論葉廣芩家族小說的京劇意蘊

“家族小說”是葉廣芩富有特色的代表作品，作者以“葉家”為原型，構建了一個“金家”故事系統，通過對幾代人物的故事書寫，描摹出一幅富有文化意蘊的斑斕畫卷。京劇作為小說表現內容中的重要媒介，具有極其重要的地位。在葉廣芩的家族小說中，作者開掘了中國獨特傳統文化資源，即京劇與小說進行創新性的融合。本文將深入研究葉廣芩家族小說中的京劇意蘊，分析在文學創作中如何吸收借鑒中國傳統戲曲中的優秀因素，探究中國傳統戲曲藝術對現當代文學創作的意義，以期使創作者從傳統戲曲中發掘題材，將戲曲元素融入文學作品中，創作出具有中國文化獨特美感的作品。

一、文墨有根底—葉廣芩家族小說的京劇因緣

葉廣芩，生于清末的貴族之家，祖姓葉赫那拉，是一位純正的滿族作家，非凡的出身注定了她迥于常人的命運。雖然在她出生即遇家道中落，但舊貴族的血脈家風、老式做派，還有家中長輩對過去家族榮耀的一遍遍講述，對她的身心還是造成了很大的影響。

滿族人尤愛京劇。“戲劇成了滿族人生活中不可缺少的東西。上自皇帝后妃，下至八旗子弟，多喜聽戲、看戲乃至唱戲，特別是皇室、貴族之家，幾乎戲無虛日。”戲曲在清代受到如此歡迎，這與滿族文化是緊密相聯系的，“在清代，作為統治民族的滿族，他們有著與漢族完全不同的思想意識，審美觀念與價值取向。他們不輕視小說、戲劇等俗文學，并且積極投入到其中去把玩，去欣賞”。戲曲，也就是京劇，是滿族人精神生活中必不可少的一部分。直到今天，京劇仍然在老北京保持著同等重要的文化作用。作為皇親國戚的葉家當然是囊括在內的。

由于葉廣芩的貴族出身，京劇從兒時起便對她產生深刻的影響。家里常年搭戲臺唱戲、聽戲，戲聲、笑語不斷，葉廣芩的兄妹也對京劇都非常了解與熟悉，所以京劇便對葉廣芩產生了整體連貫的影響。《戲緣》中作者曾自述她與戲曲之間的情緣：“我愛戲，愛得如醉如癡。我這種愛好，從很小的時候就開始了。”葉廣芩從小對京劇耳濡目染，她對京劇如此之喜愛更重要的原因是受到了父親的熏陶。“父親不僅戲唱得好，京胡也拉得好。一家人經常在晚飯后一起演戲，父親和三大爺坐在金魚缸前、海棠樹下，拉琴自娛。”父親還經常給兒時的葉廣芩用極其生動的口吻講述關于京劇的奇聞逸事，不僅如此，父親還喜歡手把手地教她唱戲。父親以及家庭長年累月的熏陶對葉廣芩的京劇探索之路起到了舉足輕重的作用。京劇對于葉廣芩來說早已不是一種簡單的娛樂消遣方式，它更是一條將親情緊緊拴住的鎖鏈，整個家庭在京劇所營造的和諧氛圍里盈著溫暖與幸福。正因傳統京劇文化對她不斷的影響，葉廣芩的文學潛能逐漸被激發。京劇戲本中的詩情文字和豐富的故事情節給予了葉廣苓小說包羅萬象的創作內容，京劇曲段中的跌宕起伏和悲歡離合一點一滴地塑造了葉廣芩小說獨特的創作方式。

二、人生如戲—京劇對小說人物形象塑造的影響

京劇是一門歷史悠久的中國傳統藝術，在京劇中積淀著中華民族獨特的審美趣味和中國傳統文化的藝術品味。京劇的藝術魅力集中展現了中國人含蓄、穩健、精致、典雅的精神品質。由于京劇雅俗共賞的藝術特點，大眾對京劇的接受度和認識度極高。整個北京都沉醉于婉轉迷人的京劇唱腔之中，對于八旗子弟的葉廣芩來說，京劇對她更是意義非凡。

