《阿薇爾與虛構(gòu)世界》：來自后工業(yè)時(shí)代的屏幕寫作實(shí)踐

鄧興興

動(dòng)畫電影《阿薇爾與虛構(gòu)世界》（克里斯蒂安·戴斯馬雷斯、弗蘭克·埃金齊，2015）改編自法國(guó)漫畫作家雅克·塔爾迪的漫畫原創(chuàng)作品《蒸汽女孩與不死貓》。它延續(xù)了深刻、幽默的故事特征與手繪插畫的平面繪圖特征，在工業(yè)主義的蒸汽朋克風(fēng)格中描述出一個(gè)真實(shí)的機(jī)械世界，在故事設(shè)計(jì)、動(dòng)畫表現(xiàn)等方面與原作相比毫不遜色。它還在2015年昂西國(guó)際動(dòng)畫電影節(jié)中榮獲了最佳長(zhǎng)片大獎(jiǎng)。

一、形象設(shè)計(jì)與美術(shù)呈現(xiàn)上的工業(yè)主義風(fēng)格

作為一部改編自世界知名漫畫家作品的動(dòng)畫長(zhǎng)片，《阿薇爾與虛構(gòu)世界》在基本遵循原作風(fēng)格的基礎(chǔ)上進(jìn)行了忠實(shí)的改編，形象設(shè)計(jì)與美學(xué)呈現(xiàn)上都保持著原作漫畫《蒸汽女孩與不死貓》的質(zhì)感與基調(diào)。原作漫畫的原創(chuàng)繪畫師雅克·塔爾迪在描述19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的蒸汽都市巴黎時(shí)，采用了夸張寫意、粗線條加平涂上色的兒童繪本風(fēng)格。然而，平面動(dòng)畫終歸是一門視覺與聽覺、時(shí)間與空間交匯互動(dòng)的藝術(shù)，即使再忠于原作內(nèi)容，動(dòng)畫作品的本體依然是對(duì)一段時(shí)間內(nèi)平面空間視聽呈現(xiàn)的創(chuàng)造性把握。在動(dòng)畫中，動(dòng)態(tài)的視聽效果有趣生動(dòng)的背后是一個(gè)更加復(fù)雜的生產(chǎn)和接受機(jī)制，尤其是由漫畫改編的動(dòng)畫，需要在遵循動(dòng)畫表述規(guī)律的基礎(chǔ)上對(duì)人物形象、故事結(jié)構(gòu)、美術(shù)設(shè)計(jì)、動(dòng)態(tài)變化及背景環(huán)境等因素進(jìn)行綜合的動(dòng)態(tài)視覺構(gòu)思和表現(xiàn)。《阿薇爾與虛構(gòu)世界》正是在立足于動(dòng)畫制作與表現(xiàn)的認(rèn)識(shí)與經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上保留了原作漫畫中的工業(yè)主義風(fēng)格，完成了一次精彩的跨媒介改編。

