我為祖國唱《贊歌》

［中圖分類號］J605［文獻標識碼］A［文章編號］1007-2233（2022）12-0218-04

《贊歌》是胡松華老師一生的代表之作，也是其流傳最為廣泛、最具濃郁蒙古族新型演唱風格的作品。1964年，在大型音樂舞蹈史詩《東方紅》大歌舞的排練當中，胡松華老師光榮地受命于周恩來總理的策劃指示，奮戰一整夜，天明即完成了作詞、編曲的新歌——《贊歌》，在上交總指揮部后，獲周總理審聽時一次性通過，并得到了熱情勉勵，作品一經唱響，即使時至今日仍不絕于耳。

因該作品的傳播廣度、演唱技術的難度及其個性化特征，常被視為胡松華老師聲樂藝術研究過程中的重要切入點，目前也不乏以訪談方式記錄該作品創作始末的文章，但事關創作細節等仍有出入，版本各異。本次我們以口述史的方式，邀請胡老師將記憶中親歷的歷史口述再現，將朗朗上口的民族旋律化為可感化的歷史體驗，著重“現場感”的呈現，以“直接”“直觀”，甚至是“講述”的特別形式來實現本次的文本呈現，更注重記憶歷史中產生的史料的可證、可比性。此外，本次口述文章成文后已經胡松華老師本人親歷甄別其中細節，是從采訪記錄——口述紀要——史實文獻查閱——當事人修訂后的多重可考例證，對于《贊歌》的史實還原有著重要意義。同時，本次口述史打破了現實生活與普遍性的文獻“歷史”，抑或文本“歷史”的諸多隔閡，是具有雙向互動的、可以體現歷史情感的述史方式，是除了歌唱外傳遞并表達《贊歌》的核心音樂內容與價值觀的重要方式。

胡松華老師作為新中國成立后首批將中國聲樂、中國少數民族音樂、西方演唱技法相互結合、吸收、創新、共融的杰出代表，對其所作的相關深訪調研是本次課題（北京市教委社科計劃重點項目/北京市社科基金項目——《當代中國聲樂學派的構建及流播研究》）中的重要一項，同時也是中國聲樂學派的微觀研究中不可妄失的重要研究內容。

對不同聲樂藝術家進行個性化演唱研究，圍繞其演唱作品，并關注演唱風格、演唱形態、演唱技法等各種口述材料，不僅可從演唱者本人視角出發佐證已有音樂事項的真實性，同時也對中國聲樂學派研究的文獻研究予以豐富，對于中國聲樂學派構建中所關注的樂人的典型作品、演唱形態的基礎研究予以夯實，是中國聲樂學派構建過程中極為繁復卻更為重要的一項工作，也是對于這一批國寶級聲樂藝術家深訪研究中亟待解決的重要論題，因時間的緊迫而具有“搶救”意義。

因此，筆者本次的口述史料成文，是基于多次與胡松華老師的深訪調研所獲資料總結而成，是以《東方紅》大歌舞中的《贊歌》創作始末為微觀立足，闡明《贊歌》作品誕生的緣由與契機，盡述該作品與胡松華先生個性化演唱形態發展之間的必然聯系，是一次實證性的口述資料，同時也是結合史實、訪談資料及其他文獻資料、該作品及藝術家本人的史料研究資料所進行的考證與資源整合，是中國聲樂學派構建及流播研究中的一次基礎研究成果呈現。有效利用口述史積累史料素材，構筑起研究基礎。以“親歷者敘述”角度，直觀描摹歷史呈現，從而幫助讀者了解和認識《東方紅》背后富有情感的《贊歌》歷史史述真相。

下面，由胡松華老師為我們娓娓道來。

一、秉軸持鈞，事必躬親——周總理任《東方紅》大歌舞總導演

大型音樂舞蹈史詩《東方紅》是1964年在周恩來總理親自領導下創作完成的，當時我們都尊稱周總理為大歌舞總導演。因為《東方紅》大歌舞無論從主題確立到總體藝術表現手法的把握，還是每場作品的細節處理，乃至道具的使用、服裝顏色的選擇等，周總理都事必躬親，直至精嚴解決才可通過。由于《東方紅》是一支由3700多人的軍民文藝戰士所組成的創演隊伍，在短期內高水平地完成如此輝宏巨制實屬不易，所以我說它是一次集體愛國主義、集體英雄主義的偉大藝術實踐。當然，《贊歌》的誕生只不過是《東方紅》大會戰中眾多故事之一，也是我人生經歷與藝術生涯舉足輕重的節點。

