曹禺的《艷陽天》與1940年代后期的電影生存環境

摘 ? ? 要|作為曹禺唯一一部自編自導的電影作品，《艷陽天》在有關曹禺的研究中長期受到忽視，也鮮少為作者本 人提及。一方面，《艷陽天》不僅是曹禺創作轉型期的一個重要節點，同時也折射了作者彼時尚不明朗 的思想狀態。另一方面，這部影片并未獲得預計中商業上的成功，卻引發了當時輿論界相當熱烈的討論， 由此為我們考察 1940 年代后期的文壇及社會環境提供了一個獨特視角。

關鍵詞|曹禺;《艷陽天》;1940 年代;電影生態

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1947 年 1 月，曹禺提前結束了在美的講學之旅悄然返國，暫居在黃佐臨家中，并于當年夏天 經黃佐臨介紹，進入上海文華影業公司任編導。 據黃佐臨回憶：“1947 年他從美國回來，住在我的家里，也沒有什么收入。我就請他來文華。他 總得給文華做些事情，就寫了《艷陽天》，這也 難為他了。”曹禺后來也將之歸為紓解“生活困難” 的不得已的選擇，似乎并不愿深入回憶[1]。但是， 作為曹禺一生唯一的電影實踐，同時也是一部誕生在 1948 年那個“天地玄黃”的歷史時段的作品，《艷陽天》在明朗單純的故事表層下實則隱藏著某些更為豐厚的意蘊，可以為我們深入理解曹禺創作，乃至認識 1940 年代后期的文壇及社會環境提供一個獨特視角。

作為首次“觸電”的嘗試，曹禺在《艷陽天》的創作及導演過程中都投注了大量心血，劇本寫作長達六個月（1947 年 4 月至 11 月），1947 年 12 月 31 日正式開拍，轉年 5 月 6 日殺青、21 日首映，遠遠超出了“文華”正常的商業運作時間，“據文化攝影場全體工作人員的意見，從沒有看到處理導演有如曹禺那樣精細過，有幾場戲試鏡頭多達40 余次。”[2]為此，廠長陸潔曾向老板吳性栽抱怨，但吳性栽表示：“沒有關系，就照他的辦吧。”給予了曹禺最大的包容和支持[1]。曹禺的認真嚴謹沒有白費，在后來的評價中， 影片的技術手法往往得到肯定：“（《艷陽天》）在導演手法上是相當成功的”（梅林）、“導演手法簡潔，看起來，有清爽流利之感”（景宋）[2]。同時， 各路媒體在影片攝制之初即保持高度關注，曹禺與陰堇修的扮演者、風頭正勁的女明星李麗華的不和傳聞也頻頻被小報加以渲染，試映時三輪車工會掀起的風波，都為曹禺這部暌違五年的作品造足了勢頭。遺憾的是，盡管電影不日在上海五大影院公映，排片亦較滿，但最終“上座成績中上，似無理想之好”[3]， 遠不能和“文華”之前出品的同樣由石揮、李麗華擔當主演的《假鳳虛凰》相比。

事實上，編導《艷陽天》時期的曹禺正處在一種猶疑不定、甚至不無“尷尬”的創作階段。一方面， 在 1942 年改編完成《家》后，人們始終翹首盼望著曹禺的下一部名劇，但數年過去，以宋高宗、岳飛、秦檜為主角的《三人行》和圍繞“天寶之亂”展開的《李白和杜甫》兩部歷史劇都宣告流產，深入重慶某鋼廠調查體驗、試圖展現民族企業家和官僚資本家之間斗爭的現實主義劇作《橋》亦在完成兩幕后難以為繼。另一方面，來自美國國務院的講學邀請為曹禺帶來了新的盛名，他與老舍在美的一舉一動都受到了國內媒體的密切關注，相關消息不斷見諸報端，作為發揚國格的代表被反復宣傳[4];1947 年歸國后，更是處于一連串的歡迎活動中：“到滬之后，倍形忙碌， 東也請他演講，西也請他茶會，他每到一處，總是談笑風生，說得一座傾聽。”[5]顯然，創作上的斷續沉寂同社會活動的頻繁熱烈構成了一種潛在的分裂，勢必內在地影響著曹禺這一時期的寫作和思想狀態。遍覽曹禺此時一系列以“美國觀感”為中心的演講可以發現，除了對好萊塢、百老匯乃至戲 劇學校中涌動的商業化、金錢至上主義加以嘲諷 外，他也對美國影劇界中漸成潮流的反映現實的 進步傾向抱有期望：“美國電影正在走向一個好 的趨向”，“……好萊塢的制片人都有意講求進 步，這一種作風的轉變傾向雖不普及，也不明顯， 但表現實在是有的。這種轉變足資吾國電影界做 借鑒。他們改善題材，考究攝制技巧，這種精心 力求進步的熱忱足令人欽佩。”[6]對于美國戲劇， 他也給予充分肯定：“這二十年間，尤其是后十 年間，美國戲劇的發展是可敬的……戲劇不僅用 來反映生活，解釋生活，更用以指導生活，改善 生活，舉凡如何造成一個真正民主國家的種種問 題，都被劇作家（有）意識的揭發出來，并且暗 示那問題的答案。”[7]此外，曹禺還頻頻談到美 國戲劇乃至國內話劇業所處的困頓，電影作為一 種教育工具的意義正愈加得到重視。聯系到當時 話劇界人士打入電影行業已成戰后上海的一時風 尚，《艷陽天》應該可以說是曹禺試圖擺脫話劇 創作焦慮、轉而在電影界開辟天地的一次努力， 是他希求以電影形式表現、干預現實的有意實踐， 而不應簡單視作一種“謀生”選擇。

