談20世紀前歐洲大提琴演奏技巧及其發(fā)展

鄒建強

[摘要]當今，大提琴這一樂器無論是在世界范圍內(nèi)還是在我國都有著較快的發(fā)展，并在音樂相關(guān)的眾多領(lǐng)域有較為廣泛的用途。在這樣的背景下，研究18、19世紀歐洲大提琴演奏技巧發(fā)展，對大提琴演奏技法的提升具有重要的意義。

[關(guān)鍵詞]20世紀前;大提琴;演奏技巧;發(fā)展

大提琴家族的基本音響是由一根弦的振動和用手指按弦的音高而產(chǎn)生的，其他復雜的音響是通過運用不同的弓法技巧和特別的效果來實現(xiàn)的。20世紀前，歐洲大提琴家成功地把許多運弓、弓法形式和各種不同的演奏技巧都運用到了大提琴演奏中。

大提琴音色獨特，擅長演奏抒情性的作品，常常抒發(fā)復雜而深沉的感情，常常與低音提琴共同完成和聲的低音部分，有“音樂貴婦”之稱。右手拉奏是將音樂的節(jié)奏具象化是調(diào)節(jié)音符長短，控制音樂節(jié)奏，從某種意義上講決定著音樂的流動與發(fā)展，是律動著的，所以有時應該將左右手分開練習，來感受音樂，才能讓音樂變得更美妙。

一、弓法、運弓的變化

18世紀的奧-德大提琴演奏家（不包括出生于法國的特里克里爾）并不像同時代的法國演奏家那樣贊同被限定了的運弓，在19世紀之前，他們也極少運用規(guī)范的弓法形式、連頓弓和自然泛音。相反，奧-德大提琴家通過音響對比和力度變化引起人們對音樂的興趣。弦全部音域的音色對奧-德大提琴演奏至關(guān)重要，海頓、克拉夫特、特里克里爾、羅姆伯格和貝多芬的協(xié)奏曲，以及貝多芬和簡·施蒂阿斯尼的奏鳴曲都可以證明這一點。里特的協(xié)奏曲也顯示出大提琴音響的有趣變化，他經(jīng)常采用變格定弦，并以在慢樂章使用較大的強弱音器而改變大提琴的音色著稱。靠近琴馬演奏又稱allagamba，是德國演奏家在獨奏樂段中運用的另一種色彩技巧。相反，法國人把這一技術(shù)限制在快速演奏的伴奏音型中。

法國大提琴學派以各種弓法變化的炫技大師而聞名于世。19世紀20年代晚期，像跳弓、彈跳弓這樣離弦的弓法，開始出現(xiàn)在法國大提琴教學和獨奏作品中。通過模仿小提琴炫技大師的表演，到 19世紀中葉，塞爾韋使跳弓、彈跳弓和其他形式的跳躍弓法成為比利時大提琴技巧的一個突出特點。這些弓法成為19世紀末的每一個大提琴家都想掌握的基本技能。

二、表情滑音的變化

大提琴是一種旋律性樂器，便于演奏寬廣的歌唱性旋律，同樣也能演奏朗誦式的宣敘調(diào)。換句話說，它便于抒發(fā)安寧的心境，也能夠體現(xiàn)內(nèi)心的激動。但是大提琴在樂隊中長期沒有機會發(fā)揮它應有的作用，直到18世紀末，作曲家基本上只把它當?shù)吐暡渴褂茫?9世紀初還遺留著這個傳統(tǒng)的痕跡，即在總譜上用一行譜表來記寫大提琴和低音提琴兩個聲部。可以說，只是到貝多芬時才初次充分揭示大提琴的音色的美。大提琴在樂隊中的人數(shù)同中提琴基本上相等。大提琴除了獨立演奏旋律或者同其他一些樂器一同演奏旋律之外，也時常用來作為伴奏，這時候它往往同低音提琴共同成為弦樂器組的低聲部。大提琴聲部有時候還細分為兩三個或者更多的聲部。表情滑音在19世紀演奏家中間也引起了爭議。18世紀末的演奏家將表情滑音歸類為倚音的一種極為富有表現(xiàn)力的形式，當旋律持續(xù)在綿延的連弓時，“富有表現(xiàn)力”的換把形成了一種指法手段。羅姆伯格·多特佐爾和庫默爾都把表情滑音看作是與揉弦類似的增強音樂情感的工具，只是羅姆伯格同時也把它歸類為裝飾音技術(shù)。對于此后的大提琴家來說，表情滑音與換把技巧聯(lián)系密切，這種指法被選用的頻率高低是審美力的問題。瓦斯林和科斯曼的古典學派僅限于使用“滑音”。據(jù)布羅德利所說，這個學派的最優(yōu)秀的演奏家“以完美的音準出名，但同時他們演奏的音樂缺乏感情也是眾所周知的”。相反，還有人評述這些演奏家“以一種過度多愁善感的‘沙龍風格進行演奏”。像亞歷山大·巴塔燈是特別受到巴黎女性聽眾歡迎的大提琴家，經(jīng)常因為模仿當紅男高音歌唱家焦瓦尼·巴蒂斯塔·魯比尼而被“高雅”的男聽眾斥責。這種風格特征包括伸縮速度、表情滑音的“啜泣”和夸張的強弱變化。

