華語電影的再經驗：以地母神話為方法重觀銀幕“自孕之母”的角色固戀

“固戀（fixation）”作為精神分析學領域的概念，是弗洛伊德在人格發展階段理論中提出的一種現象，指個人行為方式和心理傾向在某個階段的停留。①借用這一概念，提論華語電影中女性銀幕形象的固戀，指因人類早期思維活動的靈感觸媒，電影創作者重復創作出的那些有著鮮明特征，凝結著久遠記憶符號，具有代表性價值的女性銀幕角色。

電影創作者的各類女性角色固戀，已在社會文化與技術因素的交叉闡釋中得到了不同領域學者的縝密解讀。而筆者再次嘗試使用這一概念，旨在修正早期精神分析電影理論中關于身份認同的常見解讀，如傾向于把男性角色的凝視與女性角色在凝視下消極被動的客體化傾向看做人物塑造的深層動因。這種性別分析并無問題，但考慮到華語電影的文化譜系，我們仍可以選擇以“神話原生母型”②為方法進行再實驗，嘗試在精神分析理論之外，重觀華語電影銀幕上一種具有代表性的女性形象——“自孕之母”的角色固戀。

“自孕之母”的形象，來自于我們最熟悉一位地母神——女媧。③當盤古完成了開天辟地的壯舉之后，人類，這一神話的創造和書寫者，便迫不及待地使自己出現在神話敘事之中。講述人類如何誕生是創世神話的重要主題，女媧就于此時登上了神話的歷史舞臺。

關于女媧的上古神話，在《山海經》《淮南子》《太平御覽》等古籍文獻中多有記載。傳說中她化生萬物，補天固地，滅火止水，摶土造人，安排婚姻，制作樂器，事無巨細親自操勞，是一位慈祥的母親之神。[1]

與盤古同作為創世神的女媧，其種種繁衍、鞏固、富饒人類世俗家園的行動，展示了原始社會母系氏族對女性的生殖崇拜。由女媧神話而生的人物原生母型“自孕之母”，寄托了早期人類對女性純化人格與特殊力量的神圣想象，在長久的演化中，形成了電影作品里有著根源性古老意涵的女性形象。

電影中的“自孕之母”作為人物原生母型所產生的神話能量，主要釋放在兩個維度里：其一是注重女性獨立繁衍和保育后代的執著，強調“母親”的身份和“自孕”的能力；其二是體現人類對理想化的鄉土文明的贊美和依戀，強調“自孕之母”與土地的聯系。

需要注意的是，這些女性形象的“自孕能力”“母親身份”和“土地依戀情結”并不會減損“自孕之母”的獨立文化含義。在下文的案例中，盡管有著男性角色與“自孕之母”們產生聯系，但并不代表“自孕”只是在簡單地為父權利益服務。因為只有女性接受了“孕育”的能力，它才有具體的含義，也只有女性本身的肯定與闡釋，才能充分決定它的文化意涵；而對于鄉土的依戀，主要在于土地作為人類生存最重要的環境基礎與女性孕育能力之間的關系。這不僅源于意識形態建立在性別印象里的一種經驗主義，同時也是土地的自然特征與早期人類無意識幻想的配合。

本文將從“自孕自育的女性”和“與大地疊影的女性”兩重維度進行詳述，來觀察這種銀幕固戀的形成與現象。

一、永續循環：自孕自育的女性

《山海經·大荒西經》中記載：“有神十人，名曰女媧之腸，化為神。”[2]這十名叫做“女媧之腸”的神人，奠立了女媧的身體可以繁衍生息的力量。后郭璞在此句的注釋中說“或做女媧之腹”，又注“一日中七十變，其腹化為此神”①更進一步說明了這十名神人是在女媧“一日七十變”的肚子里化生而來的。

上述神話令人聯想起母親分娩胎兒的過程，而“生出十個神仙”的情節顯然是上古時期人類對女性生育能力的神話式夸張。1982年，遼寧喀左縣東山嘴出土的與懷孕女性體態十分相似的新石器時代女神立像，及后續三年考古過程中，紅山文化區域內以“神顯”的方式創造孩童的女性拓描彩繪巖畫，都展示了原始社會對女性生育能力的崇拜。[3]

