圣桑《b小調(diào)第三小提琴協(xié)奏曲》第一樂章演奏版本比較

曾婧

[摘?要]圣桑是法國浪漫主義時期的作曲家、鋼琴家及管風(fēng)琴家。他一共創(chuàng)作了三首小提琴協(xié)奏曲，其中《b小調(diào)第三小提琴協(xié)奏曲》是最為經(jīng)典的一首。本文將選取納森·米爾斯坦、伊扎克·帕爾曼、鄭京和三位演奏家的錄音版本進(jìn)行比較，從演奏技巧、演奏風(fēng)格、情感處理等角度切入，并結(jié)合筆者自身演奏經(jīng)驗，探討不同演奏家對同一作品的不同演奏方式與風(fēng)格呈現(xiàn)。

[關(guān)鍵詞]圣桑;小提琴協(xié)奏曲;演奏風(fēng)格;版本比較

[中圖分類號]J657?[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A?[文章編號]1007-2233（2022）08-0098-04

[作者簡介]曾?婧（2000—?），女，福建師范大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生。（福州?350001）

圣桑的《b小調(diào)小提琴協(xié)奏曲No.3 Op.61》創(chuàng)作于1880年，題獻(xiàn)給西班牙小提琴家薩拉薩蒂。這首作品以鮮明突出的主題、優(yōu)美迷人的旋律、極具法國傳統(tǒng)音樂的風(fēng)格特點，至今仍活躍于世界各地的舞臺上。

目前全世界流傳著許多版本的演奏視頻和音頻，筆者從中選取了納森·米爾斯坦、伊扎克·帕爾曼、鄭京和三位演奏家的版本。其中，米爾斯坦被譽(yù)為“小提琴王子”，是上個時代近乎完美的小提琴家，而帕爾曼、鄭京和是當(dāng)代最優(yōu)秀的演奏家之一，盡管師出同門但風(fēng)格迥異。三位演奏的圣桑《b小調(diào)第三小提琴協(xié)奏曲》十分具有研究價值和學(xué)習(xí)意義。因此，本文將選取這三位不同時代、不同風(fēng)格、不同性別的演奏家的錄音版本進(jìn)行比較，分析三個演奏版本的共同與不同之處，為該作品的演奏者與教學(xué)者提供理論參考。

一、三個演奏版本的宏觀把握

演奏者在對作品進(jìn)行二度創(chuàng)作之前，需要尊重作曲家的音樂創(chuàng)作思想以及把握作品本身的音樂風(fēng)格，才能正確地表達(dá)其內(nèi)涵與情感。因此，在對音樂作品原意的表達(dá)上，演奏者們往往有相似的追求與演奏。

（一）共性音色的追求

演奏一首作品不僅要求演奏者有高超的演奏技術(shù)，良好的音色能更好地表達(dá)出作品中的情感，在無形中為音樂作品錦上添花。

圣桑《b小調(diào)第三小提琴協(xié)奏曲》的第一樂章有兩個對比鮮明的主題段落：主部主題（見譜例1）熱情洋溢，由四小節(jié)的弦樂震音作為引子進(jìn)行鋪墊后，獨(dú)奏小提琴直奔主題，多次出現(xiàn)的主題動機(jī)鮮明又突出。三位演奏家對主題動機(jī)的處理均采用帶重音的演奏方式，所產(chǎn)生的渾厚的中低音區(qū)音色，使音樂一開始的氣勢恢弘壯大。

而在副部主題中，圣桑通過上行級進(jìn)、下行跳進(jìn)的方式使音樂旋律不斷地迂回。在這一主題段落的處理中，無論是米爾斯坦典雅細(xì)膩的樂句處理，還是帕爾曼明朗親切的揉弦技巧，或是鄭京和自由舒緩的節(jié)奏變化，都充分表現(xiàn)了圣桑作品中“一唱三嘆，回環(huán)復(fù)沓”的樂句特點。在第118—126小節(jié)（見譜例2），三位演奏家不約而同地采用漸弱漸慢的處理，使得高音區(qū)的音色更加空靈沉寂。

由此可見，在音色的追求上，三位演奏家在不同音區(qū)、不同主題段落上有著不謀而合的想法：主部主題渾厚飽滿的中低音區(qū)音色、副部主題純凈空靈的高音區(qū)音色、悠揚(yáng)細(xì)膩的中高音區(qū)音色等，都體現(xiàn)出演奏家們對共性音色的追求。