但是，不滿于現實、冀求進步是一回事，如何將作家心中的良心和信仰（曹禺稱之為“是非”），借助藝術形式完滿地表現出來，則需要多方面的 考量。曹禺認為的一部電影出產所要顧到的“三 個朋友”[8]：檢查、老板和觀眾，都須納入考量的首要范圍，但《艷陽天》的商業成績卻偏偏令后兩個“朋友”失望了。僅論劇本情節的話，《艷陽天》是一部帶有濃厚喜劇色彩的正劇，它講述一個天性“愛管閑事”、落拓不羈的律師不斷匡扶正義、懲惡揚善，最終借助法律的力量懲治了企圖霸占孤兒院的大漢奸的故事，如此明朗積極的結局在戰后滿目瘡痍的影壇實際上顯得頗為獨特。但我們也可以發現，相對于純喜劇如《假鳳虛凰》《太太萬歲》，《艷陽天》表現的問題過于嚴肅，這就使其不能完全迎合小市民觀眾的趣味;而和同樣表現戰后晦暗現實的正劇如《八千里路云和月》《一江春水向東流》相比，又不夠扣人心弦。或許，這也就是《艷陽天》沒有獲得商業成功的原因之一。

更重要的是，就作家氣質而言，曹禺更近于詩人而非一位社會分析學家，其藝術個性偏重于細膩憂郁，更宜于抒寫個人及家庭關系，以此來表現命運的奧秘與存在哲思。因此，他寫《雷雨》《日出》《家》時文思泉涌，“拿起筆來順溜極了”[1]， 但當他試圖走進更廣闊迫近的現實政治，其藝術才華便不能得到很好的施展，《蛻變》和《艷陽天》都是典型的例子。[2]如我們所見，《艷陽天》最動人的部分不是陰兆時以他“陰魂不散”、甚至略顯浮夸的方式伸張正義（當時即有批評指出曹禺在不少情節中將這個角色漫畫化、丑角化了），而是他四十歲生日這一天在滿庭蕭索、無下鍋之米的情境下同老妻相對感傷，或是在家宅被毀、身心受辱時以琴聲寄托心曲等一些剝去神性，還原一個凡人、常人的時刻，這些滿浸著孤獨疲憊的詩意書寫才最能顯示曹禺的藝術個性;相反，最后的大團圓結局則難掩主觀添加的亮色和樂觀，甚至流露出作家過于膨脹的政治熱情，電影的藝術品格也就不能不打上一個折扣。

從“并沒有顯明地意識著我是要匡正諷刺或攻擊些什么”[3]的“雷雨”時期到帶著明確創作目的[4]的《艷陽天》，曹禺的轉變是巨大的。自抗戰爆發以來，曹禺的藝術觀念即發生了顯著的變化，從探索人的悲劇命運轉向對國家興亡、民族復興等宏大主題的關注，作品的社會意義被提至首位[5]。《蛻變》曾作為其轉變的成功之作紅極一時，但終為時間湮沒，難成經典。對此，作家晚年感慨道：“（《蛻變》）視野太狹小，寫得不深，不叫人思，不叫人想，更不叫人想到戲外的問題”，而“只是寫出一個問題來，問題狹小到極點的時候，就很快被人遺忘的。”[6]這樣的反思，也適用于《艷陽天》。

二、并不明朗的“艷陽天”