（一）偉大身份建構：男性缺席下的女性在場

在神話中，生育工作交由一位女神處理，一是因為人類發展早期缺乏科學常識，對女性懷孕和生產的直觀感受導致人類出現了女性可以獨立孕育生命的潛意識；二是由于上古時期戰爭、疾病，以及嚴酷的生存環境對人類壽命造成了限制，因此初民們夸大女性的生殖繁衍能力以保證氏族部落的續存。

總之，這種神話思維在女媧故事里得以保存，如今各類藝術作品中的“自孕之母”形象，實際都是這一原生母型誕生之初，對擁有生育能力的女性一種高度理想化，神圣化的呈現。

在男性缺席的情況下，獨自繁衍后代、哺育生命，是“自孕之母”人物原生母型所具備的重要特點。②在社會系統的作用下，“自孕之母”所蘊含的那種勤勞隱忍、寬厚包容的韌性，以及撫育后代的能力與行動，成為敘事創作中用來愈合歷史災難與瘡痛的重要藝術形象。

例如20世紀30年代左翼文化思潮下的華語電影，在民族危亡之際的迫切需求里，摒棄了20年代電影中那些在情感私域里軟弱敏感，傷感多疑的女性形象，塑造出大量釋放著“自孕之母”神話能量的女性角色。她們生活在苦難中，缺乏男性幫助，以悲壯的自我犧牲來實現對他人的救贖。從《天明》（1933）里身世坎坷，冒死救下參加革命軍的表哥而自己被押赴刑場的菱菱，到《神女》（1934）中為兒子賣身的母親。她們的付出不僅指向對某個單一個體的捍衛，而是對下一代接受文明教育的權利，對受壓迫民眾自由解放的希望的保護。

在“自孕之母”轉化為銀幕固戀的過程中，女演員們美麗的外表是女性脈脈溫情的佐證。同時視聽語言里大量的特寫和推鏡頭運動，構成角色處于中心的內向性畫面。女性在混亂時局中的內心掙扎，最終以一個堅定毅然的神態為落點，完成“自孕之母”的偉大身份建構。

（二）隱形道德邏輯：從“自孕母”升格為“國民母”

借由女媧哺育廣博、自生萬物的象征，20世紀30年代左翼電影中“自孕之母”形象交托給了那些舍棄個人家庭而投入更大社會家庭的“國民母”，她們以不可思議的堅韌與無私，成為遭受戰爭摧殘時代里的鎮痛劑。比較典型的例子是由司徒慧敏執導，夏衍編劇的電影《自由神》（1935），主人公陳行素是一名青年女學生，同丈夫私奔后生育了自己的兒子，丈夫卻在廣州起義時犧牲。后陳行素隨軍北伐，在戰爭中與親生兒子離散，她隱忍著自己的痛苦，保育著戰場上其他失去親人的孩子，成為一眾孤兒的母親。

影片中，陳行素在課堂上領唱《自由神之歌》：“不分男女性，合力奔前程。我們不要忘了救亡的使命，我們是中國的主人。”慷慨激昂的曲調中，我們可以感受到片名“自由神”中的“自由”，并非指女性真正成為獨立主體，獲得精神解放的自由，而是符合彼時進步思潮和革命需要的“自由”。陳行素的“自孕之母”形象，在女性理應為親緣關系犧牲奉獻的屬性之上，再次被政治修辭抹去性傾向，留下實用的“國民母”身份，成為激發觀眾救亡熱情的一種手段。

在華語電影的歷史進程中，銀幕上“自孕之母”的原生母型不斷與崇高的事物縫合在一起。從30年代左翼電影開始，女性把力量與靈魂獻予家庭成員的命運與理想，繼而又獻予整個民族的命運與理想。“‘母親這一指稱也開始在現代國家主義敘事中，成為象征符號。‘母親進一步被虛幻化，被從她自身（作為人母的具體的女性身體）中抽象出來，反復地和過渡地與民族、國家、大地、領袖、政權、河流等無數巨大的事物相聯系。”[4]“黨=母親=民族”這一隱形道德邏輯，借助母性身份寬恕、包容了一切政治災難帶來的異己暴力經驗，甚至對市場文明導致的強勢道德沖擊起到了深刻彌合、撫慰作用。”[5]

