電影《末代皇帝》中記憶對愛新覺羅?溥儀的身份形塑

摘 ? 要|傳記電影《末代皇帝》以長達 219 分鐘的影像描繪了愛新覺羅·溥儀的一生，影片通過搭建一個多維時空， 在一個非線性結構中展現了溥儀身份的多重變換，而記憶是其中的關鍵元素。本文以集體記憶理論為基 本框架，探究《末代皇帝》中記憶對溥儀身份的建構問題，發現其身份認知在“回憶”和“現實”之間 被困住，自由難尋。

關鍵詞|傳記電影;《末代皇帝》;記憶;身份

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作為一種“有關文學與電影、歷史與虛構、記憶與想象等跨界的藝術”[1]，傳記電影的拍攝素材來源于直接史料、傳主自述及人們口耳相傳的故事等，在不同程度上都代表了一種“記憶”，并由此塑造出形形色色的人物。《末代皇帝》便是傳記電影的代表之作。該電影上映于 1987 年，為中國最后

一個皇帝創造了一部影像編年史，更在第 60 屆奧斯卡金像獎評選中創造了 9 項提名、9 項全中的獲獎記錄，35 年來經久不衰，具備獨特的研究價值。

一、記憶：研究傳記電影主角身份的一個視角

傳記電影，即以真實人物的生平事跡為依據，用傳記形式拍攝的故事片，它建基于事實之上又略有升華，成功的傳記電影離不開對傳主人格模型、人生道路及心路歷程的研究。主人公因其不平凡的人生經歷而成為傳主，人物的復雜身份也由此在影片中得到了多重呈現。有學者指出，傳記電影運作機制存在四種分身，分別是“創作身體”“本真身體”“影像身體” 和“觀影身體”。影片中最直觀的傳主形象經由“影像身體”與其他三者的互動動態生成。

意大利導演貝托魯奇執導的電影《末代皇帝》講述了中國最后一個皇帝愛新覺羅·溥儀從當上皇帝開始到最終成為一名普通公民之間跨越 60 年的跌宕人生。其創作藍本為溥儀自傳《我的前半生》和溥儀的英文教師莊士敦回憶錄《紫禁城的黃昏》。影片邀請了溥儀的弟弟愛新覺羅·溥杰、溥儀妻子婉容的弟弟郭布羅·潤麒等人擔任顧問。傳主的“本真身體”與“影像身體”得到了較好融合，成功塑造了愛新覺羅·溥儀的銀幕形象。本文通過對影片傳主個體身份流動性的分析，探究傳記電影的傳主身份建構問題。

將傳記電影當作一種類型進行專門研究，在相關專著里并不多見。但傳記電影作為呈現人物、塑造人物的重要途徑，也可以成為身份研究的一個探索領域。在許多影片中，記憶既可以作為敘事的主要框架，也可以成為故事展示的重要線索元素。20 世紀以來， 記憶和身份的關系已經成為不同研究領域關注的一個重要問題[1]。記憶是描述一個人非常重要的因素， 因為它是構成身份的中心媒介。而傳記電影中的主角敘事，其實本就源于記憶。就傳記電影而言，影片的敘述模式（第一人稱敘述或第三人稱轉述）和敘述者的講述機制（截取時間或回溯時間）[2]處處充斥著記憶元素，并對傳主身份的塑造起著舉足輕重的作用。采取第一人稱視角的“自傳型”敘述通常采用回溯性視角，由傳主回憶過往，或倒敘或插敘，講述自己的人生故事。回溯的方式，就是通過記憶的喚醒，在電影中表現為閃回鏡頭。

閃回，是電影故事情節通過一個能將過去和現實聯結起來的情境（可能是一件事、一件物品、一句話甚至一個念頭），發生時間上的跳躍，實現空間的瞬時變換，讓人物形象在歷史和現實的交互中逐漸豐滿， 人物身份逐漸明朗。電影《末代皇帝》即采用了這種方法，脫離了傳統的單向敘事，將溥儀的人生故事分成了“前半生”和“后半生”兩個部分，建構了 34 個心理空間，包括溥儀本人的回憶、莊士敦的回憶、回憶中的人物的回憶（乳母王焦氏），以及追隨溥儀“現實”視角的回憶[3]。這使得影片中關于傳主前半生的回憶和其后半生的“現實”能夠雙線并行，在融合中各自按照時間順序發展，溥儀的身份也在數次跳轉變換中落成，故記憶研究成為本文一大落腳點。