在形象設(shè)計(jì)上，法國(guó)導(dǎo)演克里斯蒂安·戴斯馬雷斯與弗蘭克·埃金齊保留了原漫畫中的平面繪制技術(shù)與單線平涂的繪畫方式。在所有場(chǎng)景中，人物的面部與身上都只有兩個(gè)層次的變化：在拿破侖塑像的秘密實(shí)驗(yàn)室內(nèi)，阿維爾與達(dá)爾文處在光線暗淡的單光源照明環(huán)境中，身體大部分呈現(xiàn)出灰棕色，而頭發(fā)遮蓋下的部分則是深棕色的陰影；在天空船發(fā)生事故時(shí)，圍觀天空船事故的科學(xué)家們衣服的褶皺、面部顴骨下，鼻底部和下頜部的陰影部分是更深的棕色。20世紀(jì)平面繪制語單線平涂是傳統(tǒng)動(dòng)畫的主要表現(xiàn)方式，動(dòng)畫師借助賽璐珞或紙面手繪的方式畫出平面介質(zhì)上的人物線條，再以平涂色彩動(dòng)畫工藝進(jìn)行上色。這樣畫出的動(dòng)畫形象線條簡(jiǎn)約而靈動(dòng)，在進(jìn)行動(dòng)態(tài)繪制時(shí)容易統(tǒng)一地把握視覺效果，也是計(jì)算機(jī)技術(shù)成熟之前的影視動(dòng)畫片中最常見的制作工藝。其缺陷則在于平面作畫與單線平涂無法描摹出復(fù)雜的色彩與光線變化，人物造型也往往較為卡通化，因此在漫畫上往往以兒童向的繪本或插畫為主；制作為動(dòng)畫以后，人物的動(dòng)作表現(xiàn)與情態(tài)特征會(huì)受到簡(jiǎn)單化趨向的影響，且對(duì)場(chǎng)景縱深、光照變化等現(xiàn)實(shí)空間的描繪難以達(dá)到真人動(dòng)畫的標(biāo)準(zhǔn)。即使是在明暗對(duì)比強(qiáng)烈、光線成為烘托氣氛的重要場(chǎng)景中，《阿薇爾與虛構(gòu)世界》的人物造型依然保持著平涂繪畫兩種亮度區(qū)分受光面的特征，光比“過剩”的極暗或極亮區(qū)域沒有在明度上顯現(xiàn)出第三種層次，而是在插畫風(fēng)格中轉(zhuǎn)化為色彩的變化。例如在秘密地下實(shí)驗(yàn)室場(chǎng)景中，阿威爾與朱律斯兩人面部被燈光照亮的部分保持白色，而未被照亮的部分形成了淺棕色的輪廓；阿威爾駕駛著爺爺留下的樹屋潛水艇前往秘密基地時(shí)，透過前方玻璃的照明讓她的臉呈現(xiàn)出偏紅的黃色，粉色的裙子亮部也映照出紅色，剩下的面部與衣服部分則是偏橙調(diào)的黃色與深紅色。除去色彩外，線條也成為表示表現(xiàn)亮度與質(zhì)感的重要工具。例如在阿威爾與爺爺?shù)热艘回堅(jiān)跇湮菰馐芄魰r(shí)，樹屋的劇烈晃動(dòng)令所有角色的面部貼在了窗戶的玻璃上，三個(gè)人類的面部與玻璃緊密貼合的部分出現(xiàn)了高光，而貓咪達(dá)爾文由于身上的絨毛沒有與玻璃緊密貼合，圖像上也沒有出現(xiàn)高光，只用線條表示貼在玻璃上的部分絨毛的褶皺。不同的空間在平面繪圖上留下了不同跡象，這些符號(hào)化的表達(dá)讓原本只是二維圖像的動(dòng)畫有了立體空間的張力。單線描繪粗線條輪廓和平涂色彩簡(jiǎn)稱“單線平涂”，這種傳統(tǒng)繪本的基本繪畫方式在20世紀(jì)的工業(yè)主義風(fēng)格插畫中應(yīng)用最廣，在動(dòng)畫中也形成了獨(dú)具特色的美術(shù)風(fēng)格。