（三）原生神話能量：創傷固戀與愈合敘境

弗洛伊德曾在談起精神生活中對于致病的創傷的“固戀”，稱存在著一些人“他們不但能回憶起久遠的痛苦經歷，而且在感情上對它們依依不舍。他們無法從往事中擺脫出來，但卻由于這些往事而忽略了真實的目前的生活。這種精神生活中對于致病的創傷的‘固戀便是神經癥最為重要、最有現實意義的特征之一。”[6]

在華語電影當中，可以從傷痕電影里“自孕之母”的存在看到這一理論的體現。傷痕電影中女性角色的是把男權文化下民族與個人的困境轉移置換，從而再一次回到早期神話中生殖崇拜的敘境——女性因其本能的母性關懷成為生命力的象征，從而與民族的隕滅和復興聯系在一起。

如謝晉的電影作品中，在動蕩的時局中被打成右派的年輕男性，無論是《牧馬人》（1982）中的許靈均，還是《天云山傳奇》（1981）中的羅群，都是在李秀芝、馮晴嵐這種有著“自孕之母”特征的女性角色富于犧牲的共患難之下有了避風港。這些女性角色往往心底純真、勤勞無私，得益于她們的收留和幫助，男性及其象征的歷史創痛才有了得以愈合的可能性。

以《牧馬人》為例，主人公許靈均被發配至甘肅牧場與馬為伴，甚至一度生出自殺的念頭。解救他的是他口中的“人民、勞動、大自然”，而他的妻子李秀芝正是這三重要素的凝練。這個比許靈均年輕十五歲的鄉下姑娘，栽楊樹、蓋院墻、養育孩子、操持家務，甚至要化妝成男性和許靈均一起上山放馬。她獨自制脫兩千塊土坯時，電影以大仰拍將布滿汗水的女性面龐置于無垠藍天的后景之上。許靈均也不禁在畫外感嘆到：“她身上竟積蓄著那么大的創造力！”

此處值得注意的是，《牧馬人》的男主人公許靈均本身就是一個自幼失母的受難者，他對于李秀芝的感情包含了一種長久的尋覓，以及與家國情懷相聯結的崇高。與李秀芝初識，他便認為這個女孩給予了自己無限的信賴、深沉的理解，這種近乎于宿命般的相遇，即是許靈均的生命里一次“失母—尋母”的過程。雖然作為一名知識分子，許靈均的學識與眼界都要廣遠許多，但是李秀芝卻用無數樸素的道理解釋了他的矛盾與困惑。李秀芝對許靈均的愛停留在前現代時空，并不受政治裹挾，也不因現代性和商品社會所改變，她的感情帶著一種原始基因里質樸而蒼涼的浪漫，這正是神話中“自孕之母”的力量。

與此同時，中國彼時的動蕩、貧瘠與李秀芝逃荒而來、缺衣少食的命運彼此呼應。而李秀芝對于艱苦生活的那種舒展的態度，并不是單純的在意識形態的鼓動下盲目的希望，而是一種原始的、宗教性的信仰，她充分的信賴自然的法則，信賴人心的善意和自己的力量。隨著運動平息、黑暗遠逝、許父回國，許靈均本將再次離開“祖國母親”時，李秀芝又通過手上的“風箏線”將他留下。許靈均從再次失母的危機中解脫，重回母親的懷抱，在這里，“自孕之母”與家國之愛緊密縫合。

通過上述例證可以看出，“自孕之母”所形成的角色固戀除卻延續生命、撫慰傷痛，在引申意義上她們與“土地”這一要素也息息相關。“自孕之母”的代表地母神女媧，其名字中的“地”字已經說明了在“母親”的倫理身份之外，它還具備著與“土地”相聯系的自然屬性，“與大地疊影”即是“自孕之母”角色固戀的又一重表現。

二、理想衍射：與大地疊影的女性

萬物復蘇的春天，冰層融化后凋敗的大地重新鉆出嫩芽，就像女性生產嬰兒，母畜生產幼畜，一切勃勃生機的草木似乎也是由沉默而寬廣大土地孕育而出，如同陳建憲在《神祇與英雄：中國古代神話的母題》中所寫：“大地是一個產婦”。