葉廣芩的家族小說突破了傳統家族文學的創作模式，在創作中，尤其是在刻畫人物形象時，大量納入京劇元素，使之成為作品中人物命運與家國歷史變遷的生動寫照。這一元素對小說人物塑造具有重大影響。在一次訪談時葉廣芩曾強調：“要賦予人物典型的性格，用不同的表現方式表現，在一部戲里不能有性格相似的人物出現，否則這部戲就顯得很肉。每個人都有自己的戲，大家都出彩，戲就好看了，京味兒戲講究‘吃餃子吃餡兒，看戲看旦兒’，要有漂亮的花旦，也要有正規的老生，這個戲就站起來了。京戲把人物分為生旦凈末丑，這也就是強調人物不同的性格。”在作者筆下，這些眾多的人物形象性格迥異，千姿百態圍繞著金家這個大戲臺演繹自己的一生。

在《采桑子》中，一進入金家的故事，葉廣芩就著力塑造了一個自尊自傲的戲癡形象，大格格舜錦是沒落貴族文化的堅守者與犧牲者。她是著名京劇票友，尤其擅長的就是青衣，與一個“戲”字糾纏了一生。金家大格格生性孤傲，家里人都怕這位主兒，在對人對事方面，她都秉持著事不關己的冷漠態度。但她愛戲，只有對京劇抱有極大的熱忱，她與琴師董戈情意相投，二人一同沉醉在京劇的世界，可是董戈突然消失，這使得大格格的最后一根精神支柱也崩塌，她成了一具空蕩蕩的軀殼，沒有對生活的一絲眷戀，連親生兒子也不管不顧，只是每天雷打不動去唱戲，最終在窮困中死去。唱戲是她在這個凄涼世界的存在方式。她并沒有自我清醒的生活與存在意識，總是讓我們覺得大格格只是戲的一部分，而非一個有悲有喜、又哭又笑的活生生的女子。她是襲清朝遺老遺少精神而活的，面對歷史的變遷無動于衷，只是安然于自己的精神世界。她戲劇化短暫且悲劇的一生，是她鮮明的性格特征直接導致的，那就是極其的自尊自傲，這位不食人間煙火的戲癡格格是作者心目中理想的化身，她用青春譜寫了人生的悲歌，用生命捍衛了尊嚴，用一生追求了理想。

與大格格相比，老五舜锫的性格更具有戲劇化的特征，他雖然拜在程派門下學習生角，“演小生是他的看家本事，可受大家公認的還是演丑，在金家的戲臺上，他演丑的機會多于演小生”。老五也正如丑角般，經歷著充滿滑稽與不正經的生活。老五是酷愛唱戲的，但是由于家庭的規定，最多只能玩玩票，由于老五的偏執，最后寧愿去要飯來釋放自己。要飯的老五可以滿嘴叔叔大爺對人們阿諛奉承，“要飯的過程對于他們來說是游戲的過程，從那自輕自賤中尋覓一種可意會不可言傳的樂趣，體味一種失落的興奮”。對于出身沒落貴族世家的老五而言，要飯只是用來代替唱戲的另一種極端狂歡化的方式。光鮮亮麗的家族顏面被瘋子一般的老五一網掃盡，瘋狂的狂歡之后不僅是自我的毀滅，更是金家家族門風的嚴重敗壞。最后，他只能是被趕出家門，凍死街頭。老五茍延殘喘地經歷著這個荒謬的人生，他用憤世嫉俗、荒謬愚蠢的行為來反抗與他靈魂相悖的現實世界，無情地嘲弄著虛偽的世間情感。他以一種難得的精神情懷拒絕庸俗地過活，尤其是在屈辱和痛苦面前，他所表現的平靜，更是彰顯了一種難得的人格升華。

