)90年代更猛烈的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體驗(yàn)和西方文化颶風(fēng)式襲來(lái)，人們又將眼光轉(zhuǎn)向了西方后現(xiàn)代理論等，開(kāi)始了長(zhǎng)久的，用本屬于西方研究的工具、方法解答中國(guó)問(wèn)題，電影研究的主體性逐漸開(kāi)始消解。同時(shí)，文藝尤其是最具大眾傳播性的電影藝術(shù)，因?yàn)榕c政治、經(jīng)濟(jì)、文化密切的互動(dòng)關(guān)系，實(shí)際上一直具有專業(yè)學(xué)術(shù)研究與社會(huì)公共話語(yǔ)進(jìn)行交流、討論的雙向淵源和空間深度。但是，由于90年代以來(lái)網(wǎng)絡(luò)、消費(fèi)等現(xiàn)實(shí)的沖擊和電影學(xué)術(shù)闡釋面向民間的勢(shì)微，這種應(yīng)然雙向的互動(dòng)促進(jìn)，甚至變成了社會(huì)公共討論影響專業(yè)學(xué)術(shù)關(guān)注的趨勢(shì)。時(shí)至今日，盡管已有眾多學(xué)者對(duì)宏觀的“文藝人民性”命題進(jìn)行研究解讀，但中國(guó)電影這一具體的、最具當(dāng)代性和影響力的藝術(shù)形式卻依舊未被關(guān)注和深入探討其人民性問(wèn)題。

在電影藝術(shù)創(chuàng)作作為實(shí)踐活動(dòng)的層面，中國(guó)電影的人民性解讀、源流梳理和當(dāng)代性建構(gòu)都是一個(gè)需要關(guān)心的命題。較之傳統(tǒng)的其他藝術(shù)門類，電影藝術(shù)具有突出的個(gè)性與時(shí)代性。在文藝人民性視域下，電影人民性的一個(gè)重要議題是電影藝術(shù)與人民、人民性的歷時(shí)性關(guān)系及其呈現(xiàn)，即“我是如何”。而在文化傳承的視角下，亦不可忽視中國(guó)電影人民性客觀方面與中國(guó)社會(huì)、中國(guó)現(xiàn)實(shí)對(duì)話互動(dòng)的共時(shí)性關(guān)系，即“我如何是”。學(xué)者陳山認(rèn)為：“中國(guó)電影之所以是‘中國(guó)電影，和政治、經(jīng)濟(jì)、文化整體性觀照的共時(shí)性核心亦密不可分。中國(guó)電影史在整體形態(tài)上應(yīng)該呈現(xiàn)為一個(gè)空間形態(tài)的常態(tài)的豐富復(fù)雜的文化系統(tǒng)，而不只是在時(shí)間軸線上呈現(xiàn)的電影藝術(shù)本體變革的一個(gè)個(gè)孤立的點(diǎn)。”[2]

中國(guó)化的馬克思主義文藝?yán)碚摚蛘吒唧w的中國(guó)文藝、中國(guó)電影人民性研究，是解決西方話語(yǔ)闡釋中國(guó)電影、西方理論剪裁中國(guó)現(xiàn)實(shí)這類問(wèn)題的可以切入的方法和視角。中國(guó)電影有無(wú)人民性，其人民性源流何在？人民性在中國(guó)電影各個(gè)階段的特點(diǎn)和表征是什么？中國(guó)電影人民性未來(lái)如何良性實(shí)踐等一系列問(wèn)題的最終答案，都需要被關(guān)注、被重視、被探索。

（二）中國(guó)電影“人民性”研究的雙重意義

電影作為具有大眾傳播影響力的媒介，已成為文藝人民性研究視域下不可忽視的當(dāng)代命題。電影被“文藝”“藝術(shù)”等更寬大的范疇囊括，在文藝人民性研究蓬勃發(fā)展時(shí)，卻少見(jiàn)專門的、系統(tǒng)的中國(guó)電影人民性歷史梳理研究和本體論、認(rèn)識(shí)論及價(jià)值論解讀。