工業(yè)視覺風(fēng)格帶來了美術(shù)呈現(xiàn)上的秩序性、表現(xiàn)的真實(shí)性與紙上漫畫的形式感。美國(guó)動(dòng)畫大師沃爾特·迪斯尼曾在1935年表示，動(dòng)畫的首要任務(wù)不是復(fù)制或再現(xiàn)真實(shí)動(dòng)作或事件，而是“將生活與動(dòng)作理想化”——“我清醒地感到自己，無法根據(jù)真實(shí)世界構(gòu)筑一個(gè)神奇的幻想世界，但是我們必須知道什么是那個(gè)真實(shí)的世界。”[1]動(dòng)畫并非現(xiàn)實(shí)的復(fù)制，與真人實(shí)拍電影不同，它采用的不是實(shí)拍自現(xiàn)實(shí)生活的素材。《阿薇爾與虛構(gòu)世界》并不追求紀(jì)實(shí)主義意義上的“寫實(shí)”效果，作為一部改編自知名漫畫作品的動(dòng)畫，它在許多方面都在刻意向紙面漫畫的美術(shù)呈現(xiàn)靠攏。除去人物形象的單線平涂外，背景的色彩采用了雙色漸變的形式繪制。由于在劇情中大批科學(xué)家被政府抓走進(jìn)行秘密研究，原本應(yīng)該到來的第二次工業(yè)革命未能發(fā)動(dòng)，蒸汽機(jī)的泛濫與木炭的過量燃燒令巴黎城中彌漫著遮天蔽日的煙塵。導(dǎo)演克里斯蒂安·戴斯馬雷斯與弗蘭克·埃金齊在描繪這樣的情景時(shí)，采用了從天空到地面以灰藍(lán)色漸變暈染的方式表現(xiàn)遮蔽陽光的濃重?zé)熿F，并刻意在畫面中加入了紙面繪畫上紙張本身的粗糙感，不僅以簡(jiǎn)潔的方式體現(xiàn)出煙塵的彌漫，而且還原出了紙質(zhì)漫畫的風(fēng)格。動(dòng)畫并非完全的現(xiàn)實(shí)素材或純粹的圖形學(xué)研究，而是介于圖形與現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)方式之間。當(dāng)畫面中的人與物都保持簡(jiǎn)單的色彩層次與線條時(shí)，人物在畫面中的意義并不高于一般物件，作品也籠罩在一種高度統(tǒng)一、井然有序的視覺風(fēng)格中。《阿薇爾與虛構(gòu)世界》中，巴黎城中心拿破侖的巨大塑像、兩座高聳的埃菲爾鐵塔、諸多籠罩在煙塵中的民房與充滿科學(xué)家奇思妙想的移動(dòng)樹屋、潛水艇等發(fā)明，都在線條和色彩的節(jié)制中體現(xiàn)出工業(yè)主義插畫中的秩序性與節(jié)奏感；粗黑的線條與深淺不一的灰色描繪出懷舊風(fēng)格濃厚的故事，它們的抽象性或符號(hào)性反而強(qiáng)化了漫畫藝術(shù)的美學(xué)特點(diǎn)，將觀眾代入了天馬行空的幻想世界。

二、聲音設(shè)計(jì)中的有機(jī)性表述

與充滿漫畫風(fēng)格的形象設(shè)計(jì)與美術(shù)呈現(xiàn)相比，《阿薇爾與虛構(gòu)世界》的聲音設(shè)計(jì)則并不那么抽象，它們更多地體現(xiàn)了真人電影與動(dòng)畫長(zhǎng)片的特性，并令原本沒有重量也沒有縱深空間的動(dòng)態(tài)圖像賦予了真實(shí)世界般的幻覺。“由言語帶給影像的增值，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過將政治主張簡(jiǎn)單地強(qiáng)加給影像的情形；增值通過嚴(yán)格的規(guī)劃保證了幻覺的精確建構(gòu)。在任何情況下，迅速消失的電影影像都沒有留給我們很多時(shí)間去觀看，不像墻上的繪畫或書中的插圖，我們可以用我們自己的節(jié)奏去探究，而且更容易脫離開它們的說明或評(píng)注。”[2]豐富多樣的聲音表現(xiàn)為原本手繪風(fēng)格濃重的畫面帶來了豐富的具象性因素。在《阿薇爾與虛構(gòu)世界》中，配音、音效與音樂配合的特點(diǎn)類似真人電影，與風(fēng)格上更接近手繪漫畫的圖像形成了強(qiáng)大的張力。