二、成為皇帝：記憶的起點

從登基到退位，愛新覺羅·溥儀的皇帝身份在名義上僅持續了約三年，但在身處當時社會背景的人們心中卻成了一種難以磨滅的認知，甚至作為主線貫穿了影片全程。這一身份并非溥儀的主動選擇，而是由清朝遺民與晚清社會的集體記憶建構而成，溥儀在潛移默化中接受了這一身份，個體記憶也由此開始。

（一）他們的皇帝：跨越時代者的共享記憶

1908 年的北京，醇王府的大門在一列軍隊的催促聲中打開。尚且年幼的溥儀坐上馬車離開家門， 被帶入了皇宮，走入了紫禁城的大門，住進了“只有皇帝才能住”的地方。小小的身體戴上皇冠端坐在龍椅之上，接受群臣朝拜、萬人敬仰，溥儀的“皇帝”身份在他者處得到第一次確認。而在影片的開頭，1950 年的冬天，中蘇邊境，一輛火車緩緩開來， 清王朝廢帝愛新覺羅·溥儀就在這輛車上，作為戰犯從蘇聯被押回中國，隱匿在人群之中，除了比常人更顯陰郁的臉色，看不出與他人的不同。短短兩句士兵們要求所有戰犯聽從指揮的臺詞之后，戰犯們進入了滿洲里火車站。此時，一群清朝遺民注意到了他的存在，本能地前來參拜下跪，高呼“皇上”， 此為現實部分溥儀“皇帝”身份的被確認。

但早在 1912 年，辛亥革命推翻了帝制，清朝遺民卻置若罔聞。就像魯迅先生所說：“我覺得有許多民國國民很像住在德法等國里的猶太人，他們的意中別有一個國度?！盵4]生活在“宣統小朝廷”中的人們， 繼承著傳承了兩千多年的封建禮教思想，這份共享的記憶早已內化于他們的靈魂，皇帝是高高在上、獨一無二的，盡管皇帝騎自行車、戴上眼鏡甚至剪發讓他們難以接受，但他仍然“想干什么都行”。歷史賦予了君主一種無形的權力，奴隸也因此成為奴隸，不自覺地落入權力結構中，向皇帝臣服，于是出現了皇帝淘氣，其他人受罰;皇帝讓喝墨水，太監毫不猶豫地咽下去的畫面。在晚清紫禁城這個時代場景中，社會框架使這份共享記憶得到延續。

（二）我是皇帝：被集體記憶塑造的個人記憶

個人關于其自身的形象由其記憶的沉淀所構成，在這個記憶中，既有對與之相關的他人行為的體驗，也包含著他本人過去的想象[5]。

幼時的溥儀，對其皇帝身份的認知不甚清晰。剛進入皇宮之際，面對慈禧太后的叮嚀，只能以清澈的雙眸和充滿童真的歪頭動作回應，玩膩了之后轉身走向父親詢問何時回家是孩童最真實的本我反應。登基之日，溥儀看到飄動的黃色幕布歡喜奔赴， 有學者解讀為追逐權力的隱喻，但在筆者看來這仍是出于一個孩子的好奇心，與長大后的無自由形成對比?？此粕钤诠猸h之下、被特權所簇擁，實質上小溥儀想回家卻身不由己，只能奔向奶媽的懷抱放聲哭泣，并無“掌握權力”的概念。

但是，眾人的身份都是在逐漸成長的過程中被多重建構的。封閉在紫禁城的四方天空下，溥儀的自我認知來自有限的清廷。這份記憶作為實踐活動盡管是一種個體行為，卻也只能從生活的小社會之中獲得。哈布瓦赫指出，記憶是一個與他人、社會、環境緊密相關的現象。溥儀的生長環境，注定了他的記憶需要別人的記憶、群體的記憶的喚起。他人說他是皇帝，那他就是皇帝。就像電影中的第一個閃回鏡頭，出現的契機是溥儀被認出，溜進衛生間企圖割腕自殺，他在“開門”“開門！”的催促聲中仿佛看到了兒時被打開的醇王府大門，從登基回憶中醒來之后的第一反應也是“我是皇帝”。正是在社會和與他人的相處中，人們才能進行回憶、識別，以及對記憶加以定位[1]。