1.理論意義

中國(guó)電影人民性研究為馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化和中國(guó)電影研究提供了一個(gè)具備時(shí)代性的新視角。一方面，電影是中國(guó)文藝形式中最重要的一種，對(duì)其人民性研究不僅是對(duì)文藝人民性理論的堅(jiān)持、發(fā)展和豐富，更是對(duì)自身學(xué)科研究的學(xué)理深化和方向拓展。電影學(xué)科自20世紀(jì)80年代起就不斷地受到西方理論沖擊，并且在學(xué)術(shù)研究中出現(xiàn)了馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化話語(yǔ)逐漸邊緣化的態(tài)勢(shì)。近年來(lái)，電影學(xué)科研究與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、中國(guó)古代文藝?yán)碚摰妊芯块_(kāi)始漸漸形成對(duì)話，努力喚起并建構(gòu)著自身主體性；同理，對(duì)人民性這一問(wèn)題進(jìn)行研究和闡釋是在民族的、傳統(tǒng)的另一維度，即馬克思主義的、當(dāng)代的中國(guó)維度上的契合與深化。由此，亦可作為參照坐標(biāo)，學(xué)界開(kāi)始反思對(duì)中國(guó)電影研究和實(shí)踐問(wèn)題過(guò)度依賴西方理論話語(yǔ)、西方評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)實(shí)之惑。

學(xué)術(shù)界和電影界自上世紀(jì)80年代后，開(kāi)始重視形象思維向內(nèi)轉(zhuǎn)為感性的、心靈的、情感的、個(gè)體的思維，“關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義、人性、人道主義等問(wèn)題的討論，有助于電影思想戰(zhàn)線的撥亂反正”[3]。不少學(xué)者和電影藝術(shù)創(chuàng)作者在這個(gè)時(shí)期形成了“人民即政治”與“個(gè)體才是人”的對(duì)立認(rèn)知。故在電影研究領(lǐng)域，迄今為止中國(guó)電影人民性內(nèi)涵里穩(wěn)定的、應(yīng)有的“人”和“人民”的關(guān)系一直都未得到系統(tǒng)、妥善的言說(shuō)；“人——個(gè)體、具體”和“人民——集體、抽象”長(zhǎng)期以來(lái)都是討論的焦點(diǎn)，也并未在電影研究的整體視野上形成一種合理的闡釋。在當(dāng)代語(yǔ)境下，中國(guó)電影人民性研究可以試圖將這種闡釋向前一步推進(jìn)。

2.現(xiàn)實(shí)意義

中國(guó)電影人民性的研究進(jìn)路，必然是一種認(rèn)識(shí)論和本體論的辯證統(tǒng)一。“人民性”本身就是在不斷流動(dòng)、延伸和演變的，在時(shí)代中能夠找到具有本質(zhì)性、穩(wěn)定性、建設(shè)性、前進(jìn)性的人民性藝術(shù)創(chuàng)作和審美規(guī)律，在把握規(guī)律中方可更少地走彎路，進(jìn)行合理的實(shí)踐創(chuàng)新，更好地促成與時(shí)俱進(jìn)。更進(jìn)一步看，除了電影學(xué)術(shù)研究和電影創(chuàng)作實(shí)踐本身，中國(guó)電影人民性研究還可以努力改善目前社會(huì)公共探討趨于單向性影響學(xué)術(shù)專業(yè)研究的現(xiàn)狀，促進(jìn)二者之間完成雙向積極的良性互動(dòng)，這也是一種中國(guó)電影人民性研究對(duì)馬克思主義時(shí)代化、大眾化的貢獻(xiàn)。

二、現(xiàn)狀：中國(guó)電影“人民性”研究趨勢(shì)

（一）國(guó)內(nèi)研究歷程①

“人民性”作為中國(guó)電影史論和馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化、中共黨史黨建等多學(xué)科研究中的重要命題，并非長(zhǎng)期受到國(guó)內(nèi)理論界的關(guān)注。實(shí)際上，對(duì)“人民性”的關(guān)注在近十年才出現(xiàn)明顯的上升趨勢(shì)。同時(shí)，“人民性”這一具體表述在中國(guó)電影研究中也并未成規(guī)模。

如圖1所示，以中國(guó)知網(wǎng)數(shù)據(jù)庫(kù)為代表，在其中進(jìn)行篇目主題詞“電影人民性”及題名“電影人民性”檢索，發(fā)文情況趨勢(shì)如圖1所示：