《金枝》中弗雷澤記載了世界各地關于女性大地之神或土地繁育之神的祭祀活動，而在中國，圍繞著大地女神的傳說也可追溯至上古時期。陳建憲認為，在上古神話中女媧之所以能夠不依賴兩性生殖而用泥土造人，從原始思維的角度來看，其根本原因是由于女媧的身份是一個大地女神。[7]

中國神話中的“自孕之母”——地母女媧，像一棵生長在肥沃土地上的生命之樹。因此“與大地疊影的女性”也成為了抽象于“自孕之母”人物原生母型的一重形象，她們推崇著勤勞不息、溫厚樸素的勞動品性，代表著一種亙古不變的理想化鄉土時空。

（一）空間文化意義：理想化鄉土時空的生成

鄉土時空內的“自孕之母”成為電影創作角色固戀的原因，除卻女媧作為大地之神與土地的關系，還有女性主導的鄉村家庭空間所具備的獨立性。

在空間批評的視域下，城市空間的社會文化意義往往被放大，與鄉土空間相比，城市更像是父權制之下堆砌權力和物質的環境象征。由工業科技和消費主義塑造的嶄新城市令人類迎來了現代化進程中的“社會性斷乳”①。而被迫面對這種充滿變化、光怪陸離的生活時，人類所產生的無所適從與遺棄感，促使他們不自覺地開始渴望一方永恒的凈土。此時，鄉村家庭空間在現代性進程中被高速發展的城市空間排斥，從而獲得獨立，那里留有倫理的恪守、道德的完善，以及對物欲的摒棄。這些在城市化中日漸失落的傳統文化，就被創作者寄托在了“與大地疊影”的女性角色身上。

“與大地疊影的女性”作為“自孕之母”的角色固戀表現，最早出現在二十世紀三十年代電影那些與都市摩登女郎形成強烈對照的鄉村女性身上，譬如鄭正秋的作品《姊妹花》（1934）。《姊妹花》講述了一對命運際遇云泥之別的親姐妹。姐姐大寶是典型的停滯在鄉村時空中的女性，在淳樸的人際關系中獲得為妻為母的身份自洽，擁有著吃苦耐勞的美好品行；而妹妹二寶還在襁褓中便被父親帶離鄉村，后來成為公館里錦衣華服的官太太，性情逐漸變得冷酷殘忍。電影里的大寶也處在男性缺席的情境中，她的丈夫桃哥因公致傷，她來到妹妹家中做奶媽，懇求冷漠的妹妹預支工錢為丈夫看病。而令大寶與二寶在性格構成和價值取向上差異鮮明的原因，顯然可以歸因于這對姐妹成長環境——城市與鄉村在電影文本中的象征作用。

更為明顯的是孫瑜作品中生活在鄉村里的女性角色，譬如《天明》（1933）里的漁村姑娘菱菱，《故都春夢》（1930）中被進京謀職的丈夫拋棄在鄉下的王蕙蘭，《小玩意》（1933）中桃葉村擅長手工藝的葉大嫂，她們或為迷失在都市燈紅酒綠中的男性紓解苦難，或為動蕩時局中政府的“不抵抗主義”發聲疾呼，憑借著與理想鄉土精神疊影的美好品性，實現一種與土地緊密聯系的“自孕之母”人格升華后的家國同構。

除了上述案例，“十七年”電影至第四代導演的部分作品中，也存在著大量“自孕之母”原生母型啟發的角色固戀，在“大團圓”結局的要求下擱置了“自孕之母”可能具備的個體主動性，這些角色滿足了彼時社會歷史環境對女性的要求，而當現代性進程加速后，卻無法完成對社會理想的衍射，也不足以遮蔽意識形態層面的本質問題，因此當第五代影人登上歷史舞臺時，他們作品中釋放著“自孕之母”神話能量的女性角色就呈現了更為駁雜的面貌。