除金家以外，京劇同樣也滲透于作為漢人的張安達的精神角落。在作者的筆下他具有知恩圖報、通情達理、謙恭守禮的性格特征。小說《小放牛》中還是少年的張安達便早早入宮當了太監，只為讓可憐的母親可以填飽肚子，他在宮里謙遜有禮招得主子喜愛。在“我”家時，也是如此，“進了門不怕麻煩地給每一個人請安，包括我這個小人兒，也包括廚子老王和看門的老張”，宮中嚴厲的規矩已經如同烙印般化于張安達的內心。但是，張安達不僅僅是一個只會伺候主子的下人，他也有自己的心靈追求，雖然可能這只是一場虛無縹緲的夢境。無論是他對京劇《小放牛》中牧童惟妙惟肖的演繹，還是他家里貼著的那副寫有“牧笛一吹春柳韻，杏花齊放彩霞云”的對聯，都可以“看得出，張安達在宮里當太監的時候一定是向往著安穩的小康生活，向往著一夫一妻，《小放牛》式的浪漫，獨門獨院的小院，熱騰騰的炸醬面，母親安逸，兒女繞膝，自己是尊貴威嚴的一家之主”。夢中安逸和諧、歲月靜好的天倫之樂只能成為他的想象與精神寄托，他只能成為戲中的牧童，在虛假的戲曲舞臺中自我沉醉。在作者的筆下，我們可以看到人物無法遏制的精神追求，以及他謙恭守禮的可貴品質。張安達身上承載著作者深刻的文化反思，我們從他對自我身份認同中便可以充分理解。

在刻畫人物形象時，葉廣芩將京劇的情感含義和價值觀念都蘊涵在作品中。與此同時，她將筆下人物的精神生活、京劇藝術的文化內核和中華民族的精神根源通過文字這一條線進行緊密聯系，更加體現出濃厚的滿族人文精神。

三、戲如人生—京劇與小說的互文關系

“互文性”的概念，是茱莉亞·克里斯蒂娃對巴赫金對話主義思想進行繼承和發展從而提出的，這里的文本被他稱作是“鑲嵌物”，因為所有的文本都有一個共同的聲明，即互文，是對過去所有文獻的一個重建，作者對它的創建并非來自原創的智慧，而是發生在文本本身的整合和轉化中。由此得出，小說可以作為戲曲文本的一面鏡子，從中吸收與轉化。

由于對京劇的熱愛，葉廣芩將著名的京劇故事情節和唱詞融入到她的家族小說中。無論是小說中每一篇的標題，還是小說所對應的京劇開頭節選的唱詞片段，這些都與敘述的故事存在明暗的聯系。翻開長篇小說《狀元媒》的目錄，行行京劇曲目名稱躍然紙上。葉廣芩的這部長篇小說《狀元媒》是由《狀元媒》《大登殿》《三岔口》等11篇以著名京劇曲名命名的小說組成的。以京劇曲目名稱作為小說的篇名某種程度上提前向讀者透露了一些故事情節，并且揭示了小說人物的命運，具有預敘的作用。例如，《狀元媒》透露小說是關于婚姻的故事，《大登殿》是關于名分的故事，《逍遙津》是關于父子們受到欺凌的故事等。然而，在不斷迎合讀者時，故事也朝讀者期待的視野走去。葉廣芩對京劇名的直接引用，使得京劇的人物、故事情節、表達主題與小說直接形成了一種互文關系，并最終建立了同構關系。

進入到小說的前言，就像京劇中的“上場詩”，葉廣芩在她的小說前言部分使用了一些京劇的唱段，對人物以及故事發展的背景進行總體性的概括，由此預示了后文的發展。比如，作者在《采桑子》的第一個章節中所描述的，“悠悠的胡琴聲中，大格格緩緩唱出西皮二六：‘春秋亭外風雨/何處悲聲破寂寥/隔簾只見一花轎/想必是新婚渡鵲橋/吉日良辰當歡笑/為什么鮫珠化淚拋/此時卻又明白了/世上何嘗盡富豪’”。此外，葉廣芩還把《鎖麟囊》中的二黃唱段全部引入到她的文字之中，這也是大格格金舜錦死前的最后唱段，作者借此來突出大格格死前五內如焚的凄悲之感，并通過該段唱詞的引用，表現出了作者無窮無盡的感慨。京劇與現實中的故事不斷地進行交叉對話，使小說的內容與京劇的內容建立起來一種奇妙的互文關系，更加增強了小說的戲劇性色彩。