三、成為平民：記憶的沖突

隨著時間的推移，在集體記憶與社會發展進程的交融碰撞當中，愛新覺羅·溥儀的身份發生了轉變。平民身份對溥儀而言，既是一種新的社會賦予， 也是自身的讓步接納。這種矛盾交織在影片中達成了動態融合，使得溥儀能在一定程度上接受新身份對舊身份的替代，從而步入新的人生階段。

（一）你不再是皇帝：權力結構之外者的記憶

處于相對穩定的權力結構之中，溥儀的“皇帝” 身份毋庸置疑。但社會的動蕩剝奪了皇宮內的表面平靜，溥儀的身份記憶便在環境的變遷和與他者的溝通中發生了沖突。在一次有關明黃這種顏色意涵的爭論中，弟弟溥杰對他說“你不再是皇帝了”， 這對養尊處優的溥儀來說猶如五雷轟頂，只能迫切地通過命令他人做事與回答來證明自己的身份有效性。從此其“皇帝”身份有了限定范圍——“在紫禁城里你永遠是皇帝，但在外面不是”。

在多方勢力的紛爭中，溥儀被趕出了皇宮。此時，作為侵略者的日本勢力表示仍然接受他的皇帝身份，幫助他在滿洲重新開始。初期并未意識到其背后陰謀的溥儀接受了這個提議，于是他又在另一個四方墻內，成了民國時期的傀儡皇帝。

新中國成立后，溥儀被送往了戰犯管理所，難以適應人人平等的社會環境。一開始他便被幾乎是另一個世界的人告知“不管怎么樣，都會留你一條命，直到你被審判”，并被要求學習歷史真相。從前的“皇帝受罰他人擔責”變成了“不公平”的事，他曾經的仆人也先他一步跳脫出從前的記憶，收獲新的自由。談及此處，影片中的直觀體現是溥儀被迫與弟弟溥杰和仆人大李分開居住，生活難以自理，在一次集體活動中，大李不忍看著皇帝的墮落，只能一邊哭喊著“最后一次”，一邊幫助溥儀整理衣衫。溥儀不再是皇帝， 這一事實在他人的記憶中被首先肯定。

（二）我不是皇帝：社會身份威脅下的動機遺忘與自我妥協

溥儀的第一次自我身份認知沖突是在想找奶媽卻求而不得之后，此后盡管或多或少地意識到了自己皇帝身份所受到的威脅，但因為一直接受著傳統封建思想教育和莊士敦的幫助，依然懷有對這一身份的珍視，從而抗拒接受事實。弗洛伊德提出的壓抑理論認為，人們通過將創傷性事件的記憶埋藏在大腦深處，使其休眠數周、數年甚至一生，來保護自己免受創傷性事件帶來的心理威脅。即通過動機性遺忘，建立起一種心理防御機制，通過抑制記憶的意識來應對威脅和不想要的記憶[2]。

這也間接造成了溥儀在天津時期的麻木，在周遭都是外國人的環境中，自己的皇帝身份表面上得到了保全，他還是可以及時行樂。隨著文繡出走、莊士敦離開及得知孫殿英盜皇陵、徹底受到激將之后，溥儀的復辟欲望被點燃，終是陷入自我欺騙，同意在滿洲稱帝。然而，現實情況是他表達滿洲國設想的激昂演講不被認可，婉容也被帶走，面對龐大的勢力無從反抗，這一打壓又使他開啟了心理的自我保護機制，即使識破侵略者的陰謀，幾年之后，剛被捕進入戰犯管理所時他也不愿舍棄自己的皇帝身份，直到溥儀的個人記憶幾乎再難找到與集體記憶的共鳴。

回憶的定位總要借助于人們記掛于心的標志，通過審視自己、考慮他人，來將自己定位在社會框架之中。[1]如前文所說，溥儀被迫“和家人分開”，曾經的仆人也在最后一次為他操勞之后走向了自由。屬于他皇帝身份的記憶難以在現實中再得映證。而后， 溥儀通過觀看歷史紀錄片意識到偽滿歷史的荒誕，他以一個自視特別者的身份攬下所有罪責，戰犯管理所所長卻教育他，只需承擔屬于自己過錯的部分，最終讓他接納“他同別人一樣是人”[2]，達成自我妥協。