三、和弦演奏技巧變化

演奏和弦的技巧也有變化，由最低音開始，彈撥和弦可以用大拇指以琶音的方式撥奏，但也可以同時撥奏。鮑迪奧采用每根弦用一個手指撥奏，而羅姆伯格用大拇指撥 G 弦和 C 弦，用第一指撥 D 弦，用第二指撥 A 弦。直到19世紀中期，用弓演奏的和弦以琶音奏出，強調(diào)最低音。19世紀晚期的演奏家繼續(xù)使用 G 弦和 C 弦的音高分別演奏的方式，但是通過時值相對延長把重點轉(zhuǎn)移到較高的音符上，A 弦和 D 弦的音高同時奏出。到20世紀初，大提琴家演奏四個音符和弦的普遍做法是，首先演奏兩個低音，然后保持在兩個高音上。

四、指法技巧的發(fā)展

揉弦是大提琴演奏中一種非常富有表現(xiàn)力的演奏技巧，起到為音增色的效果。它是由前臂帶動手振動而產(chǎn)生的。練習時不帶揉弦是一種很好的訓練方法，這樣能讓我們關(guān)注與聆聽音準和使用弓速來提高樂句的處理。是用快還是慢的弓速取決于想要的細微處理效果。

揉弦是前臂與指板平行做上下幅度的動作，揉弦時在大拇指指壓很輕的情況下，使手指做上下的移動，會聽到像滑音的效果。接著逐漸增加大拇指的指壓，使指板上手指在合適的位置站立住。揉弦從一個手指轉(zhuǎn)換到另一個手指，或從一個音轉(zhuǎn)換到另一個音，重要的是要記住開始揉弦時，前臂帶動手，由低指導高指的定向振動。當?shù)谝恢笓Q到第二指揉弦時候，揉弦是往琴碼的方向去的;二指到三指同樣也是，向著琴馬的方向開始;三指到四指同理，從高指導低指的揉弦，手指的回縮觸發(fā)揉弦，往琴頭方向開始揉弦，再換到下一手指。假如拉奏出一列單位時值的音符，需要牢記的是來源于手指跟關(guān)節(jié)發(fā)力所形成的清晰揉弦發(fā)音，因此揉弦發(fā)音的清晰化也構(gòu)成了整個揉弦演奏的一部分。

琴頸把位指法的原理是根據(jù)兩個策略設(shè)計出來的。由于18世紀早期的大提琴家逐漸超出第一把位的活動范圍，從而產(chǎn)生了一種把小提琴指法運用到大提琴上來的指法。按照科雷特的說明，第一和第二把位用第一、二或四指，第三和第四把位用第一、二、三指，第三和第四把位也經(jīng)常采用全音的壓縮指法，即第一、二、三、四指依次壓縮。

18世紀晚期的教師指明在半把位、第一把位和第二把位上一個半音用一個手指的方法，其中第二指常用伸張指法。第二種方法，也是最終被認為更適合大提琴的方法，即第一至第四把位中每一個半音用一個手指，第三、四把位不采用壓縮指法。第四把位以上的音高由第一、第二和第三指完成。這種方法成為受貝爾圖影響的大提琴家所采用的方法，讓-路易·迪波爾的論文中對這種方法做出了最權(quán)威性解釋。

到19世紀，上述法國方法的實踐形成了系統(tǒng)的第一至第四把位內(nèi)全音指法，但是換把習慣上的差別依然存在。18世紀末、19世紀初的許多演奏家試圖整理一套換把方法，將其作為規(guī)范化的指法形式的輔助手段。長樂句不間斷地換把是難點，讓-路易·迪波爾通過使用有順序的指法成功地做到了這一點，這種換把總是從一個手指到另一個手指，用他的話說這是因為大家都知道，靈敏的手指觸弦是十分重要的，并且可以確定的是，當一個手指從一個半音滑到另一個半音時并沒有觸弦。這是因為當手指滑落壓弦時，如果弓速跟不上這一剎那的話就會產(chǎn)生不和諧的聲音。

19世紀上半葉，當許多法國和英國的大提琴家受到讓-路易·迪波爾的理論束縛時，其他一些大提琴家發(fā)現(xiàn)，當換把移動的距離較小時（尤其是在同音連奏的地方） ，同指換把使音準更加可靠，特別是在半音之間或者全音之間。

總而言之，大提琴作為西洋弦樂器，其在世界范圍內(nèi)的音樂相關(guān)的各個領(lǐng)域，已經(jīng)占據(jù)了屬于它的一席之地。因此，本文認為，對大提琴發(fā)展過程當中演奏技巧發(fā)展問題的研究是一項具有實際意義的研究課題。

【參考文獻】

[1]余亞飛.陳亦柏：大提琴藝術(shù)的追夢之旅[J].人民音樂，2019（08）：11-13.

[2]邢剛.高校大提琴教學的現(xiàn)狀與對策[J].時代農(nóng)機，2018，45（11）：126.

[3]李.大提琴演奏方法對音色的影響[D].天津音樂學院，2010.