淺談戲曲唱腔音樂的傳承發展

繆建民

[ 關鍵詞] 戲曲；唱腔；音樂

在中國戲曲史上，每個時代都有新的表現手段融入戲曲藝術中。戲曲至今能夠保持旺盛的生命力，與它的音樂能夠不斷守正創新、適應當下形勢息息相關。戲以曲興，如何融會貫通各種音樂元素，如何兼顧演員多樣化的潤腔方法，如何融合器樂與聲樂之間的關系，如何滿足觀眾與時俱進的審美，需要每一個戲曲音樂工作者努力探尋。

一、繼承是為了更好地創新和發展

繼承是為了創新，創新必須繼承，兩者對立統一、相依并存的辯證關系是戲曲音樂發展的一條重要規則。早期，程硯秋先生說過：“能不改的就不改，非改不可的才改。”這句話并非保守，而是對唱腔音樂繼承與創新的一個慎重的態度。創作“又熟悉、又新鮮、又好聽、又好學”的唱腔音樂也是老先生關于唱腔音樂改革的至理名言。20 世紀五六十年代，如秦腔《游西湖》在繼承傳統的基礎上對音樂唱腔進行了發展和完善，其中“贈梅”的音樂，改進了老的歇板，創作了抒美的旋律，增強了美好的情緒；“劃船游湖”的音樂則繼承了秦腔傳統的曲牌，使聲勢浩大的場景音樂得到有力的烘托；在核心唱段，“怨氣騰騰三千丈”對傳統的墊板進行了擴張和豐富，強烈地渲染了一縷冤魂怨氣沖天的情緒氣氛。在慢板中，揉進了彩腔、女聲合唱、過門改良；在技巧“慢臥魚”中，則對傳統樂曲“紡線曲”進行了細致的處理，升華了舞臺人物美好的意境；在傳統樂隊中引進了大提琴、單簧管、吊釵等樂器，使唱腔音樂效果有了質的改變；由于成功地繼承與創新，這不僅在20世紀50年代紅極一時，后來也成為秦腔的經典劇目。所有劇種唱腔音樂的發展，上一代對下一代都有著啟發和推動作用，后一代注定要在前一代的基礎上發展。

二、戲曲音樂的構成因素和韻味

在戲曲藝術中劇（曲）種音樂一般主要由兩種因素構成：一是藝術音韻（劇、曲種音韻），二是典型曲調（唱腔音樂）。漢民族音樂與語言的密切關系決定了劇（曲）種音樂的音韻性。各劇、曲種在各自的音韻下經由一定時期的藝術實踐，形成了自己的典型曲調。由劇、曲種音韻和典型曲調兩方面構成了一個戲曲劇種、曲種的音樂。比如，京劇是由安徽、湖北、北京三種語音構成京劇音的，京劇音韻在音樂創作的運用中使西皮、二黃等主要聲腔具有獨特的韻味，從而形成了京劇的典型曲調。評劇是由冀東、天津、北京三種語音構成評劇音的，評劇音韻在音樂創作的運用中以蓮花落唱調為基調，吸收了京韻大鼓、哈哈腔、河北梆子等音樂形式和旋律，形成了平仄的典型曲調。京韻大鼓音韻是以天津語音和北京語音構成的，以木板大鼓為基礎，在吸收清音子弟書、皮黃腔和彈詞等藝術，形成京韻大鼓的過程中，由于這兩種語音的運用不但創造了京韻大鼓的典型曲調，而且這種唱腔同時具有自己獨特的韻味。在相同聲腔的不同劇種音樂中這兩種因素同樣存在。比如，晉劇、河北梆子、豫劇都是演唱梆子腔的，而它們在音樂上的不同特征是由各自的方言語音造成并決定的。這就表現在它們所運用的劇種音的不同，是它們各自的方言語音決定了梆子腔的地方化，從而形成了不同的劇種聲腔音樂。因此，遵循、依據藝術所運用的方言語音是戲曲音樂韻味的決定因素之一。

此外，由于鼓曲音樂在語言聲韻上有自己的規律，比如曲牌體唱詞的平仄處理上各有不同的格式：板腔體唱詞上下句齊言和下句押平聲韻的形式，都是這種語言規律的體現。由于用韻相同和下句押韻，以及唱詞句中各讀成上下句尾字唱詞平仄規律的唱詞格律的存在，在音樂上則反映出上述唱詞尾部音腔在旋律上體現出不同的規律和相同的落音。這樣的情況在審美中就會給人一種韻味感。當然地方語言的發音吐字方法及其特征，以及演員在演唱中對音色、方法、技巧、處理方式等因素的反復運用，也會對韻味的形成產生重要的作用。