可以看到，對(duì)中國(guó)電影人民性的研究自2014年后才出現(xiàn)漸起之勢(shì)。而已有研究文章的主題則較為集中地呈現(xiàn)在“文藝觀”“十七年電影”等范疇。對(duì)電影“人民性”的理解，依據(jù)現(xiàn)有研究成果可知，學(xué)者們更關(guān)注其與政治、意識(shí)形態(tài)的聯(lián)系。對(duì)相關(guān)成果進(jìn)一步了解后發(fā)現(xiàn)，它們從研究側(cè)重到研究方法，都以線性的、切面的分析為主。此外，少數(shù)文章主題涉及電影民族化、延安文藝、現(xiàn)實(shí)主義等關(guān)鍵詞。

而以“人民性”為關(guān)鍵詞在中國(guó)知網(wǎng)中進(jìn)行篇目主題檢索，可查得文章共有2917篇（如圖2所示）：

就“人民性”為主題的發(fā)文趨勢(shì)看，也可發(fā)現(xiàn)是在2014年后有明顯增長(zhǎng)。而依照其研究細(xì)分主題分布可知，馬克思主義哲學(xué)、中共黨史、新聞學(xué)、文藝?yán)碚摰仁撬膫€(gè)較為集中的學(xué)科專業(yè)領(lǐng)域。將圖1、2綜合比較，可以明確發(fā)現(xiàn)電影領(lǐng)域人民性研究的滯后。

再以“人民性”為書(shū)名包含的關(guān)鍵詞在全國(guó)圖書(shū)館參考咨詢聯(lián)盟網(wǎng)站中進(jìn)行檢索，可查得共有23本；在全國(guó)圖書(shū)館參考咨詢聯(lián)盟中進(jìn)行“人民性”為主題關(guān)鍵詞的圖書(shū)及期刊知識(shí)生產(chǎn)檢索，生成學(xué)術(shù)發(fā)展趨勢(shì)曲線圖（如圖3所示）如下：

綜合來(lái)看，國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)文藝人民性研究的基本歷程情況主要如下：

20世紀(jì)50年代是文藝人民性研究的第一個(gè)高潮時(shí)期，在查閱資料的過(guò)程中，一大批翻譯的蘇聯(lián)文藝?yán)碚撝鳌⑹謨?cè)進(jìn)入筆者視線。就“人民性”這個(gè)詞匯本身來(lái)說(shuō)，蘇聯(lián)相關(guān)譯著中出現(xiàn)的頻率遠(yuǎn)高于國(guó)內(nèi)。20世紀(jì)80年代是文藝人民性研究的第二個(gè)高潮時(shí)期，人民性開(kāi)始被短暫關(guān)注，但這一時(shí)期的研究更多是以人性、人道主義、人的主體性以及民族性等為焦點(diǎn)。隨后直到進(jìn)入新世紀(jì)交接，就藝術(shù)學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域來(lái)看，人民性則被長(zhǎng)期邊緣化。概覽這種冷落的原因，一方面來(lái)自西方文藝?yán)碚摰臎_擊；另一方面，其實(shí)是過(guò)去長(zhǎng)期的階級(jí)斗爭(zhēng)話語(yǔ)下，人們對(duì)“人民”這一概念中指向集體、群體等內(nèi)涵的誤讀已經(jīng)形成了慣性思維。正如學(xué)者陶東風(fēng)所說(shuō)：“無(wú)論是普遍主體性話語(yǔ)、人的自由解放承諾還是文藝學(xué)學(xué)科自主性訴求，都與當(dāng)時(shí)的思想解放運(yùn)動(dòng)緊密相關(guān)，它們本質(zhì)上依然帶有強(qiáng)烈的功利性、意識(shí)形態(tài)性乃至于政治性。”[4]

