民歌的文學化

“竹枝”本是古代巴蜀、川渝一帶的民歌，盛行于唐代。據記載，竹枝吟唱時常以笛、鼓伴奏，并伴隨舞蹈，聲調哀婉動人，幽怨凄涼，因此白居易有“幽咽新蘆管，凄涼古竹枝”一詩。竹枝歌作為一種傳統的民間藝術形式，可用于吟詠風物、感懷抒情，傳唱極廣，后經文人收集、記錄并加以潤色，或借其格律進行再次創作，逐漸演變成一種兼具文人氣息與民歌色彩的詩歌形式，尤其是劉禹錫仿楚辭九歌，依調填詞，創作《竹枝》九篇，對竹枝詞的文學化產生了重要的推動作用。經過宋元兩代的發展，竹枝詞已經幾乎脫離了民歌形式，創作者們不再著意于它的曲調與演唱功能，“竹枝”也由歌詞轉變成為一種介于“詩”“詞”之間的特殊文體，即文人竹枝詞。它形似七絕而風格內容與之迥別，雖名“詞”而格律差異較大，但其民歌風格仍然得以保留并傳承后世。元末明初之際，來自各地域、各階層的眾多詩人繼承前代傳統，以吟詠愛情、描繪自然風光與民俗文化為主要題材，語言通俗曉暢，風格清新自然，或作哀怨之辭，形成了竹枝詞創作的繁榮局面。元代竹枝詞整體風貌與前代相似，兼融陽春白雪與下里巴人，雅俗共賞而長于抒情，具有顯著的民歌特征。

一、泛詠風土與愛情的主題

民歌是民間文學的重要形式之一，傳唱廣泛，老少皆宜，其強大的承載力決定了它既可用作日常娛樂，又具有教化功能。從中國最早的民歌集《詩經》來看，吟詠風物、描寫勞動生活和婚姻愛情是民歌的常見主題，“竹枝”也不例外，通過對這些世俗化題材的描寫，寄寓人世的悲歡喜樂，情感充沛，動人心弦。后經文人介入，以詞入歌，“竹枝”逐漸具備了文本化的內涵。竹枝詞之“詞”，最初乃“歌詞”之意，就其溯源而言，本身便可和樂、舞而歌，在題材內容方面更是承襲了民歌的傳統。

元代最負盛名的竹枝詞莫過于楊維楨的《西湖竹枝集》，此集為詩人在杭州時所作，共收錄一百二十位詩人所作的竹枝詞兩百余首，足見竹枝詞之盛行。詩人在序言中寫道：“其山水之勝，人物之庶，風俗之富，時代之殊，一寓于詞，各見其意。”可見竹枝詞題材廣泛，或吟詠男女之間真摯的愛情，或歌頌山水之勝，或描繪風土人情。楊維楨所作《西湖竹枝詞》九首中，描寫男女愛情的就占半數以上，如：

石新婦下水連空，飛來峰前山萬重。

妾死甘為石新婦，望郎忽似飛來峰。

忠貞不渝的愛情一直是民歌所歌頌的對象，《孔雀東南飛》中有“君當作磐石，妾當作蒲葦，蒲葦紉如絲，磐石無轉移”之句，樂府民歌《上邪》亦以此為主題。這首詞借用民間所熟知的“石新婦”典故，展現了人們對美好愛情的追求，對女性堅貞不移、守身如玉品質的贊頌，符合勞動人民淳樸的愛情觀與道德觀，因此更加能引起大眾的普遍共鳴，得以廣泛傳唱。

“癡情女子負心漢”的模式也一直為民歌所津津樂道，不僅見于《詩經·衛風·氓》、漢樂府《有所思》等民歌作品中，而且是元代散曲題材的重要來源，竹枝詞中也有不少相關的詩作，如賈策所作：

郎身輕似江上篷，昨日南風今北風。

妾身重似七寶塔，南高峰對北高峰。

竹枝詞中的情歌，大多以第一人稱的口吻（大多數女子）進行真摯熱烈的表白，與前代的愛情詩進行對比，我們可以發現盡管內容相近，其風格不似南朝“吳歌”那般艷麗柔弱，也不似花間詞那般華美濃艷，有一種洗盡鉛華、樸素清新之美，不假雕琢，卻自有一番韻味。民歌“竹枝”常作哀怨之音，文人竹枝詞繼承了這一特點，尤其是在愛情題材方面，多描寫相思之苦、愛而不得之怨，整體彌漫著哀怨憂愁的情緒。