起初，我本是《東方紅》第四場——“抗日烽火”中的演員之一，當時正處造型創作等階段，如東北流亡學生的穿衣、發型塑造等，練唱期間我們分散住在老西苑飯店等地。一天，我接到組織電話通知后前往9號樓總指揮部，聽取由組織傳達周總理對節目排練的相關指示意見。開始我覺得突然，但在周總理提出“軍隊學地方，地方學部隊”的號召下，全體演員聞風而動。到了9號樓得知：周總理重申，因整個大歌舞的總主題是推翻“三座大山”血與火的斗爭，及慶祝新中國的偉大誕生，但第六場《偉大節日》卻是一場完全沒有歌聲的純舞蹈節目，這從節目效果和敘事背景而言都是不合常情的。“我國是一個多民族國家，眾多民族都是能歌善舞的！”于是，為加強祝賀新中國誕生的歡慶氣氛，周總理提出在第六場《偉大節日》前半段加入一個男高音獨唱，并建議采用蒙古族的新型音樂風格，以舞伴歌的形式呈現。以上是總指揮部導演團周巍峙、時樂濛等負責人傳達給我的任務內容，并解釋說因為領導了解我剛從內蒙古大草原“四同”式體驗生活、深入學習回京，并了解我五年前的“第一首成名曲”——《森吉德瑪》和《豐收之歌》也是由本人應邀編創的。所以就將我從第四場調至第六場，并要求我立即完成創作和演唱新作品的任務。在此我要特別說明一下，在1960年第一屆“上海之春”音樂節中，上海文化局熱情地邀請正在滬進修的我參與演唱。于是，我演唱了經我自己參與改編的《森吉德瑪》，沒想到這首歌一經唱響便轟動了上海灘和全國。可以說，沒有“上海之春”音樂節中用蒙漢雙語首唱的《森吉德瑪》，就沒有五年后《贊歌》誕生的機會，我的歌唱生涯，正是起源于這首被上海大小報刊熱評為“草原梁祝”的《森吉德瑪》。

二、急如星火，千鈞一發——一場驚心動魄的創作始末

時間再回到1964年9月，當接到讓我創作新歌的任務時，我既激動又緊張。而當時的時代背景讓每個人都有一股特殊的精氣神，但凡大家接到任務就像士兵接到戰斗命令一樣，只會堅決從快從好地完成。這次創作難度關鍵在于給我創作的時間只有一夜，兩天后就要迎接周總理的再審查，這就決定了我必須連夜精致完成，因此我趕緊跑回6號樓駐地先去寫歌詞。在歌詞的構思中，我想到多年發生巨變的草原生活，想到來之不易的新中國，遂擬定內蒙草原牧民身份，便情思如潮很快創寫出了“從草原來到天安門廣場，高舉金杯把贊歌唱……”八句詞稿，遞交歌詞審批通過后，已是夜半12時了。在作曲前輩時樂濛將軍鼓勵勸促下，我又跑回駐地進行譜曲的工作。因為這首作品被計劃安排在京劇“水旗舞”武打式鑼鼓喧天的氣氛之后，這促使我必須創造出“鬧后取靜”的氛圍，方能更好地表達出周總理提出的嶄新情緒，為此，情緒與氛圍的渲染也成為創作的關鍵要隘。所以我只有突破故習，大膽創新地寫出了四句蒙古族無詞的“新長調”，與后面“多元短調”進行“聯姻匯用”。嘗試通過“無詞新長調”把內蒙古大草原那種遼闊壯美的色彩感覺與天安門廣場壯麗輝煌的氣派之間架起一座幻美奇妙的“音樂彩橋”。并以“新長調”這一聲音的文化符號喚起聽眾對于蒙古族音樂及同胞共情，這樣的鋪墊使得后面有詞的正歌部分更具歌唱性。順便解說一下為何有創寫“無詞新長調”之說，因老長調都有詞，但皆以駿馬為名，實則唱一段馬，緊接著就贊美姑娘，在此不宜襲用，遂在此引用“無詞新長調”進行歌唱。4/4節拍的后段音樂我曾篩選并運用了諸多民歌因素融匯試驗、吟唱，最后選定成目前加工成“大調性”的曲調。如此，我哼唱編寫了一夜，天亮時我便將作詞、編曲的新歌完稿，定名《贊歌》后上交領導。當時經負責同志周巍峙、時樂濛等批準通過后，便安排音樂組趙行達同志給樂隊配器，后進行編舞合樂排練等，兩天后，便得到了周總理和陳毅副總理等在舞臺上的實演審查。觀看了添演的《贊歌》，他們高興地僅一遍就一致通過了，并給予了熱情勉勵。在排練中間，時樂濛、安波、黎國荃等導演團的前輩同志們，也給我打氣加油，他們說：“你那新長調加得好，唱的美！中段的‘多元短調也很有突破，大氣酣暢！尤其你把創寫的“無詞新長調”和后邊的短調進行了大膽的‘聯姻性結合，產生了出奇制勝的效果。至于‘開夜車那是常事，你要相信自己多年的積累和那份源于多彩生活的激情！”領導和前輩們給予我朋友式的坦誠與勉勵使我受益良久。時樂濛將軍常說：“周總理對文藝工作是大內行，他是音樂舞蹈史詩《東方紅》名副其實的總導演。”總導演團的胡果剛就此小結說：“凡是堅決徹底執行周總理總導演高見的節目，就會大獲成功！當舞則舞，當歌則歌嘛！《偉大節日》這場當中原來只是蒙古族女蠱碗舞表演，這次按照周總理導演的高見增添了一首《贊歌》，結果大家都高興地聽懂了：歌中贊頌了我們的黨！贊頌了偉大領袖！贊頌了新中國的誕生！把這段歌舞推成了整個節目的高潮！……”實例證明了周總理是深懂文藝并了解民情族愛的國家領導人，教育我們搞革命文藝就要精益求精。