人民性研究以及文藝人民性研究的第三個(gè)高潮時(shí)期是進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，其最為凸顯的兩個(gè)研究熱潮：一是對(duì)人民性的話語(yǔ)及其周邊進(jìn)行研究，用以解釋馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化等問(wèn)題；二是對(duì)國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人的文藝講話、文藝思想進(jìn)行研究，在政治哲學(xué)的宏觀框架下對(duì)文藝講話、文藝思想中的人民性及其周邊進(jìn)行闡述。遺憾的是，較少有系統(tǒng)而深入地研究具體藝術(shù)門類的（如電影的）人民性內(nèi)涵問(wèn)題，即缺乏對(duì)文藝（包括如電影等具體文藝形式）人民性本體論、認(rèn)識(shí)論的研究。而有許多以人民性概念理論發(fā)展的歷史為本體的研究——即“人民性”只是一個(gè)評(píng)價(jià)條件或藝術(shù)作品、形式應(yīng)具備的一種抽象理念屬性，缺乏了對(duì)人民性具體審美、價(jià)值、內(nèi)涵及文藝人民性的具體實(shí)踐、歷史、現(xiàn)象的系統(tǒng)深入的探討。

2014年10月15日，習(xí)近平總書(shū)記發(fā)表了《在文藝工作座談會(huì)上的講話》①。隨后，文藝人民性研究再次被眾人關(guān)注，開(kāi)始逐漸成為近年來(lái)學(xué)術(shù)界、藝術(shù)界研究的新熱點(diǎn)。

（二）國(guó)外研究概說(shuō)

“人民性”關(guān)鍵詞和圍繞其核心建構(gòu)的“文藝人民性”和“電影人民性”主題詞，是極具中國(guó)特色和語(yǔ)境的詞匯。中國(guó)化的馬克思主義文藝?yán)碚撗芯亢臀鞣今R克思主義文論研究在對(duì)馬克思主義經(jīng)典和結(jié)合自身實(shí)踐這兩者的態(tài)度上，有根本的不同和差別。這一詞匯在歷史的轉(zhuǎn)向里可拆解為人民和民族的研究。除馬克思、恩格斯著作中可以顯現(xiàn)出對(duì)文藝的碎片關(guān)注外，近兩個(gè)世紀(jì)以來(lái)，已形成較為連貫性的他國(guó)研究關(guān)注，即俄國(guó)——前蘇聯(lián)文學(xué)、文藝對(duì)該概念的研究。俄國(guó)文學(xué)方面形成了有如普希金、果戈理、涅克拉索夫、陀思妥耶夫斯基、車爾尼雪夫斯基、托爾斯泰、高爾基等為代表的進(jìn)步文學(xué)家對(duì)人民性概念的豐富和發(fā)展；文藝?yán)碚摲矫嬗腥鐒e林斯基、杜勃羅留波夫等使用相關(guān)概念，論述一種積極進(jìn)步的文藝觀，繼而到列寧——無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的導(dǎo)師，真正構(gòu)建起了列寧主義文藝人民性思想，前述的學(xué)者的觀點(diǎn)也成為其重要的文化思想資源，列寧因此對(duì)人民、藝術(shù)乃至電影有過(guò)直接的、詳細(xì)的論述。此外，還有托洛茨基等人。這部分研究幾乎已經(jīng)被國(guó)內(nèi)進(jìn)行了大量譯介，尤其在1949—1965年期間，中國(guó)所接觸的世界文藝?yán)碚摵婉R克思主義文藝?yán)碚撦斎牖径紒?lái)源于此。新中國(guó)成立至今，宏觀文藝?yán)碚搶用鎸?duì)上述內(nèi)容的研究已經(jīng)相當(dāng)成熟。