不過，《艷陽天》上映的年代畢竟不同于創作《蛻變》時全民一心的抗戰初期了。電影甫一上映，就引發了兩種全然不同的批評：肯定者稱贊影片表現的“不獨子其子”的精神，“看后都覺至為滿意，無不祝賀曹禺先生初次編導電影的成功”;但還有許多觀眾“感到無限的失望，認為與滑稽片相仿佛，徒然使人發笑，以為這是一張水準以下的影片，是曹禺的盛名之累”[7]。此后又接連出現一系列影評、觀后感，各報刊也多次組織座談會加以討論，其中最引人注目的當屬《大公報》發起的包括葉圣陶、許廣平、鄭振鐸、熊佛西、巴金、臧克家、唐弢、靳以等著名文化界人士在內的觀影筆會。以如此豪華陣容來批評曹禺作品本屬正常，像《日出》經典地位的確立即與三十年代蕭乾在天津《大公報》組織的“集體批評”及“文藝獎金”密切相關;但問題在于，眾多文人此次對《艷陽天》的批評呈現出驚人的一致，即在有保留的肯定影片主題的積極和作者“爭是非”的熱情外，紛紛指出曹禺的“天真”，認為“在今日的客觀環境限制之下”，作者將大團圓的結局寄望于“法律”的正義乃是一種理想主義：“《艷陽天》的故事似乎跟這個現實有點沖突。不過作者寫的是理想”，“事實上金煥吾是不會受罪的，因為法律是握在金煥吾們的手里。”[1]

這種圍繞“理想”和“現實”的質疑基本奠定了以后評論界對《艷陽天》的接受基調。或許 礙于友朋故舊的情面，上述眾人對影片的批評都 顯得相對客氣、溫和，但之后一系列循此軌跡的 批評就要激烈得多了。有論者從階級論出發，直 截了當地指出：“《艷陽天》的缺點，就在于沒 有正視和執著現實，而從那里逃避開，使斗爭歸 依于個人的激情行為，看中了為一定階級做護符 的‘正統法律，于是得到了善惡到頭終有報的 結論”;[2]這幾乎等于將曹禺推到統治階級的“幫閑”行列。與此相關的是對曹禺創作思想的批評： “作者的個人主義、英雄主義的氣氛非常濃厚”， 因此才創造了陰兆時這樣一個堂·吉訶德式的“不倫不類的英雄”;[3]無論作者有意還是無意，“不免太忽視了人民大眾的力量和積極性。”[4]所以， 影片通過陰兆時所表現的“反抗的精神”，實質 上只能“作為人民精神上的空虛的‘安慰”， 是為人民“宣泄心中的仇恨”“放出來點冤氣”所開的一個“小洞”，而“一個作者如果是愛著人民的話，那么他指出來給人民生存的路，絕不該叫他們去上當，吃苦，或者因此陷在火坑里。”[5] 更有論者將批評擴大到曹禺的全部創作，并得出如下結論：“曹禺是否能有健康的生命，便要看他是否能把‘曹禺的技巧和為人民的文藝結合， 他還需要大步向現實邁進的。”[6]

電影公映尚不足月，批評的頻次和程度卻已相當深廣，以至于當時《大公報》的編者稱：“關于《艷陽天》的嚴格批評，我們收到十篇以上。”[7] 1948 年 8 月，大型戲劇影視刊物《影劇春秋》創刊， 該刊以“樹立起公正的建設性的批評，在實踐中求進步，并肅清一切壞傾向”為己任[8]，對新映影片的批判自然也是題中應有之義，首先被捉來“開刀”的就是《艷陽天》。當期特大創刊號上，青苗的《曹禺的彷徨》，將《艷陽天》主題的模糊歸結為曹禺思想意識中的“彷徨和迷亂”;亦五的文章通過對話的形式，在辯駁中指出《艷陽天》一再強調現行法律之尊嚴對觀眾和現實的欺騙與歪曲，以及陰兆時脫離群眾、個人主義的傾向;司馬梵霖則以誠摯的觀眾口吻，在公開信中直接向曹禺宣告： “您的作品大部分是屬于過去的東西，只有一小部分執著于今天，至于通向未來的簡直可以說完全沒有。所以您的作品最缺少理想和樂觀氣息，是一種令人沮喪的東西”，到了《艷陽天》，“居然縮回頭來在窒悶的舊秩序里找尋幻影”，這不能不說是作者“生活態度”的落后。[9]