《贊歌》經周總理審定之后，我曾向時樂濛等負責人建議：“能否請我的良師益友哈扎布[1]老先生參演幾場？”他們說這須待層層請示。事后告知我：“可以如愿！”因當時正逢全國少數民族會演，哈老正好在北京，于是我的心愿得以實現。

哈扎布老人是我的恩師益友，1963年我曾赴內蒙跟長調歌王哈老學習“諾古拉技法”，先后斷續長達一年多的時間。我很慶幸我在哈扎布老人的口傳心授中喝到的這“第一口奶”，應該說，沒有哈老這人生中言傳身教的“第一口奶”，我就不可能掌握“沃日汀哆[2]”中“諾古拉”等等的演唱技法。正因如此，這樣的經歷對我來說真的是太珍貴而神圣了！我從心里非常感恩哈老！在我們一起合樂排練《贊歌》的現場，哈老曾對我短調唱段之前加寫的“無詞新長調”的創新做法表示了高興和贊許。排練之后哈老穿插性地演出過幾場《贊歌》，后來總指揮部又調來了海軍政治部歌舞團的呂文科參演《贊歌》。因此，《贊歌》在正式公開演出的節目單上刊印為：演唱者：胡松華、呂文科二人。（AB組設制，見當時節目單，當時亦稱“一幫一，一對紅”組織）

三、千載一會，萬世一時——《東方紅》大歌舞首演及拍成電影

我清楚地記得《東方紅》大歌舞是1964年10月2日在北京人民大會堂首演，有3500多名專業和業余文藝工作者參加了演出，劉少奇、周恩來、朱德、鄧小平、董必武等同各國貴賓一起觀看了演出。

另一個特殊的日子是1964年10月6日晚，中國人民解放軍總政治部以舉辦國慶晚會的方式再次上演《東方紅》，毛澤東主席和駐京部隊8000多人一起觀看了我們演出的《東方紅》大歌舞，當時的演出盛況至今令人難忘，舞臺上下群情激昂，掌聲不斷。10月16日下午，毛澤東、劉少奇、周恩來、朱德、鄧小平、董必武等親切地接見了我們參加創作和演出的全體演職人員。

《東方紅》大歌舞在歷經一年的輪演之后，周總理接受了多方國際友人的熱情建議，決定將《東方紅》拍成電影，以便存為史料并在世界上廣泛傳播。于是，才又有了1965年把《東方紅》拍成電影的“大會戰”。《東方紅》大歌舞是由北京電影制片廠、八一電影制片廠和中央新聞紀錄電影制片廠聯合攝制成彩色寬熒幕影片，由八一制片廠王平將軍任總導演，在拍攝電影時，王平導演臨場給了我很多重要的鼓舞和激勵，使我能大膽順利地完成了第一次把《贊歌》“充電”的歷史機遇。這也是我第一次在熒幕上留下自己形象的光輝演唱記錄。該片于1965年10月1日以彩色藝術片——大型音樂舞蹈史詩《東方紅》在全國上映。影片上映后，在全國范圍內又掀起了一輪看《東方紅》、學《東方紅》、唱《東方紅》的熱潮。