首先，在配音上，作品的配音部分由多名真人配音演員錄制對(duì)白，毫不介意觀眾在觀影過程中調(diào)動(dòng)關(guān)于真人電影的傳統(tǒng)體驗(yàn)。其中，女主人公阿薇爾的法語與英語配音為法國(guó)女演員瑪麗昂·歌迪亞。瑪麗昂·歌迪亞的代表作有《盜夢(mèng)空間》（克里斯托弗·諾蘭，2010）中男主角柯布的亡妻梅爾、《大魚》（蒂姆·波頓，2003）中老人的家人喬瑟芬·布魯姆、《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起》（克里斯托弗·諾蘭，2012）中蝙蝠俠的神秘愛人米蘭達(dá)·泰特、《玫瑰人生》（奧利維埃·達(dá)昂，2007）中的法國(guó)傳奇女歌手“小云雀”伊迪絲·琵雅芙等；達(dá)爾文與朱律斯的配音演員菲烈·卡特林與讓·雷謝夫也是在法國(guó)家喻戶曉的人物。《阿薇爾與虛構(gòu)世界》通過許多獨(dú)特的對(duì)白來體現(xiàn)主題思想和人物性格。盡管畫風(fēng)上充滿了早期動(dòng)畫片中常見的夸張?jiān)煨停恰栋⑥睜柵c虛構(gòu)世界》的對(duì)白卻追求通過對(duì)白貼近現(xiàn)實(shí)，在平實(shí)的臺(tái)詞中體現(xiàn)著自然的現(xiàn)實(shí)風(fēng)格。在此基礎(chǔ)上，知名演員的演繹更加讓觀眾覺得親切，熟悉的聲音的對(duì)白中的真切感無疑為《阿薇爾與虛構(gòu)世界》增加了如真如幻的吸引力。小偷朱律斯在向警察描述阿威爾的行蹤時(shí)說，“每次她一到廣場(chǎng)我就跟丟了。她逃走了，她回到那里，然后就……”在這段動(dòng)畫的表現(xiàn)上，角色口型與聲音協(xié)調(diào)一致，還加上了動(dòng)畫人物有趣的肢體動(dòng)作，在朱律斯講到阿威爾最后不見時(shí)，使用了一個(gè)有趣的擬聲詞“咻”，同時(shí)雙手上舉，非常契合這一浪蕩子的形象，在動(dòng)畫中形成了有趣但不夸張的真實(shí)效果；小警官皮索尼被政府直接領(lǐng)導(dǎo)的大警察逮捕時(shí)，到警察的身影從黑暗中出現(xiàn)而他的配音的回聲混響從大到小，令觀眾感到這個(gè)人物好像是從縱身的封閉空間中走出來的；在夏日游園會(huì)場(chǎng)景中，一個(gè)當(dāng)眾做化學(xué)實(shí)驗(yàn)的角色在配音上用了類似雜耍團(tuán)成員招攬客人的夸張聲線，令原本的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)景增添了馬戲表演般的趣味。

其次，在音效上，《阿薇爾與虛構(gòu)世界》用層次豐富、效果逼真的音效表現(xiàn)了場(chǎng)景的空間感和層次感，令諸多平面的形象符號(hào)顯現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)質(zhì)感。阿威爾和朱律斯躲避追查的時(shí)候幾輛閃著燈的汽車由遠(yuǎn)及近，從畫面右側(cè)入畫，左側(cè)出畫，這一鏡頭中車子的鳴笛聲在立體聲效果中，從右聲道輸出后漸隱，再從左聲道出現(xiàn)后左聲道漸隱，營(yíng)造了幾輛車從觀眾面前“經(jīng)過”的錯(cuò)覺；餐館背景中其他食客交談的聲音，主體畫面中警長(zhǎng)切割橄欖時(shí)，金屬刀叉打滑切在陶瓷餐盤上的聲音與衣料的摩擦清晰可聞；讓這一幕場(chǎng)景富有生活氣息，讓人有一種身臨其境的愉悅享受；朱律斯從餐廳出來走下鐵質(zhì)臺(tái)階時(shí)，影片伴隨著他的腳步放出了清脆的咚咚聲，原本在畫面中只是單色平涂的純黑色線條頓時(shí)便富有了鐵質(zhì)欄桿的質(zhì)感；阿薇爾嘗試不老靈藥實(shí)驗(yàn)時(shí)各種化學(xué)藥劑發(fā)生反應(yīng)，發(fā)出了液體冒泡的啵啵聲、奇異的砰砰聲與空靈的叮當(dāng)聲，這些豐富的音效在原本枯燥單調(diào)的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)景外營(yíng)造出了一個(gè)空靈的奇幻空間，創(chuàng)造了亦虛亦實(shí)，虛實(shí)合一的藝術(shù)效果；最后一場(chǎng)蜥蜴與人類的混戰(zhàn)中，火箭的轟隆聲在山谷中產(chǎn)生了巨大的回響，毫不亞于真人動(dòng)作片中的擬音效果，成功營(yíng)造出氣勢(shì)恢宏的感覺。然而，這樣在真人電影中往往與震撼人心的畫面相配合的音效，在《阿薇爾與虛構(gòu)世界》中卻是與一群蜥蜴的斗爭(zhēng)與人類的敗逃一起出現(xiàn)在畫面中的，智商不足但情緒高漲、呼喊著“爸爸”“媽媽”們的小蜥蜴，這荒誕的一幕配合機(jī)械模擬人聲的倒計(jì)時(shí)電子播報(bào)絲的一板一眼，充滿了創(chuàng)作者對(duì)人類盲目發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)的諷刺與嘲笑。