平心而論，這些批評在一定程度上的確指出了《艷陽天》的某些不足。《艷陽天》所著力表現的個人英雄陰兆時及他自始至終奉若圭臬的法律武器，在當時日漸激進化的文壇都顯得相當觸目，其中反映出的作家的思想狀況，同我們慣常 認知的、至少同曹禺本人在新中國成立后多次追 述的在共產黨影響下不斷進步的情形都有所出入。當時與曹禺過從甚密的江安劇專地下黨負責人方 琯德就認為其思想中“有些糊涂的東西”，張駿 祥也說曹禺此時“政治觀點不一定很進步，還不 是很清楚的”。[1]其實，《艷陽天》所表現的現實在某種程度上可以說是“有選擇的現實”。劇 本寫作前后近一年的時間里，曹禺曾在救濟總署 的邀請下遠赴黃泛區，親見受災民眾悲慘的生活 情形，“收獲不壞，但沒有打算寫劇本”;[2]也曾有意針對國民黨官員腐敗貪污的不絕發生寫一 部諷刺劇，“如《升官圖》《裙帶風》那樣鬧劇 的性質”，材料已準備充分，但考慮到演出的阻 力，最終也未動筆。[3]對照之下，《艷陽天》所描繪的法治昌明、各人“懇切做事”的民主政治 秩序和社會形態，的確與進步文藝界所宣傳的如 火如荼的人民革命斗爭“現實”多有相悖，而陰 兆時和他勇敢純真的記者侄女陰堇修，顯然是曹 禺繼《北京人》中的袁任敢父女之后塑造的又一 組來自民間的理想人物形象，所表達的毋寧說是 曹禺自己對中國未來的構想。正像有學者指出的， 這一時期的曹禺依然是一個來自民間的知識分子， 其政治立場更接近于自由主義;[4]因此《艷陽天》不僅是曹禺由側重探索人物精神世界的內傾化戲劇向表現社會現實轉向期間的作品，同時更折射了作家彼時尚不明朗的思想狀態，注定了問世后的爭鳴。

三、革命洪流中的批判與沉默

我們看到，在當時大量關于《艷陽天》的討論中，批評重心迅速脫離對電影的攝制技法、藝術風格等審美層面的討論，而愈加趨向以社會學的批評方式，專注于對影片及編導者本人思想、政治意識的判定。[5]顯然，這種批評潮流與當時社會以武裝斗爭推翻國民黨政權的共產黨主流意識形態過于統一，但這其中仍有可辨析之處。如果說葉圣陶、巴金等人的觀點代表了相當一部分民主主義知識分子乃至普通民眾面對戰后晦暗現實的幻滅感，是他們對民國政府失望情緒的自然流露，那么，隨后一系列來自進步文藝界的批評就不能不與當時國共政治、軍事形勢的逆轉，尤其是這種力量變化對文壇格局、秩序的影響緊密相關。眾所周知，《艷陽天》上映的 1948 年夏，正值解放戰爭的關鍵時段，與此同時，文化戰線上的斗爭也在緊鑼密鼓地推進，作為共產黨文藝權力意志的代表《大眾文藝叢刊》已經在香港陸續出版。1948 年7 月，“叢刊”第三輯《論文藝統一戰線》流入上海，引起了上海文藝界的極大注意，值得思考的是，由上海文藝論叢社發行的批判《艷陽天》的專號——《評〈艷陽天〉兼論作家的委屈》[6]——恰恰也在此時面世。具體來看，這份僅二十 幾頁的刊物所收的三篇文章的論點并無多少新意， 但論者所持的理論武器及批判的火力都明顯要高 一個臺階：如丁果的文章稱《艷陽天》的結局不 僅“麻痹了觀眾對于現實的感覺”，還“實現了 并且削弱了人民大眾向反人民勢力搏斗的精神意 志”，這才是影片的“毒素”所在;葉夫則從思 想意識的層面對《蛻變》到《艷陽天》的曹禺創 作進行批判，斷言曹禺“脫離了人民革命的斗爭 陣營”，“與統治階級的思想意識有著血緣關系”;而刊名中“兼論”的“作家的委屈”，則是針對 臧克家、熊佛西等人文章中對曹禺在當下環境創 作的“難言之隱”的理解的發難，論者認為作家 們的這種同情是“極端嚴重的問題”，稱曹禺“把歷史倒退了幾十年幾百年”——批評范圍登時擴 大。對此，編者在小序中毫不諱言：

評《艷陽天》，不僅是評《艷陽天》而已。主要的是我們要提出一個問題：作家的寫作態度應該怎樣？同時要提出一個意見：為了鞏固與擴大文藝統一戰線，堅持思想批判是必要的。因此我們要認識，批判不就是打擊，爭取的意義應該更為重要。