（二）浪漫主義風(fēng)格的把握

圣桑的《b小調(diào)第三小提琴協(xié)奏曲》在繼承古典主義時期傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)的同時，還具有浪漫主義音樂的特點。他的作曲風(fēng)格屬于法比學(xué)派，其學(xué)派思想是技巧至上的浪漫主義。在樂曲里多次出現(xiàn)華麗的快速音階與琶音，起到了炫技與烘托氣氛的作用。

第62—64小節(jié)（見譜例3）的獨(dú)奏小提琴所演奏的華彩性樂句與之后樂隊再現(xiàn)主部主題的龐大音響相輔相成。在此處，米爾斯坦與鄭京和選擇在兩個八度之間進(jìn)行干凈利落地演奏，每一個音都具有顆粒性。

而帕爾曼在第63小節(jié)將旋律再移高八度（見譜例4）音與音之間的連接一氣呵成，把小提琴的音色發(fā)揮得淋漓盡致。三位演奏家以炫麗、夸張的手法展示出自身精湛的演奏技藝，對圣桑作品中的浪漫主義音樂風(fēng)格有著充分的把握。

（三）跌宕起伏的情感呈現(xiàn)

作曲家奧托·奈澤爾曾在他的自傳中評價圣桑的《b小調(diào)第三小提琴協(xié)奏曲》的第一樂章為從“憂郁的決心”到“強(qiáng)烈的熱情”[1]。該樂章的情緒劃分清晰，主部主題與副部主題形成對比，如果把主部主題比作一個雄壯威武的男性形象，那么副部主題則是一個溫和優(yōu)雅的女性形象。

通過音頻波形圖（見圖1）分析發(fā)現(xiàn)，在演奏的過程中三位演奏家對兩個主題的情感處理均做出了明顯的對比。在主部主題的演奏中，三位演奏家的整體力量相較于副部主題的演奏更加充沛，變化更為明顯，在情緒的處理上是激動且?guī)в幸恍┍瘔训那楦小６辈恐黝}的演奏則比較抒情，更具有歌唱性。三位演奏家無一例外地呈現(xiàn)出整個樂章跌宕起伏的情感線條與“悲喜交織”的音樂處理。

在這一部分中，米爾斯坦的演奏相比于帕爾曼與鄭京和，整體幅度更為平緩，比較注重音樂的均衡美。最明顯的不同是，帕爾曼在第108—117小節(jié)（見譜例5）的演奏中較為緊湊，尤其是對八分音符的細(xì)節(jié)處理，兩次的揚(yáng)起又跌落，充分地表現(xiàn)出內(nèi)心情緒的涌動。而鄭京和則將演奏的速度放得更慢，延長了部分音符的演奏時值，并多增加了幾處氣口，為音樂情緒的表達(dá)增添了一份從容與深情。

（二）力度

除了通過速度變化來表現(xiàn)音樂情緒，力度的變化也是作曲家情感的體現(xiàn)。演奏者對力度的控制直接影響實際的演奏效果，這也體現(xiàn)了不同演奏者不同的演奏個性。

以主部主題為例，樂曲一開頭就標(biāo)注了力度記號f，并且出現(xiàn)了大量的重音記號，而結(jié)合音頻波形圖（見圖3）對比三位演奏家的力度處理，卻發(fā)現(xiàn)他們的演奏大相徑庭。

米爾斯坦的力度變化始終保持在一定適中的高度上，整個樂句的演奏渾然一體。而鄭京和的處理則稍微溫潤一些，但在力量上做了幾次疊進(jìn)，層次更加分明。與前兩者相比，帕爾曼在一開始的力度較為舒緩，而后借助弓段、弓速的變化逐漸加大力度，并以飽滿的情緒將整段旋律推向最高點，在音樂表現(xiàn)上極具張力。

（三）演奏風(fēng)格

縱觀整個樂章，米爾斯坦的演奏有著貴族一般高雅的氣質(zhì)。他沒有過分追求速度，而是注重刻畫細(xì)膩的音樂形象。特別需要注意的是，在第一樂章中米爾斯坦常用富有韻味的滑音來代替揉弦。他將音樂中的理智與情感完美平衡，盡管相對于帕爾曼和鄭京和的版本中規(guī)中矩一些，但仍然可以從他的琴聲中感受到他向世人傳達(dá)出的高貴精神[3]。