最后，《阿薇爾與虛構(gòu)世界》中的音樂伴奏也配合豐富的音效，發(fā)揮了為人物動(dòng)作造勢(shì)、渲染氛圍與強(qiáng)化動(dòng)作節(jié)奏感的作用。在動(dòng)畫電影中，音樂具有對(duì)白所不可替代的作用，它能夠?qū)⑷宋镄蜗笈c動(dòng)作的力量放大并使之進(jìn)入更深層次的價(jià)值中。阿薇爾為了尋找高錳酸鉀來到了夏日狂歡大會(huì)，這一場(chǎng)景的背景音樂以輕快的節(jié)日風(fēng)笛聲為主，配合鎖鏈驅(qū)動(dòng)的摩天輪咔咔作響，人們的交談聲與歡呼聲，小孩子的玩耍聲，共同激發(fā)觀眾的情感體驗(yàn)，營(yíng)造出一個(gè)充滿歡樂的氛圍。“動(dòng)畫電影由于畫面的虛擬性，在喚起觀眾的情感體驗(yàn)方面有一定的先天不足，此時(shí)音樂的運(yùn)用與強(qiáng)調(diào)方式甚至?xí)噙^真人實(shí)拍的電影藝術(shù)形式。只有當(dāng)創(chuàng)作者賦予動(dòng)畫形象思想、情感與個(gè)性時(shí)，才能喚起觀賞者的情感體驗(yàn)。”[3]《阿薇爾與虛構(gòu)世界》中的音樂實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作者理想的視聽審美，可以讓觀眾沉浸式地投入到后續(xù)的劇情中。

三、后工業(yè)時(shí)代的屏幕寫作實(shí)踐

《阿薇爾與虛構(gòu)世界》講述的故事沿襲了原作的基本構(gòu)架，以半架空歷史的設(shè)定展現(xiàn)了假設(shè)人類沒有發(fā)現(xiàn)石油，一直停留在蒸汽機(jī)時(shí)代的種種幻想。在原作《蒸汽女孩與不死貓》中，伊麗莎白·巴菲媞將這個(gè)跨越四代人及動(dòng)物們的冒險(xiǎn)故事分為十章，循序漸進(jìn)地將阿薇爾曾祖父與拿破侖三世產(chǎn)生爭(zhēng)執(zhí)炸毀實(shí)驗(yàn)室、拿破侖五世追捕科學(xué)家、阿薇爾一家被迫分離、阿薇爾獨(dú)自長(zhǎng)大救活達(dá)爾文等精彩的故事講述了出來。在故事結(jié)構(gòu)上，《阿薇爾與虛構(gòu)世界》同樣采取了流行于20世紀(jì)的科幻、異托邦加生態(tài)主義的冒險(xiǎn)故事類型，從拿破侖三世死于爆炸后歷史開始重寫，世界被極端政權(quán)把控，領(lǐng)導(dǎo)者想將科學(xué)發(fā)展于戰(zhàn)爭(zhēng)的敘述令人想到菲利普·迪克的科幻小說《高堡奇人》；研制長(zhǎng)生不老血清的科學(xué)家制造出自身無法控制的非常態(tài)生物元素，與英國(guó)作家瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》中弗蘭肯斯坦制造出的強(qiáng)大怪物如出一轍；阿薇爾帶著小貓達(dá)爾文上天入地、破解各種權(quán)力集團(tuán)陰謀的神奇經(jīng)歷，又與上世紀(jì)70年代全球最流行的《丁丁歷險(xiǎn)記》中的丁丁與小狗白雪極為相似；而展現(xiàn)蒸汽機(jī)器的轟鳴擾亂了自然秩序，強(qiáng)調(diào)要將技術(shù)發(fā)明應(yīng)用于保護(hù)自然的主題又延續(xù)著宮崎駿動(dòng)畫的環(huán)保主義主題。除此之外，插畫式的繪制方式、復(fù)古的美術(shù)風(fēng)格與無處不在的齒輪、蒸汽機(jī)、渦輪等老式機(jī)器配件，讓我們仿佛看到了一部誕生于20世紀(jì)工業(yè)時(shí)代的作品。然而，《阿薇爾與虛構(gòu)世界》在工業(yè)主義的外表之下卻擁有著后工業(yè)時(shí)期的思想內(nèi)核，它是一部不折不扣的、來自于后現(xiàn)代文明的自省之作。