“批判不就是打擊”，通過批判來實現爭取和改造，使被批判的個體真正靠攏、皈依到“我們” 的群體中來，才是“統一戰線”的目的之所在。因此，1949 年 1 月，包括夏衍在內的多位作者在香港聯合發表文章，用了大量篇幅表達對曹禺的主觀觀念同“飛躍發展”的客觀事物“背道而馳”的惋惜后， 末尾以更大的期望作結：“未來那即將到來的時日， 那全新的時代，在前面招手，我們深深地希望作者躍進，到達不惑的境界。”[1]《論文藝統一戰線》提出的“又批評又團結”的原則在此可謂得到了很好的貫徹。事實上，這個原則也被采取在當時左翼文壇對巴金、李健吾、唐弢等眾多國統區所謂“中間”知識分子的策略中。[2]由此看來，1940 年代后期愈演愈烈的文學論爭和批判，不但是左翼力量重整文壇秩序的階段性工作，更重要的或許正如錢理群先生指出的，在鋪天蓋地、日漸深入人心的“我們”體話語里，一種新的文學批評模式，一種“以‘思想斗爭（批判）為共和國文化（文藝）的首要任務與根本之路”的選擇已經隱現其中;只是彼時沉浸在對光明憧憬之中的人們，并未意識到這種新話語“內在的嚴峻性”[3]。

回到《艷陽天》和曹禺本身。在一般的曹禺傳記中，對其這段時間的生活及創作情況往往不多做討論，或只是將之納入作家“走向人民”的前奏而一筆帶過。實際上，在前后長達半年多的批評聲浪中，曹禺雖從未有所答辯，但常常“焦頭爛額”“內心的苦悶實不堪言狀”[4];巨大的精神壓力和困惑使得曹禺選擇深居簡出、埋首讀書，以期獲得思想上的疏通和進步。1949 年 2 月， 曹禺離滬赴港，同進步文藝界會合，預示著下一個創作階段的開啟。在港停留的不多時日中，曹 禺多次發表公開演講，盡管承認“摸索一條正確 的道路是不容易的”，同時更不乏自信地表示， 今后的戲劇工作不能只靠“熟讀幾本理論書籍以 及僅僅和批評家們交換些意見”，關鍵是要響應“人民的號召”，脫去以往的“舊習慣、舊思想以及 披起了新語匯的皮毛之下的種種封建行為”[1]， “真正接近人民……使自己的作品成為人民大眾 的東西。”[2]此后，關于《艷陽天》的批評基本沉寂。到了五十年代，蔡楚生曾鼓動曹禺將《艷 陽天》重新上映，稱“只要改幾個鏡頭就可以了”， 但被曹禺婉拒：“就是那樣一個時期趕出來的東西，就是那么一點想法，我也不想再改了。”[3]聯系到此前后席卷全國的《武訓傳》批判風波，我們 似乎也就可以理解曹禺的沉默;畢竟，《武訓傳》的犯禁處之一便在于以“行乞興學”的個人義行 來反襯了太平軍武裝斗爭（農民革命）的失敗， 其中流露出的改良主義政治意識在《艷陽天》里 也不難看到。所以，這部代表了作家積極向現實 政治靠近的作品，混雜著轉型不順的尷尬、尚未 理清的思想困惑，以及新中國成立前夕日漸革命 化的社會意識，終于被塵封在歷史的暗影中。

曹禺和《艷陽天》的遭際在四十年代后期并不是個例。身處彼時“寒夜”般的整體性時代氛圍中，越來越多的作家逐漸修正原有的藝術立場， 轉而在作品中積極表現、干預現實，試圖探求一 條使國家民族通往“艷陽天”的康莊大道。但是， 如何較完滿地將現實功利性與藝術性融合，并使 之順利為即將獲得思想文化統治地位的左翼文藝 界接受，則是一個復雜得多的問題。除《艷陽天》外，發生于這一時期圍繞著影片《萬家燈火》（沈浮、陽翰笙）、話劇《女人與和平》（李健吾） 等展開的眾多論爭與批判，莫不若此。而這些論 爭批判對當時文化生態的演變和文壇秩序的重組 起到了什么作用，又在多大程度上影響了被批判 者此后的創作和人生道路，乃至對 1949 年后當代文藝體制建構的潛在影響等問題，無疑都值得 我們深入思考。重讀《艷陽天》的意義或也正在 于此。

本文系 2020 年度國家社科基金重大項目“中國文藝副刊文獻的整理、研究及數據庫建設（1898— 1949）（項目編號：20&ZD285）”階段性成果;2020 年度天津市研究生科研創新項目“曹禺在1940 年代后期的創作及經歷再考察（項目編號：2020YJSB184）”階段性研究成果。

[張曉晴 南開大學文學院]