而國(guó)外理論界最具代表性的當(dāng)數(shù)西方馬克思主義。自20世紀(jì)30年代起到60年代末，在這一跨度中鼎盛發(fā)展，法蘭克福學(xué)派、存在主義馬克思主義、弗洛伊德主義馬克思主義、結(jié)構(gòu)主義馬克思主義等流派紛紛出現(xiàn)，并在70年代和90年代出現(xiàn)兩次轉(zhuǎn)向。他們不同于非馬克思主義思想家，又區(qū)別于傳統(tǒng)馬克思主義。此外，在文藝和電影領(lǐng)域，他們對(duì)中國(guó)影響最大的是后現(xiàn)代理論研究、哲學(xué)轉(zhuǎn)向研究的輸入等。對(duì)于中國(guó)電影乃至人民性內(nèi)涵外延涉及的特定概念如人民、政治、文化和具體歷史史實(shí)，形成了緊密圍繞政治、電影成為窗口、進(jìn)而較為忽視藝術(shù)規(guī)律和審美性的研究偏向；或更多以一種政治起點(diǎn)批判、線性直接切入、個(gè)人化故事化敘述的方式展開(kāi)，缺乏歷史與邏輯的統(tǒng)一。另一極端則是在對(duì)中國(guó)電影進(jìn)行研究時(shí)完全與政治形成分野，踐行純粹的精神或觀念上的藝術(shù)性研究。盡管如此，國(guó)外對(duì)中國(guó)電影研究的相當(dāng)一部分觀點(diǎn)和方法卻已經(jīng)對(duì)國(guó)內(nèi)電影研究產(chǎn)生了寬泛的影響，翻閱近年的諸多學(xué)術(shù)期刊即可明晰。

綜觀至今國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界對(duì)“中國(guó)電影人民性”所涉及的中國(guó)電影史、電影美學(xué)、電影文化、電影理論及人民性、文藝人民性、馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化的研究，可以說(shuō)國(guó)內(nèi)的研究取得了較為豐碩的成果，主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：第一，比較系統(tǒng)和深入地對(duì)“人民性”在政治哲學(xué)、文藝?yán)碚摲矫娴陌l(fā)展歷程、宏觀論述、本體論等進(jìn)行了研究；第二，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化、古典藝術(shù)、古代文藝?yán)碚撆c中國(guó)電影的發(fā)生、發(fā)展問(wèn)題研究已經(jīng)成為顯學(xué)；第三，對(duì)中國(guó)電影藝術(shù)不同階段的本體、現(xiàn)象、文化研究等已經(jīng)相當(dāng)成熟。

但相對(duì)而言，對(duì)于文藝人民性、電影人民性中“集體”內(nèi)涵的關(guān)注遠(yuǎn)大于其中另一重要的內(nèi)涵——個(gè)體的、現(xiàn)實(shí)的、具體的人以及人的藝術(shù)實(shí)踐與主體性、人與文藝（電影）關(guān)系的研究，還沒(méi)有得到較為深入、系統(tǒng)的探索。同時(shí)，就電影作為具體的藝術(shù)學(xué)科而言，其人民性的解讀被宏觀的文藝人民性所涵蓋和抽象，亟待進(jìn)行具有鮮明學(xué)科主體性的、系統(tǒng)的分析和闡述。最重要的是，中國(guó)電影人民性的研究不僅僅需要在純粹學(xué)理視角上取得突破，也與電影藝術(shù)的實(shí)踐性密切相關(guān)。由此，只有打通專業(yè)學(xué)術(shù)研究和社會(huì)公共探討，才能反向作用于市場(chǎng)化的電影創(chuàng)作。學(xué)理研究的終極目的不是自足而樂(lè)，而是需要努力嘗試與藝術(shù)實(shí)踐產(chǎn)生一種對(duì)話，并開(kāi)啟真正的良性互動(dòng)。

三、進(jìn)路：馬克思主義的介入與“從后思索”方法

（一）回歸馬克思：何為“從后思索”法？

“從后思索”法出自于馬克思經(jīng)典著作《資本論》。這是他在分析資本主義社會(huì)商品拜物教的歷史和性質(zhì)時(shí)提出的一種科學(xué)的研究方法，體現(xiàn)出馬克思主義哲學(xué)歷史研究與邏輯分析方法的辯證統(tǒng)一。

馬克思在《資本論》第1卷中如是寫(xiě)到：“對(duì)人類生活形式的思索，從而對(duì)它的科學(xué)分析，總是采取同實(shí)際發(fā)展相反的道路。這種思索是從事后開(kāi)始的，就是說(shuō)，是從發(fā)展過(guò)程完成的結(jié)果開(kāi)始的。”[5]在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判（1857-1858年草稿）》中，他寫(xiě)到：“這些啟示連同對(duì)現(xiàn)代的正確理解，也給我們提供了一把理解過(guò)去的鑰匙”。[6]這種從事后到相反的道路、從現(xiàn)代到過(guò)去的“時(shí)間次序上的逆向考察”[7]，徹底揭示了物質(zhì)實(shí)踐與觀念認(rèn)知的關(guān)系，完成了科學(xué)的歷史思維的確立。而之中所包含著的——由結(jié)果逆向溯因考察，這里的從結(jié)果出發(fā)就是立足于當(dāng)下，旨在直面現(xiàn)實(shí)，凸顯著這一方法強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題意識(shí)和現(xiàn)實(shí)批判意識(shí)。更實(shí)現(xiàn)了“邏輯關(guān)系上的逆向推導(dǎo)”[8]，從本質(zhì)上否定了先驗(yàn)主義。