此外，京劇內容直接參與到小說，由此構成互文，如中篇小說《豆汁記》，主人公莫姜形象的塑造融合了京劇《豆汁記》中的兩個角色，即莫稽與金玉奴。小說中的主人公莫姜是京劇中兩位角色的共同化身，只有使人們更細致地熟悉京劇中的故事情節，文中所塑造的人物形象才能被讀者真正理解。在小說中，母親將莫姜救下之后，用一碗豆汁為她充饑，而京劇中的莫稽也是被叫花子女兒金玉奴用一碗豆汁救醒;莫姜是因為報恩而自愿變成了家中的小廚子，而在京劇《豆汁記》中莫稽也是為報答救命之恩而“以身相許”與金玉奴成婚;文章的結尾莫姜為了丈夫而選擇離開了“我們”家，而在京劇《豆汁記》中也有類似的情節，莫稽考取功名之后卻想要拋棄糟糠之妻。對于“我們”家來說，在莫姜身上不但有金玉奴的身影，還有莫稽的影子。葉廣芩通過將京劇中塑造的人物形象莫稽改造成為小說中的人物莫姜，用來表達世事無常的感慨以及人生如戲的感嘆。令人嘆惋的是，小說《豆汁記》最后是以莫姜和她丈夫的自殺來謝幕的。作者在這里是借用了京劇與小說的互文來表現她更深層次的對往事的懷念以及像莫姜一樣純粹之人的眷戀，從而表達出作者對人世間真、善、美更為深刻的感悟。從上述可以說明，想要完全且真正地理解這些特定的小說文本，讀者要有一定的基礎，尤其是要有對互文本閱讀的基礎，“文本只有通過閱讀的過程才存在—閱讀的時刻所生產的東西是讀者攜帶的各種文本對一個組裝文本（比如一本書）進行異花授粉的結果。對讀者所不知的、因此未受到注意的一部作品的一點點暗示會在那種閱讀中占主導”。所以，我們對小說《豆汁記》進行閱讀，自然是離不開對京劇《豆汁記》的了解，這種閱讀體驗形成之后，必然會對小說《豆汁記》產生了一定的影響，這就是互文的魅力所在。其他章節如“三岔口”以京劇劇目暗喻兩代人在大時代背景下不同的選擇與命運，“大登殿”以京劇唱腔抒寫出生南營房的母親為自己名分努力抗爭的故事，“鳳還巢”從京劇篇名隱喻主人公“我”落葉歸根的身份認同。

葉廣芩運用京劇中的人物來傳遞故事的意義，揭示故事的主題，促進情節的發展，使小說與京劇融合在一起，產生互文的效果。不僅如此，這兩種不同的藝術形式在內在韻律上達到和諧的狀態，更加賦予小說獨特的魅力與詩意。

京劇賦予了葉廣芩家族小說豐厚的傳統文化積淀和文化底蘊，她的作品在京劇文化的熏陶下不斷散發著獨特的美學魅力。葉廣芩自己對京劇有意識的誤讀以及靈活化的運用，極具開創性地實現了這兩種藝術形式跨時空、跨文本的對話，并且這也使得整部作品的情感內涵愈加豐富多彩，語言修辭愈加精美，審美意蘊大大提升。汪曾祺說：“中國戲曲與文學—小說，有割不斷的血緣關系。戲曲和文學不是要離婚，而是要復婚。”面對日益衰落的傳統戲曲，以及其他傳統文化，作為學習者的我們更應重新審視與思考傳統文化與文學的關系，從而去行動、去改變。

項目基金：

1.西北民族大學中央高校基本科研業務費專項資金項目“中國現當代小說的地方性研究”（項目編號：31920200053）。

2.甘肅省教育廳：青年博士基金項目“當代西部少數民族文學中的中華民族共同體意識研究”（項目編號：2021QB—149）。