（二）現代進程需要：社會性斷乳期的尋根之旅

第五代影人的“自孕之母”角色固戀，比前輩們用更為坦然的態度討論了存在于女性身上的種種矛盾：個人主體性與社會現代化進程、女權與父權、欲望本能與倫理道德……這些討論生成了中國銀幕特有的民俗敘事作品，即“圍繞著一個敢做敢為的女性角色而展開的三角家庭，和男性為性的占有和合法所有權進行的你爭我奪、貫穿以東方式的民俗奇觀”[8]的作品。這種作品迅速成為了受到國際影壇矚目的“新類型”。

這些民俗敘事電影構置出了對抗和矛盾更強烈的影像空間，并充分利用鄉村景觀和女性身體在藝術領域的政治話語權，確保主題意蘊上的傳統質感和形式上的現代性。在這些作品中，鄉村的銀幕魅力不再僅限于自然之美，同時也因土地孕育萬物的特性擁有了通過自然循環實現心靈凈化的能力。而和鄉村空間疊影的女性（也就是和大地疊影的女性）則成為“社會性斷乳期”的一種藥方。她們的肉身停留在偏僻的鄉土時空中，在高速發展的城市景觀之外，在商品文化和消費主義的霓虹幻影之外，呼應了藝術創作的“尋根”主題，避免了人類的精神流浪，配合了審美對歷史根源的回溯和尋找，成為保留前現代歷史，甚至為歷史賦予神圣與詩意的實體存在。

譬如王全安執導作品《圖雅的婚事》（2007）中的主人公圖雅，一個出場即在男性缺席情境下的蒙族女性，熟稔勞作、身影高大、容貌端正、人品誠善。她的丈夫巴特爾因打井致殘，圖雅決定“嫁夫養夫”。相對于丈夫的邋遢沉默、寡言內斂，圖雅倔強的臉與駱駝、揚塵、沙棗樹共同構成一處日漸干涸的草原生存命脈的全部要素，從而衍化出一片不需要男性也能繁衍生息的原始空間。

雖然片名“圖雅的婚事”明示了電影敘事圍繞著圖雅與其他男性的嫁娶關系，但圖雅之所以要被“婚事”驅使，并非源于她的情感需求，而是來自于刻不容緩的生存需求。草原缺水，丈夫打井受傷，圖雅身患腰病，生存困境前置于情感追求，將圖雅的世界帶回了與城市化進程背道而馳的前現代時空。在這個時空中，圖雅的母親屬性遮蔽了妻子屬性，她照顧丈夫同照料一個孩子沒有區別。傳統社會結構中本應由男性完成的生產資料的獲取和占有，危險防御和社交，都由她親力親為。她最大的私產即是這片土地。作為“和大地疊影的女人”，她勢必成為這片草原上最后一位守護者，一個孤獨堅韌的斗士，以一種雌雄同體式的存在，肩負著土地的命運和家族延續的希望。

由此，圖雅的“自孕之母”形象已經將她納入了家庭和故土不可分割的時空里，與此同時，她擁有絡繹不絕的求婚者，且在這些求婚者中，圖雅一次又一次地擔任了他們對民族與土地依戀情結的想象符號。

譬如身家不菲的老同學寶力爾在都市中聽到了幾聲馬頭琴聲，當場淚如雨下。圖雅就像召喚他歸鄉的馬頭琴，帶著來自母體的寬厚撫慰著漂泊在外的游子；而鄰居森格也因前妻對城市生活的向往和唯利是圖的背叛受傷，又在受傷中受到圖雅一次次的救助。圖雅施展來自土地的治愈之力，令森格舍棄了原本想要“買卡車”“做老板”的理想，只想追隨在圖雅身邊。

電影中有一處巧妙的畫面，當森格的腿被傾翻的糧草車卡住，一群蒙族婦女前去幫助，本應柔弱的女性雙手卻托舉起男性身上的負荷。婦女們包裹著各色頭巾的腦袋埋下，只有圖雅的面龐沖著和眾人相反的方向，凝視遠方。也是在這一瞬間，圖雅的身體出現異狀倒下，瞬間從一個天賦神力的，可以背舉其超越自己數倍重量的負荷的“自孕之母”身份中解放出來，以脆弱的姿態脫離地母神話的敘事語境。雖然這一狀態只維持了一瞬間，但它呼喚了一種無意識的，來自女性精神和身體雙重解放的需求。