四、成為困獸：生命記憶的莫比烏斯之帶溥儀看似達成的自我妥協，并非對自我身份的真正接納。作為清廷曾經權力結構的中心，溥儀其實并未獲得過皇帝身份帶來的實際權力，而是一直在和權力博弈，皇帝和平民的雙重記憶與雙重身份就像是看似兩面實為一面的莫比烏斯環，首尾相連， 互為謎底。其實，早年的記憶已經為溥儀的自我身份認知定了型?！扒啻浩诘挠洃浐统赡暝缙诘挠洃洷绕鹑藗兒髞斫洑v中的記憶來說，具有更強烈、更普遍深入的影響?！庇绊懨恳淮思w記憶的主要是他們相對年輕時期的生活經歷。[3]

幼年時，溥儀的奶媽被突然送出宮外，最后一次告別都被后妃眾人所阻攔，溥儀的內心寄托被徹底切斷，他的“butterfly”不知飛向何處。在空曠的紫禁城廣場中，溥儀一邊奔跑一邊呼喊著“阿嬤！”最終還是被隔絕在了皇城內部。權力博弈的第一次失敗，使他將自己的內心封鎖了起來，成為“全世界最孤獨的孩子”。青年時期，溥儀得知生母自殺的消息想要出城探望，透過層層看守看見外面熱鬧的街道和來往的人群，卻在與外部世界距離的逐漸拉近中受到阻攔和限制，眼看著大門在眼前關閉。發出憤怒的吶喊“開門！ 開門 ！ ”他深感自己的被困處境，一怒之下將自己叛逆偷養的小白鼠狠狠摔死在朱紅的城門上。權力博弈的第二次失敗，使他的生活失去光彩，無奈與無力在心中埋下的種子漸漸生根發芽。偽滿時期，溥儀已經不再是權力結構的中心，侵略勢力幾乎控制了他的一切。妻子婉容產子卻被日本人直接帶走，溥儀發現之后飛奔下樓，追隨到大門。歷史從不吝惜重演，他依舊打不開隔絕了他和妻子的實體大門，想喊“開門”， 聲音卻變得虛弱不已，再也無力抗爭。與“門”的斗爭幾乎伴隨了他的一生，而自己緊閉的心門也同樣再難打開，他被困在了“門”內。

從看守所得到特赦之后，他似乎過上了平民的生活，種花、下班、買菜。但是“文革”時期世界的顛倒再一次讓他產生了認知的不協調。街道上，眼看著曾經的戰犯管理所所長、這個充當他人生導師的角色被當作反革命分子受到批判，他前去據理力爭卻喚醒不了那個時代人們的記憶，比起曾經奶媽被送走時他的“不理解”，老年溥儀所遇到的點點滴滴多了一絲獨自面對現實的悲哀。自顧排解， 他在傍晚時分買了一張故宮的門票，走向了曾經的龍椅，形成記憶的閉環，回憶在想象中畫上了終點。溥儀的一生好像都是無奈，他困在了自己的記憶里， 無從認識自己，與自己達成和解。

五、結語

本文通過對電影《末代皇帝》中愛新覺羅·溥儀的記憶與身份問題進行考察，發現中國歷史上最后一個皇帝溥儀的身份變化經歷了兩個主要顯性階段，分別是“皇帝”和“平民”，但由于溥儀對自我認識的不清晰，他陷入了記憶的往復循環而成了內心的“困獸”，困在了紫禁城的宮殿里，也困在了自己的“心門”里。而記憶在其身份形塑中起到的作用則主要分為他者視角和個人視角，雙重記憶融合構成了溥儀“末代皇帝”這一獨特身份，權力問題也貫穿了其個人記憶與身份形塑的全程。

歷史上，有關愛新覺羅·溥儀的研究不在少數， 而電影《末代皇帝》作為一部廣受好評的傳記電影， 較為完整地呈現了他起起落落的一生。但是，由于電影的藝術性和商品性，其傳遞的信息實際上雜糅了真實歷史與虛構場景，盡管導演貝納爾多·貝托魯奇十分喜愛中國文化，但其表達的觀念卻難以避免多了些關于“古老東方”的“隱秘想象”，多了一絲意識形態色彩。再者，溥儀的自傳《我的前半生》自我反思的真實性也曾在學界受到質疑。若要對歷史上愛新覺羅·溥儀的身份問題進行研究，還需大量典籍與文獻資料的輔佐。傳記歷史中的各種記憶元素也將繼續為身份研究添磚加瓦。

[廖陽清 中南財經政法大學新聞與文化傳播學院]