之后我便被選調隨周恩來總理赴印度尼西亞參加萬隆會議十周年的大慶活動（許多國家元首出訪都帶有本國藝術團助興）。《贊歌》被周總理和陳毅副總理指定為每場必唱之歌。在我國駐印尼大使館的盛大的多國聚匯演出后，陳毅副總理對我說：今天《贊歌》你演唱的最精彩，總理很高興！你唱出了中國特色、中國風格和氣派！你要繼續堅持下去啊！此后，純音樂會形式的《贊歌》經過國內外數千場的演出，又經不斷地深入生活、自我突破與升華，使它發揮著常唱常新的中華風采與氣派。由于我在創作這首作品時保持了內蒙古原生民族的審美意識，同時也要按當時史詩的命題激發出“古樹開新花”的演唱表達。比如要唱美“無詞新長調”的演唱技藝，和中段高舉金杯要唱出節日的“酒氣豪情”，甚至博大“群情”的技藝的運用，必須做到聲美情深的多色彩“組合微調”。但總體來說，作品的用聲風格是《偉大節日》的蓬勃氣派，絕不能唱成民族小調。這種主體引導是重要的，這使得人們在今后的傳唱中便于掌握它、靈活的運用它、喜愛它，以致常唱不衰，這對我來說也是意義非凡。

四、先難后獲，天道酬勤——《贊歌》榮獲國家金唱片獎

在《東方紅》大歌舞歷經多年演出及電影傳播后，《贊歌》很快唱遍了祖國大江南北，走出了國門，并榮獲了國家金唱片獎。《贊歌》還獲得了國內外眾多贊許：“這早已不是原始的民歌了，而屬于技巧高難、修養豐厚、曲高和眾的藝術歌曲了”……《贊歌》能夠誕生并獲得成功的原因，我認為首先源于周總理深解民愛的英明指示，以及總指揮部的精心安排，使我有機會施展自己的才藝；同時源于蒙古族音樂和草原生活給予我的多年滋養，沒有蒙古族草原音樂文化的長期熏染，也就沒有《贊歌》的誕生。再就是《東方紅》大歌舞創作的那個時代所具有的一種自力更生艱苦奮斗的特殊精氣神。《贊歌》看似是當時一夜完成的，實屬我多年邊疆生活的厚積薄發之夜，也是我多年創作激情受到的高度凝聚考驗之夜。后來我將此感悟寫在一首詩中：《贊歌成功當三謝》——“首謝總理示英明，再謝草原哺育情。三謝精氣神豪志，厚積薄發闖新風。”（見圖6：當時的墨字詩稿箋）1978年，在我訪美演出中，百歲僑領朱老先生稱贊：“此曲只源天上有，無雙絕唱人間留。”后來《東方紅》導演團主要成員作曲家時樂濛將軍還特贈我一幅字留念鼓勵：“納江河溪流百千，釀中華美聲甘泉。”（見圖7）時老賜字前后常對我寄予開創中華聲樂學派的厚望期冀。

我是在新中國先進的民族政策和文藝政策同步培養之下成長起來的第一代文藝工作者，是建國之初邊疆工作的特殊團隊中的一員。我在用歌聲促進民族團結、共同奮建祖國的半個多世紀歲月里，身受40多個民族的兄弟姐妹用生活和藝術的乳汁哺育成長，走進藝術殿堂乃至走向世界。在多元一體燦爛文化的祖國大家庭里生活，我深有一種自愛、自尊感，更有為此高歌到老的自強、自信、自豪感。在聲樂學習的專業技術細則方面，通過《贊歌》展示了我自力拓展的“廣學古今中外法，扎根邊疆葆元真”的學用觀，及“精美新法開聲路，古韻奇彩煲風格，聲美情深苦修煉，多族皆喜大快活”等為民極樂的諸多感受。我愿成為中國多民族人民的兒子，為眾多民族人民服務是我今生最大的榮譽和自豪。

《贊歌》的成功是胡松華老師深入生活又高于生活的藝術積淀之果。時至今日，《贊歌》依然能感動不同國籍、不同文化背景、不同信仰的人，能夠跨越時空，不分年代，常聽常新，經久不衰。2019年6月和2021年6月，《贊歌》分別入選中宣部“慶祝中華人民共和國成立70周年優秀歌曲100首”和“建黨百年百首精選之歌”。《贊歌》已成為世紀經典，成為中國聲樂“熔中西于一爐”的“教科書”般的范例，其因其果，皆值得我們認真總結并廣泛傳播，以此共同致力于中國聲樂在新世紀、新世界、新文化格局中的發展。

（本文采訪者：楊曙光、黃慧群、劉慧）

注釋：

[1]哈扎布是第一個將蒙古族長調牧歌搬上舞臺的首創人，使得這一民間藝術登入了音樂殿堂。

[2]該稱謂原意是“永恒之歌”，被內地專家稱為“長調”，已成符號性的稱謂，難于更改，特注明。

（責任編輯：韓瑩瑩）