“與大地疊影的女性”想要逃脫與大地的關聯，卻必然在逃脫中落網。脫力倒下的圖雅所呈現的瞬間的掙扎與自省，構成了在古老神話侵蝕下一個最終被化歸的反抗者的形象。她既與大地疊影，又在潛意識中想要逃脫，這一矛盾從女性主義的視角來看，也有更多思考的余地所在。因此雖然依托于土地依戀的“自孕之母”屢見不鮮，但在優秀的作品中，其釋放的神話能量仍然可以打破舊程式，獲得新的情感體驗。

結語

通過“自孕之母”這一原生母型在華語電影創作中形成銀幕固戀的表征研究，可以觀察到一種隱喻身份如何在不同的歷史文化環境中完成奇妙的接榫。“自孕之母”的身份屬性和土地的聯系，可以提供給電影里的女性角色在任何一種男性缺位的時空里不斷地開墾荒蕪、撫育后代、愈合創痛的能力。本文通過回歸人類的精神基底，從作為一切藝術形式靈感觸媒的神話中尋找到了再次經驗電影的契機和通路。不僅是“自孕之母”，以神話經驗進行回訪，更多銀幕固戀的生成與發展將得以明晰，電影與神話之間也將建立更為奇妙的聯系，人們視野也可洞穿時空，實現浪漫而透徹的回環。

①固戀（fixation）又譯“固著”。此概念提煉于：弗洛伊德.弗洛伊德文集（第三卷）[M].車文博，主編.吉林：長春出版社，2010：323.原文：兩個患者給我們留下這樣的印象，她們都“固著”于她們過去的某個特殊地方，就好像她們都不能使自己從中解脫出來，并因此而與現在和將來都脫離了關系。

②根據普羅普對故事形式的分類，故事具有原生（基本）和次生（派生）兩種形式。“原生母型”中的“原生”強調的就是神話敘事作為人類思維活動“起源”的地位。具備原生形式的原型，就是原生母型。

③提煉自：陳建憲.神祇與英雄：中國古代神話的母題[M].生活·讀書·新知三聯書店，1994：47.原文：在形形色色的造人神話中，人們最熟悉的，還是泥土造人的母題。這個母題早在漢代已經載入典籍，并且與我國最偉大的女神——女媧——的事跡聯在一起。

①參見郭璞注，蔣應鎬繪圖：《山海經》明崇禎時期刊本.

②“人物原生母型”的概念提煉自：陳建憲.神祇與英雄：中國古代神話的母題[M].上海：生活·讀書·新知三聯書店，1994：52.原文：貞潔受孕：女媧是一個獨立創造人類的女神。在中國神話中，女人不需要與男人結合就自己懷孕，生下某個氏族祖先的故事，在古代文獻和現代口傳故事中時有所見。

①費孝通言，本意指“由于家庭具有暫時性，孩子長大了脫離原有的撫育團體去成家立業，脫離原有的父母子三角結構而要去和另外兩點結合成新的三角形，這樣在相當長時間親子聯系必須被逐漸切斷。雖然這違反人性和社會結構性質，但在家庭這種特殊的社會團體中卻不得不然。”

參考文獻：

[1][7]陳建憲.神祇與英雄：中國古代神話的母題[M].上海：生活·讀書·新知三聯書店，1994：49，58.

[2]中華經典藏書·山海經[M].方韜，譯注.北京：中華書局，2009：248.

[3]陳望衡.中華文明的第一縷霞光——試論紅山文化傳承脈絡的意義[ J ].湖北美術學院學報，2020（01）：5-15.

[4]張閎.中國文化的集體“弒母”焦慮[M]//許暉，主編.中國歷史的后門.北京：中國社會出版社，2004：37.

[5]李逸飛.歷史、青春與英雄神話——中國越戰題材電影研究[D].南京師范大學，2019.

[6][奧]弗洛伊德.弗洛伊德文集·第三卷[M].車文博，主編.吉林：長春出版社，2004：10.

[8][美]張英進.影像中國[M].胡靜，譯.上海：上海三聯書店，2008：266.

【作者簡介】 尚文思琦，女，河南新鄉人，中國藝術研究院在站博士后，助理研究員，主要從事影視創意思維研究、編劇理論、電影美學研究。