如果說米爾斯坦的演奏是用他高貴的靈魂在訴說，那么帕爾曼就是用內(nèi)心在歌唱。帕爾曼所演奏的版本更加感性，富有親切感和傾訴性的音色可以更好地與聽眾產(chǎn)生共鳴。雖然他的演奏音量不大，但聲音非常厚實且明朗。

作為一名女性演奏家，鄭京和的演奏風(fēng)格與一般女性溫柔委婉的風(fēng)格不同。她的演奏版本熱情似火又飽含深情。在整個樂章的演奏中，力度強(qiáng)弱對比明顯，極具戲劇效果。而慢板段落的節(jié)奏更加舒展，在音樂表現(xiàn)上張揚(yáng)又暗藏細(xì)膩，對情感的表達(dá)更勝一籌。

三、演奏版本差異的原因分析

每一位演奏家在演奏中都有各具特色的演奏風(fēng)格。在對作品相同內(nèi)容的表述上，不同的演奏家會從不同的角度切入，因此就形成了豐富多樣的表現(xiàn)形式。而演奏家之間演奏的相同與不同，常常會受到自身的成長經(jīng)歷、師承關(guān)系以及流派風(fēng)格等許多外在因素的影響。

（一）成長經(jīng)歷

一個人的成長經(jīng)歷是影響其音樂認(rèn)知的主觀因素之一，豐富的成長經(jīng)驗或比賽經(jīng)歷，會對其產(chǎn)生巨大的影響。

米爾斯坦1903年出生在烏克蘭的一個中產(chǎn)階級猶太家庭里，7歲才開始學(xué)琴的他屬于大器晚成的類型。米爾斯坦是一位不向商業(yè)化屈服的音樂家，他對成為名人的欲望感到厭惡[4]。因此，他借助音樂來傳達(dá)他高貴的精神與思想，又被稱為“小提琴的貴族”。

帕爾曼是當(dāng)代最杰出的小提琴家之一，1945年出生于以色列的他從3歲半開始拉小提琴。盡管身體上的缺陷在一定程度上限制了帕爾曼的行動，但也無法阻止帕爾曼對小提琴的熱愛。在他的音樂中，可以感受到他積極樂觀的生活態(tài)度。他的演奏始終都讓人感覺十分輕松自如，即使是演奏一些困難的技術(shù)性片段，也是毫不費(fèi)力的。

鄭京和1948年出生在韓國的一個音樂世家里，是當(dāng)今國際舞臺上最炙手可熱的藝術(shù)家之一。作為一名亞洲女性，沉著穩(wěn)重的傳統(tǒng)觀念深深地烙印在她心中，而少年時移居美國的求學(xué)經(jīng)歷和大量的比賽經(jīng)驗，使她的技藝穩(wěn)步提升，同時因為女性所具備的情感因素，從而形成了她既有女性的優(yōu)雅從容又有男性剛毅不屈的演奏風(fēng)格。

（二）師承關(guān)系

每一位成功的演奏家都離不開老師們在學(xué)習(xí)生涯中的栽培。不同的老師都有不同的風(fēng)格，那么培養(yǎng)出的學(xué)生必然也會風(fēng)格迥異。

米爾斯坦七歲時開始跟隨小提琴教育家斯托利亞爾斯基學(xué)琴。而后進(jìn)入圣彼得堡音樂學(xué)院跟隨小提琴教育家奧爾學(xué)習(xí)。奧爾對音準(zhǔn)的精準(zhǔn)度十分嚴(yán)格，要求在高超的技藝下保持純凈的音色。如此看來，米爾斯坦對音準(zhǔn)的表現(xiàn)技巧和準(zhǔn)確性能夠如此精湛，音色處理能夠如此細(xì)膩典雅，是受到了他老師的影響。除此以外，他還向伊薩依學(xué)習(xí)過演奏技術(shù)。

帕爾曼花了八年的時間跟隨麗維卡·古爾德加爾特學(xué)習(xí)小提琴。之后他考入美國茱莉亞音樂學(xué)院，在加拉米安和迪蕾兩位導(dǎo)師的精心培養(yǎng)下，演奏技巧突飛猛進(jìn)。迪蕾非常重視小提琴的演奏技術(shù)與音色的關(guān)系，并且會與學(xué)生一起討論每個樂句的細(xì)致處理。從帕爾曼的演奏中不難發(fā)現(xiàn)，除了高超的技巧以外，他始終把如何向聽眾傳達(dá)作曲家的音樂本質(zhì)這件事情放在第一位，這與老師的悉心指導(dǎo)息息相關(guān)。