民歌誕生于人們的日常生活之中，與風土人情、民風民俗之間有無法割斷的聯系，竹枝詞又脫胎于民歌，無論形式、風格、寫作手法上有多大的差異，對于自然風光、風物民俗的記載都是二者一脈貫通的內容，這正是竹枝詞自誕生以來得以不斷發展壯大的原因，民間取之不竭的物料資源賦予了它旺盛的生命力。自宋代就有以地方命名的竹枝詞，如楊萬里《峽山寺竹枝詞五首》、楊維楨《西湖竹枝詞》及清代《花溪竹枝詞》《鴛鴦湖竹枝詞》等，且各具地域特色。地方竹枝詞內容涵蓋家鄉地理、風俗、美景、人物、節日、流風遺俗等各個方面，題材之詳備，內容之豐富，堪稱是一本地方風物志，常被收錄進地方文獻之中，故有“有韻之方志”的美名，是極具民俗學價值的重要史料。《西湖竹枝詞》中不乏對湖光山色的熱切歌頌，楊維楨“蘇小門前花滿株，蘇公堤上女當壚”描繪了蘇小小墓與蘇公堤這兩處西湖名勝的美景;“樓船無舵是郎意，斷橋有柱是儂心”則是借“斷橋”這一著名景物喻女子忠貞不渝之心;呂誠“男兒守家婦當戍，粵俗古來成土風”歌吟粵地自古以來女主外、男主內的特殊風俗;陳秀民“吳門二月柳如眉，誰家女兒歌《柳枝》”則記錄了姑蘇一帶少女間流行的《柳枝》曲，幾乎無一事一物不可以入詞，可見竹枝詞的題材范圍極其廣泛，記敘詳盡，延伸至生活的每一個角落，呈現出“泛言風物”的特點。此外，宋元以來，竹枝詞后常常附有注文，對于詩中內容進行清晰詳盡的解釋，寫得好的甚至如風土小記，如施蟄存先生所言：“這一類的竹枝詞，已不是以詩為主，而是以注為主了。這些注文，就是民俗學的好資料。”以文字的形式將風土人情記載下來，并與詞中內容形成對照，其中往往還包含作者的議論與抒情，這是以口頭相傳為主的民歌所不具備的特點，也是竹枝詞文學性的體現。

所謂“饑者歌其食，勞者歌其事”，民歌發人民之聲，是人們真實感情的流露，其中不乏針砭時弊、反映民生疾苦之作。《詩經·魏風·碩鼠》控訴剝削者的殘酷，《節南山》斥責執政者之暴行，漢樂府《東門行》《婦病行》《孤兒行》則反映了底層勞動人民的生存困境，一些口口相傳的歌謠如《長工苦》《腳夫調》亦表達出對現實的憤懣。竹枝詞繼承了這一傳統，楊維楨《海鄉竹枝歌》中“苦海熬干是何日？免得儂來爬雪沙”“顏面似墨雙腳赪，當官脫褲受黃荊”等紀實描寫，真實反映了海鄉人民勞作之苦與深受官府盤剝的悲慘境況，其目的如注中所言：“非敢以繼風人之鼓吹，于以達亭民之疾苦也。”元代文人以詞為介，揭露黑暗現實，發憤世之情，賦予了竹枝詞社會意義與諷喻功能，賦予了人道主義精神，折射出民歌“感于哀樂，緣事而發”的特點。

二、反復、比興、雙關等手法和方言俚語在竹枝詞中的運用

“比興”源自《詩經》：“比者，以彼物比此物也。”“興者，先言他物以引起所詠之辭也。”比興手法在作品意境的塑造、情感的鋪墊與藝術效果的表達中發揮著舉足輕重的作用，造就了作品朦朧、委婉、含蓄的韻味，深情綿邈而寄寓深遠，被廣泛運用于民歌創作中。比興發端于《詩經》，“關關雎鳩，在河之洲”“桃之夭夭，灼灼其華”等皆屬此類手法的典范;樂府民歌《孔雀東南飛》開篇“孔雀東南飛，五里一徘徊”以孔雀失偶喻夫妻離散，以雙雀分離時纏綿眷戀的情景奠定全詩情感基調;《古詩十九首》、南朝民歌《西洲曲》、北朝民歌《木蘭詩》，乃至現代民歌如《山丹丹開花紅艷艷》中皆有實踐，形成了接近格式化的套路。這種寫作模式也被引入了竹枝詞的創作之中，尤其在愛情主題中屢見不鮮，如楊維楨《西湖竹枝歌·其四》：

湖口樓船湖日陰，湖中斷橋湖水深。

樓船無舵是郎意，斷橋有柱是儂心。

首句寫西湖風景，實際是為引出下句，借“無舵之船”喻“郎”情之薄，以“有柱之橋”喻“儂”情之堅，形成鮮明的對比，形象生動，突出主題。竹枝詞大多為七言四句，篇幅短小，不易于抒情，通過譬喻（以物比人和以人比人）和起興，能夠有效地擴大文本空間，使情感的抒發層層遞進、不斷加深，同時轉折更加自然，結構更加連貫，相較直接敘事抒情而言更具有隱約曲折之美。比興手法起源于民歌，在竹枝詞中的大量運用，也是其保留歌詞特性的重要佐證。