除此以外，“從后思索”還有一句十分經(jīng)典而被人廣為熟知的表述——人體解剖是猴體解剖的一把鑰匙。原出自馬克思的《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判·導(dǎo)言》中：“資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)是歷史上最發(fā)達(dá)和最復(fù)雜的生產(chǎn)組織。因此，那些表現(xiàn)它的各種關(guān)系的范疇以及對(duì)于它的結(jié)構(gòu)的理解，同時(shí)也能使我們通視一切已經(jīng)覆滅的社會(huì)形式的結(jié)構(gòu)和生產(chǎn)關(guān)系……人體解剖對(duì)于猴體解剖是一把鑰匙。低等動(dòng)物身上表露的高等動(dòng)物的征兆，反而只有在高等動(dòng)物本身已被認(rèn)識(shí)之后才能理解。”[9]所以，在分析資本主義經(jīng)濟(jì)時(shí)，馬克思選擇了當(dāng)時(shí)最成熟發(fā)達(dá)、最具有代表性的英國(guó)作為對(duì)象，從較為高級(jí)的、發(fā)達(dá)復(fù)雜的發(fā)展?fàn)顟B(tài)逆向回到較為低級(jí)的、落后簡(jiǎn)單的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，凸顯著他發(fā)展的、動(dòng)態(tài)的眼光。“在歷史發(fā)展的進(jìn)程中，有些原來(lái)是胚芽狀態(tài)的東西，后來(lái)成了有充分意義的內(nèi)容；有些原來(lái)喧囂一時(shí)的內(nèi)容，后來(lái)倒可能銷聲匿跡；有些原來(lái)完全隱秘狀態(tài)的因素，后來(lái)則控馭一切。”[10]這種對(duì)歷史的開(kāi)放性和連續(xù)性的認(rèn)知，打通了當(dāng)下、過(guò)去和未來(lái)，事物的發(fā)展都是辯證上升、不斷前進(jìn)的，把“當(dāng)下——過(guò)去”的“從后思索”動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)變成了當(dāng)下，既是過(guò)去的未來(lái)，也是未來(lái)的過(guò)去，終結(jié)了過(guò)去歷史似乎都以當(dāng)下為目的論的誤區(qū)，批判了封閉性的認(rèn)知，歷史成為了生成的。

“從后思索”法告訴我們，歷史不是靜止的、孤立的、先驗(yàn)的，歷史本體論的真正確定和發(fā)展，有賴于歷史認(rèn)識(shí)論的探討和發(fā)展。辯證唯物史觀表明，歷史任一時(shí)期都成為構(gòu)成今日完備的參與項(xiàng)。

（二）中國(guó)電影“人民性”研究何以“從后思索”？

1984年，學(xué)界前輩鄭雪來(lái)在論及建立中國(guó)特色的電影學(xué)的設(shè)想展望時(shí)寫(xiě)到：“電影學(xué)既然是藝術(shù)學(xué)的一個(gè)組成部分，它顯然是需要解決方法論問(wèn)題的，尤其需要掌握馬克思主義藝術(shù)學(xué)的方法論。”[11]1992年，在談及馬克思主義與中國(guó)電影理論建設(shè)問(wèn)題時(shí)他又寫(xiě)到：“電影理論作為文藝?yán)碚摶蛩囆g(shù)理論的一個(gè)組成部分，也要服從馬克思主義美學(xué)的基本原則，諸如反映論、典型論、人民性原則，等等。”[12]而“從后思索”，即是中國(guó)電影人民性研究這一命題與馬克思主義文藝?yán)碚撗芯肯嘤龊笠环N可能而恰當(dāng)?shù)鸟R克思主義方法。