筆者以為，劉昊所說的“同聲相應謂之韻”表現在音樂上，就是在同一藝術音韻規范下形式相同的音樂，以相同的組織、運用和表現等方式方法，在多次重復表演中產生的一種審美效應和審美感覺。這種審美效應和審美感覺就是“韻味”。這里，藝術相對于審美效應和審美感覺“韻味”的產生來說，存在著三種構成要素：一是音樂在形式上相對穩定的規范或者規式；二是音樂的這種規范化的形式在組織、運用、表現等方面也有著較為穩定的規范或者規式；三是這種規范化的音樂形式經由規范化的組織、運用、表現方式和方法多次重復表演。這相同的形式、相同的組織、運用、表現方式和方法，以及多次重復表演所構成的“三同”，才可能產生所謂“同聲相應”的“韻味”。而這“三同”則實際上正反映了中國傳統音樂特別是戲曲、鼓曲音樂所具有的程式和程式性。

三、戲曲唱腔音樂豐富的表現力

唱腔音樂豐富的表現力，不僅是玩好旋律，而且必須掌握好劇種多變的節奏及復雜的板式結構。對于戲曲音樂創作者來說，繼承學習板頭鑼鼓、管弦樂曲牌鑼鼓是很重要的。傳統的戲曲曲牌大約有上千種。六大板式的板頭就有幾百個，其唱腔音樂是鮮活生動的腔體結構，有些唱腔音樂所呈現的實際效果與科學的記譜還是有一定出入的，只有深入了解、掌握方法才能運用自如，順暢靈動。要想將自己本劇種多變的板式結構與靈活的節拍、調性、情緒等有機地結合在一起，并能宏觀地把握全劇音樂唱腔的起伏跌宕，必須熟練地掌握和運用多變而特殊的板式結構、節拍變化。只有這樣，唱腔音樂的表現才能如魚得水、游刃有余。

戲曲音樂唱腔是唱給人民群眾的，特別是地方劇種一定要緊貼百姓的生活。首先，要清楚眾多百姓的語言習慣、欣賞習慣和愛好。千萬不能在唱腔音樂創新中把路走偏了，把路走遠了。就戲曲唱腔而言，它的個性高亢、激越、蒼勁、豪邁，同時也具備委婉、凄美之情，它是人們抒發感情、抒發胸懷的一種聲腔，尤其是對已經扎根在觀眾心目中的傳統唱段，要改動它一定要慎重，否則會適得其反，唱腔音樂的呈現必須體現老百姓的血脈關系和民心所向。因此，唱腔音樂的發展始終要同人民審美需求保持一致。

四、戲曲音樂的創新發展應符合時代的發展需要

改革開放幾十年來，群眾的生活發生了翻天覆地的變化，觀眾的欣賞水平、審美意識也不斷提高，加上文化娛樂多元化的沖擊，戲曲音樂面對新的題材，僅靠所繼承的傳統音樂，已遠遠不能滿足劇情音樂唱腔的需要和深度，這促使作曲者必須在繼承的基礎上，不斷變革、不斷創造，開拓新的天地。比如《西京故事》中核心的唱段“嘩啦啦一家人全都跪倒”這段，長達40 句，用傳統的板式和行腔根本無法表現劇詞深刻的內涵和時代精神。于是，作曲家最終用了緊代板、喝場、過門音樂渲染、砸板、清板唱、慢板、緊代板收、改良二六、散板、主題音樂轉二六、垛錘，再轉二六，最后以齊板結束。一段唱用了十三種方法，才使這段唱既保留了秦腔特色，又很好地詮釋了新時代新作品的發展需要。因此，面對層出不窮的新創劇目，絕不能故步自封，必須順應時代、推陳出新。

對于“眾口難調”現象，我們都深有感觸，面對觀眾不同年齡、不同修養、不同知識層面等因素，我們絕不能一味地去迎合某些觀眾，而讓唱腔音樂創新發展受到制約，失去唱詞內容的深度和行腔的魅力。一段唱腔，不同的演員演唱就是不同的味道；不同的樂隊伴奏具有不同的效果；不同的流派，可呈現出不同的風格；不同的作曲會有不同的內涵和風貌，說到底是由各自呈現的細節、韻味、情緒內涵的準確度來決定的。允許和理解不同觀眾的不同鑒賞力，盡可能讓唱腔音樂的美化、創新，能符合眾多百姓的口味，同時還應該具有培養觀眾，引領觀眾“會看戲、會聽戲、看好戲、聽好戲”的責任和擔當。

總之，在社會繁榮發展的今天，戲曲音樂代代相傳、不斷進步，取得了可喜的成績。不同劇種的唱腔音樂還需要彼此借鑒成長，讓我們把守好自己劇種的魅力，同時，總結自己的不足和弱項，在繼承探索前人的基礎上，再走出堅實的一步，使戲曲音樂文化得到更好的延續和發展。