《阿薇爾與虛構(gòu)世界》的故事雜糅了多種類型因素，以反科學(xué)濫用為開頭最后接上了科學(xué)主義的尾巴，科學(xué)給人類帶來的麻煩通過科學(xué)自身的改良獲得了解決，危險(xiǎn)實(shí)驗(yàn)中蘊(yùn)含的悲觀主義最后被不老靈藥研制成功的樂觀主義替代。在這部作品中，導(dǎo)演反思的不是工業(yè)時(shí)代技術(shù)本身造成的影響，而是后工業(yè)時(shí)代無處不在的權(quán)力與技術(shù)的結(jié)合。“在后工業(yè)社會(huì)，技術(shù)能力是取得權(quán)力的基礎(chǔ)，教育是獲得權(quán)力的主要途徑，科學(xué)家和研究人員取代了地主、企業(yè)家，成為社會(huì)的主宰。但是，后工業(yè)社會(huì)不是技術(shù)專家統(tǒng)治的社會(huì)，決策權(quán)仍然掌握在政治家手中。不過，決策者必須越來越通曉政策的技術(shù)特質(zhì)，否則將無法根據(jù)技術(shù)決策作出正確的政治決策。”[4]盡管影片中的社會(huì)仍停留在前電器時(shí)代的蒸汽技術(shù)中，但以系統(tǒng)的理論知識(shí)為中心與對(duì)科學(xué)日益增長(zhǎng)的依賴性卻體現(xiàn)出后工業(yè)文明的特征。科學(xué)成為在街邊表演的玩具，游樂園的轉(zhuǎn)盤成為人們跳舞的舞臺(tái)、巨大的摩天輪在蒸汽機(jī)的動(dòng)力下驅(qū)動(dòng)，都顯示出技術(shù)權(quán)力的分散化。影片一直向觀眾追問如何利用技術(shù)創(chuàng)造更加美好的世界，不同角色對(duì)技術(shù)都擁有不同的闡釋；而結(jié)尾處阿薇爾救下父母與爺爺全家團(tuán)圓，達(dá)爾文在月球上定居的情境設(shè)定，似乎在暗示“愛”才是超越技術(shù)發(fā)明的關(guān)鍵。

結(jié)語

《阿薇爾與虛構(gòu)世界》在原作漫畫的基礎(chǔ)上結(jié)合動(dòng)畫藝術(shù)的特征進(jìn)行了創(chuàng)作，原本假定場(chǎng)景內(nèi)發(fā)生的運(yùn)動(dòng)變形和空間位移在插畫風(fēng)格與寫實(shí)音效的張力中成為令人信服的“真實(shí)”銀幕空間。在不拘一格的想象中充滿對(duì)工業(yè)媒介的反思將這部作品的思想內(nèi)核拉升到了審視技術(shù)發(fā)明與人類整體文明的高度。

參考文獻(xiàn)：

[1]賈否.動(dòng)畫概論[M].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2010：17.

[2][法]米歇爾·希翁.視聽[M].黃英俠，譯.北京：北京聯(lián)合出版公司，2014：6.

[3]周燕燕.音樂元素在動(dòng)畫電影《心靈奇旅》中的藝術(shù)功能與美學(xué)考索[ J ].四川戲劇，2021（11）：79-81.

[4][美]丹尼爾·貝爾.后工業(yè)社會(huì)的來臨[M].高铦，等譯.北京：新華出版社，1997：31.