“從后思索”亦是整體性電影史論研究的指向。它與整體性電影史觀的中國(guó)傳統(tǒng)思想資源產(chǎn)生了一次同行共向的對(duì)話。“中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)傾向于連續(xù)性的無(wú)限的有機(jī)整體觀，其基本特征可主要?dú)w納為天人合一的整體結(jié)構(gòu)、生生不息的整體功能與和諧穩(wěn)定的整體目標(biāo)。黑格爾和馬克思關(guān)于歷史與邏輯一致的思想原則，也通過(guò)縱向性與橫向性的理論考察，試圖抵達(dá)對(duì)整體性的全面把握”[13]，將樸素的中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想與中國(guó)電影人民性研究這一當(dāng)代文藝史論范疇的研究進(jìn)行了契合。其所打通的當(dāng)下、過(guò)去、未來(lái)的連續(xù)的、開(kāi)放的歷史，時(shí)刻自我批判著線性方法可能造成的當(dāng)下目的論，這一中國(guó)電影人民性開(kāi)放的研究實(shí)踐，亦是一場(chǎng)“‘發(fā)生學(xué)的深入思考和挖掘。”[14]“用馬克思主義的歷史發(fā)展觀點(diǎn)研究中國(guó)電影歷史，看到的就不僅是一樁樁歷史事件，一家家電影公司，一個(gè)個(gè)歷史人物，而且它們彼此相連，不斷變遷；當(dāng)把任何一個(gè)歷史階段作為現(xiàn)實(shí)進(jìn)行考慮時(shí)，也會(huì)發(fā)現(xiàn)，這現(xiàn)實(shí)不僅是它自身，而這自身之中還沉積了歷史，并包孕著未來(lái)。”[15]

從結(jié)果出發(fā)逆向溯因，把握中國(guó)電影人民性凸顯優(yōu)長(zhǎng)和存在問(wèn)題的現(xiàn)實(shí)，理清文藝人民性與電影人民性的發(fā)生、發(fā)展關(guān)系，回到歷史去對(duì)中國(guó)電影人民性這一命題進(jìn)行求根溯源，尋找歷史中中國(guó)電影人民性穩(wěn)定發(fā)展的階段性內(nèi)涵特質(zhì)、代表性審美經(jīng)驗(yàn)與受眾的接受規(guī)律等，繼續(xù)關(guān)聯(lián)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)進(jìn)行存在問(wèn)題的回答和反思；始終帶著問(wèn)題意識(shí)，立足電影作為藝術(shù)審美實(shí)踐的學(xué)科研究根基，綜合運(yùn)用電影作品、政策文件、評(píng)論文章、社會(huì)事件、影人交往等多向度的典型文本，與其他歷史材料交叉綜合進(jìn)行關(guān)聯(lián)思考、源流互質(zhì)，回答當(dāng)代中國(guó)電影人民性命題；再轉(zhuǎn)換當(dāng)下為未來(lái)的過(guò)去視角，進(jìn)行中國(guó)電影人民性的既有歷史概括分析和學(xué)理提煉。找到其中實(shí)事求是、與時(shí)俱進(jìn)的穩(wěn)定內(nèi)涵，對(duì)隨著時(shí)間進(jìn)展而上升的、建設(shè)性的優(yōu)秀規(guī)律進(jìn)行思辨總結(jié)，并對(duì)未來(lái)中國(guó)電影人民性的實(shí)踐發(fā)展嘗試給出建議。由此，不斷促進(jìn)中國(guó)電影人民性研究的歷史生成，即恩格斯所說(shuō)的：“人類始終只提出自己能夠解決的任務(wù)，因?yàn)橹灰屑?xì)考察就可以發(fā)現(xiàn)，任務(wù)本身，只有在解決它的物質(zhì)條件已經(jīng)存在，或者至少是在生成過(guò)程中的時(shí)候，才會(huì)產(chǎn)生。”[16]