鄭京和先后跟隨加拉米安和西蓋蒂學(xué)習(xí)小提琴。西蓋蒂的演奏，是一種飽含情感傾訴又內(nèi)心暗藏?zé)崆榈难葑啵麖?qiáng)調(diào)多層次的細(xì)膩演奏。從鄭京和張揚(yáng)熱烈的演奏風(fēng)格中，充分體現(xiàn)了西蓋蒂對她的影響。除此以外，鄭京和與帕爾曼在茱莉亞音樂學(xué)院求學(xué)時都受過加拉米安的指導(dǎo)，而加拉米安擅長的是因材施教。因此，即便與帕爾曼師出同門，但他們的風(fēng)格卻截然不同。

（三）流派風(fēng)格

談起一位演奏家的音樂風(fēng)格常常會涉及流派的承襲與影響，有的演奏家本身就是其流派的代表者與傳播者，而有的演奏家則是受到了多種流派風(fēng)格的影響，綜合自身特色后才得以形成自己的風(fēng)格。

米爾斯坦的演奏風(fēng)格是高雅嚴(yán)謹(jǐn)而又樸實無華的，在他學(xué)習(xí)小提琴演奏的過程中，曾先后得益于三位不同風(fēng)格和不同流派的老師的教導(dǎo)，即俄羅斯學(xué)派的斯托利亞爾斯基、奧爾和法比學(xué)派的伊薩依，因此可以說，在他的身上既有俄羅斯學(xué)派的樸實熱烈，又有法比學(xué)派的細(xì)膩典雅。

帕爾曼在俄羅斯學(xué)派的基礎(chǔ)上，繼承了老一輩如海菲茨、梅紐因等小提琴大師的風(fēng)格技巧的同時，結(jié)合美國演奏學(xué)派從中提煉出一套屬于自己的風(fēng)格。在他的音樂中，總能感受到堅定的信念感和濃濃的愛意。

而鄭京和的演奏風(fēng)格所受到的影響不僅僅有法比學(xué)派和俄羅斯學(xué)派，在她的演奏中還有美國學(xué)派的熱情奔放以及她血液中流淌的東方文靜內(nèi)斂的氣質(zhì)，這就使得她既有完善細(xì)致的技藝又有狂野奔放的演奏風(fēng)格，能夠在理性與感性中自由轉(zhuǎn)換，將二者的平衡發(fā)揮到了極致。

結(jié)?語

綜上所述，圣桑《b小調(diào)第三小提琴協(xié)奏曲》作為世界十大小提琴協(xié)奏曲之一[5]，對于演奏者來講，這部作品稱得上是一塊“試金石”，如何通過演奏體會作曲家創(chuàng)作意圖并恰到好處地把控樂曲的風(fēng)格與情緒，這是一個巨大的挑戰(zhàn)。筆者通過對三位演奏家錄音版本的比較分析，清晰地感受到同一作品在不同時代、不同風(fēng)格、不同性別的三位演奏家的演奏下是“和而不同”的。所謂“和”在于他們對作品本身創(chuàng)作的宏觀把握，不在于具體的演奏，而在于對作品內(nèi)涵的表達(dá)。而“不同”則是三位演奏家根據(jù)自身的個性風(fēng)格，經(jīng)過二次創(chuàng)作后的微觀差異。米爾斯坦的細(xì)膩高雅、帕爾曼的溫暖明朗、鄭京和的剛?cè)岵?jì)，都給筆者留下了深刻的印象。同時，筆者希望結(jié)合自身的演奏經(jīng)驗，總結(jié)在演奏該作品時需要注意的演奏技巧與需要具備的演奏風(fēng)格，啟發(fā)更多演奏者對該作品的深入了解與科學(xué)演奏。

注釋：

[1]朱愛國.圣-桑[M].北京：東方出版社，1998：109.

[2]彭美菱.鄭京和與帕爾曼的演奏版本對比分析[D].上海音樂學(xué)院，2019：2—4，10—14.

[3]江旋姿.圣桑《b小調(diào)第三小提琴協(xié)奏曲》風(fēng)格特征及演奏版本的比較[J].音樂時空，2014（08）：119.

[4]陳?豐.試比較帕爾曼與米爾斯坦對圣桑《第三小提琴協(xié)奏曲》的演奏[J].福建論壇（社科教育版），2009（S1）：114—115.

[5]陳?婷.圣-桑與其《b小調(diào)第三小提琴協(xié)奏曲》[J].山西大學(xué)師范學(xué)院學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），1998（01）：53—54.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）