“重章”“疊句”在民歌中屢見不鮮，往往不同的段落中只改變幾個詞，使之更加朗朗上口、便于記憶與和樂歌唱，并且營造出回環往復、一唱三嘆的效果。竹枝詞在結構布局上吸收了民歌這一手法，通過對同一詞句的反復疊詠，或采用相同的結構，達到烘托情緒、強調主題、增強音樂性的目的，結構規整又富有靈活的變化。“勸郎莫上南高峰，勸儂莫上北高峰”是句式的反復，“望郎一朝又一朝，信郎信似浙江潮”“郎云遠上江上山，望郎江上幾時還”是字詞的疊用，“吳中柳枝傷春瘦，湖中竹枝浙江秋。說與錢唐蘇小小，柳枝愁似竹枝愁”則呈現上下聯平行對稱的模式。這種“對歌”式的特點賦予了竹枝詞和諧的韻律節奏，詞句之間的對照頗有樸素的趣味，使之易于詠唱，亦可和樂而舞，展現出屬于民間藝術的獨特魅力。同時，南朝民歌中常見的“雙關”手法也在元代竹枝詞中亦有所體現，如“蓮心恰似妾心苦，郎意爭似藕絲長”，“蓮”與“憐”，“絲”與“思”都是常見的雙關語，表層與里層的雙重含義使詩歌更加纏綿悱惻，耐人尋味。

竹枝詞語言明白曉暢、通俗易懂，俗語、諺語、方言俚語皆可入詞，體現出世俗化、口語化的特征，保留了屬于民間的精神特質。竹枝詞按地域而分，語言也相應地具有地方特色，如江南竹枝詞中的“儂”“忒”，川渝竹枝詞中的“前頭”“倒牙”“慈姑”，湖北竹枝詞中的“打扁擔”“還骨種”等，后世甚至還有用少數民族語言和外來語寫就的作品，為研究方言的發展與流變提供了重要參考。其風格清新活潑，淳樸自然，如山野清風，洋溢著濃郁的市井氣息，仿佛日常生活中的對話。相比于其他“陽春白雪”的藝術形式，竹枝詞對接受群體的文化水平、個人修養的要求較低，幾乎沒有奇字拗語，因此受到民眾的廣泛喜愛，為其盛行、流傳與保存創造了條件。

三、“民歌式”的抒情方式與創作主體的多元化

據記載，民歌“竹枝”多為女子演唱，因此詩人在創作竹枝詞之時，常常需要進行角色的轉換，以女性的口吻，采用第一人稱，如前文所列，以“儂”“妾”自稱，以“郎”來稱呼對方，抒情更加直接、熱烈、真摯，且情致纏綿，委婉內隱。自古以來“以男子而作閨音”的作家大有人在，從《詩經》、漢樂府中的思婦詩、棄婦詩，到晚唐“花間詞派”，柳永、晏殊、晏幾道等人都有此類作品，通過描摹女子細膩的心理活動，抒發其充沛情感，而竹枝詞的特別之處在于繼承了民歌“對話體”的模式。民歌誕生于人類的生產勞動中，大多由集體口頭創作，往往通過與他人的一唱一和、一問一答，表達此刻的真實感受。竹枝詞中“儂”“郎”的轉換正是模仿口頭對話的形式，富于親切感，將“民歌式”的抒情方式與藝術加工巧妙結合，如清水芙蓉，既具文學性，又不事雕琢，樸素自然。

元代竹枝詞進入繁盛階段，作者和作品都較唐宋時期大大增多，蔚為大觀。單《西湖竹枝詞》中就收錄了一百余位作家的作品，其中既有文人墨客、當世名流，又有僧侶、布衣，甚至婦人女子，如薛蘭英、薛蕙英姐妹就效仿楊維楨等人創作了《蘇臺竹枝詞》，這在古代文學界是非常難得的景象。創作主體跨越各社會階層，遍布全國大部分區域，呈現出多元化的特點，幾乎人人可作、人人可讀。因此，竹枝詞的內容包羅萬象，以不同的視角反映人情百態，同民歌創作類似，都帶有明顯的群體性的特征。

元代竹枝詞的創作達到了空前的繁榮，創作主體與詩歌數量顯著增加，在題材、表現手法、抒情方式等方面都具有濃厚的民歌色彩，某種程度上可以看作民歌的“變體”，即文學化的民歌。清新自然的語言、真摯熱烈的情感與其中的民俗學底蘊使竹枝詞成為我國文學史中一道特殊的風景線，具有歷久彌新的藝術價值。元代竹枝詞的繁盛局面，為明清時期竹枝詞的發展奠定了基礎。