習(xí)近平總書(shū)記在文藝工作座談會(huì)上指出：“人民不是抽象的符號(hào)，而是一個(gè)一個(gè)具體的人，有血有肉，有情感，有愛(ài)恨，有夢(mèng)想，也有內(nèi)心的沖突和掙扎。”[17]回溯到1979年，鄧小平在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)上的祝辭指出：“人民是文藝工作者的母親。一切進(jìn)步文藝工作者的藝術(shù)生命，就在于他們同人民之間的血肉聯(lián)系。忘記、忽略或是割斷這種聯(lián)系，藝術(shù)生命就會(huì)枯竭。人民需要藝術(shù)，藝術(shù)更需要人民。”[18]再回溯到1942年毛澤東在延安文藝座談會(huì)上的講話指出：“無(wú)論高級(jí)的或初級(jí)的，我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的。”[19]繼而回溯到列寧曾經(jīng)指出：“藝術(shù)屬于人民。它必須深深扎根于廣大勞動(dòng)群眾中間。它必須為群眾所了解和愛(ài)好。它必須從群眾的感情、思想和愿望方面把他們團(tuán)結(jié)起來(lái)并使他們得到提高。它必須喚醒群眾中的藝術(shù)家并使之發(fā)展……我們必須經(jīng)常把工農(nóng)放在眼前。”[20]僅文藝與人民關(guān)系的這四段表述，就清晰地驗(yàn)證了“從后思索”方法的連續(xù)、開(kāi)放與生成。

我們必須特別明晰，中國(guó)電影人民性研究不應(yīng)全盤拒絕西方現(xiàn)代理論資源或簡(jiǎn)單地復(fù)刻套用中國(guó)傳統(tǒng)文論，更不可以去歷史化、疏離實(shí)踐，將其僅僅聚焦于純粹的精神、意識(shí)、觀念層面。“我們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化資源的梳理，還是需要有現(xiàn)代性的觀照和現(xiàn)代話語(yǔ)體系的重新建構(gòu)。”[21]“同時(shí)還要借鑒西方話語(yǔ)體系，把對(duì)我們有用的東西進(jìn)行一個(gè)創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換。”[22]中國(guó)電影人民性研究是連續(xù)生成的而非目的論的，中國(guó)電影人民性實(shí)踐也應(yīng)該是開(kāi)放的而非封閉自滿的。

結(jié)語(yǔ)

電影的人民性研究視角，是對(duì)文藝人民性研究的具體化思考和闡釋。“馬克思主義理論毋寧說(shuō)是扮演著一個(gè)媒介性的角色，重心則在于發(fā)現(xiàn)‘現(xiàn)實(shí)。重視現(xiàn)實(shí)、分析現(xiàn)實(shí)，這本身就是‘現(xiàn)實(shí)推動(dòng)的結(jié)果。”[23]“從后思索”將促成跨學(xué)科之間的對(duì)話，將戲劇與影視學(xué)、馬克思主義哲學(xué)、文藝學(xué)和歷史學(xué)等進(jìn)行學(xué)科之間的交叉互動(dòng)，進(jìn)而豐富中國(guó)電影研究的跨學(xué)科范圍；亦可均衡當(dāng)代中國(guó)電影研究與中國(guó)傳統(tǒng)文藝、中國(guó)古代文論的關(guān)注，促進(jìn)中國(guó)電影研究馬克思主義文藝?yán)碚撁嫦蚝头椒ǖ臄U(kuò)展；亦可給當(dāng)下正火熱進(jìn)行的中國(guó)電影研究的西方理論范式以比較思辨，拓寬中國(guó)電影研究的廣度和空間。

①本小節(jié)所有圖示的檢索結(jié)果、趨勢(shì)呈現(xiàn)等，均截止于2022年7月31日。

①習(xí)近平：在文藝工作座談會(huì)上的講話[EB/OL].（2015-10-15）http：//www.scio.gov.cn/m/31773/31774/31783/document/1451734/1451734.htm.

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【作者簡(jiǎn)介】? 何東煜，男，甘肅張掖人，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院博士生，主要從事電影史論與批評(píng)、電影教育研究。

【基金項(xiàng)目】? 本文系2021年度教育部哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究后期資助重大項(xiàng)目“建黨百年中國(guó)共產(chǎn)黨價(jià)值觀與中國(guó)電影發(fā)展路徑研究”（項(xiàng)目編號(hào)：21JHQ005）階段性成果。