徐康評青柯亭刻本《聊齋志異》的敘事筆法

徐康在青柯亭刻本《聊齋志異》的批注中，明確點出了伏筆法、轉(zhuǎn)筆法、省略法等十種敘事筆法，并認為復(fù)雜多樣的筆法是塑造人物形象、引起文勢變化、布局文章結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵。

清乾隆年間的青柯亭刻本是《聊齋志異》的第一個刻本，晚清收藏鑒賞家徐康花費數(shù)十年，對青柯亭刻本《聊齋志異》進行批注，由徐康好友趙次公之侄趙性禾過錄，再經(jīng)徐康親校而成。徐氏批注中提及的敘事筆法可歸納為：伏筆法、轉(zhuǎn)筆法、省略法、倒敘法、逆接法、烘染法、虛寫法、限知法、寫畫法、犯筆法共10種，另有一些零散的筆法，在此不加贅述。

伏筆法

伏筆法也是《讀第五才子書法》中所說的草蛇灰線法，是指在敘事過程中埋伏一條隱形的線，此線勾連小說人物、事件等，使小說情節(jié)形成一個有機統(tǒng)一的整體，正如金圣嘆所言：“驟看之，有如無物；及至細尋，其中便有一條線索，拽之通體俱動。”在徐氏的批注中，約有12處明確提及伏筆，例如：《嬌娜》中眉批曰：“伏婚姻事故，用來線索，絕妙”，此處情節(jié)為孔生胸上生瘡，狐生請嬌娜來醫(yī)治，孔生見到嬌娜便忘記了痛苦，雖然之后孔生并未與嬌娜成親，但徐氏認為這為之后孔生傾心于嬌娜的姐姐阿松，并與狐族結(jié)親埋下伏筆。《胡四相公》中“今請一識數(shù)歲之友，他日可相認耳”一句批有“伏筆”二字，寫的是張生與狐生交往已久，分別之前狐生現(xiàn)形讓張生一觀容貌，為后來張生前往四川探望弟弟時與狐生相認埋下伏筆。除此之外，還有《花姑子》《曾友于》《鴉頭》《阿繡》《劉夫人》《湘君》《素秋》《小梅》《褚生》等篇都批有伏筆之語。

轉(zhuǎn)筆法

轉(zhuǎn)筆法繼承了傳統(tǒng)文章學(xué)中的起承轉(zhuǎn)合之法，是指敘事過程中筆法突轉(zhuǎn)，使得人物性格、情節(jié)發(fā)展驟然不同，這是《聊齋志異》中的常見筆法，但明倫評《葛巾》篇時，曾用十四個排比說明轉(zhuǎn)筆使得文章達到“曲、健、新、峭、寬、聚、緊、開、生、活、圓、深、暢、醒”的效果。在徐氏批注中，約有11處提及轉(zhuǎn)筆法，其中《邵女》便占3處，各為：“妻亦心賢之，然自愧弗如”夾批：“看其直敘而下，至轉(zhuǎn)筆，極靈。”“彼烙斷我晦紋矣”眉批：“又轉(zhuǎn)筆。”“金為人持家嚴整，婢仆悉就約束；自病后，皆散誕無操作者”眉批：“又轉(zhuǎn)筆。”第一處寫邵女主動搬入宅中與正妻金氏同處，言行規(guī)矩不出錯，金氏一向跋扈善妒，心理竟有了些許變化，覺得慚愧不如邵女。第二處寫邵女被金氏用烙鐵燙傷了臉，丈夫柴延賓暴怒不止，而邵女卻為金氏辯解。第三處寫金氏生病，肚大如鼓，柴延賓不管，邵女勸告丈夫想起金氏的舊日之情。這三處轉(zhuǎn)筆都是圍繞著賢良的邵女不斷改變善妒的金氏這一線索而展開，轉(zhuǎn)筆體現(xiàn)在金氏的心理變化之時，也體現(xiàn)在家庭矛盾爆發(fā)之前，三處靈活轉(zhuǎn)筆使情節(jié)變化，圓出個一家人其樂融融的結(jié)局。除《邵女》外，還有《道士》中以“雖然”作轉(zhuǎn)筆、《青蛙神》中轉(zhuǎn)筆“變怨轉(zhuǎn)笑”、《八大王》中轉(zhuǎn)“拗怒為喜，變怒為懽”，以及《葛巾》《僧術(shù)》《夢狼》《寄生》《九王山》諸篇，徐氏多評點：“轉(zhuǎn)筆如游龍”“一轉(zhuǎn)有千鈞之力”“轉(zhuǎn)筆靈活。”

省略法

省略法是金圣嘆在《讀第五才子書法》中所提出的極省法，省略法表現(xiàn)為省寫與略寫，有加快敘事進程的作用。從徐氏的評點中可總結(jié)出：略寫形貌以突出主次、省寫情節(jié)以加快進程和省寫情節(jié)以收束結(jié)局三點。首先，在《嬌娜》中“一婢入，紅妝艷絕”下批：“此略，因后敘兩主，不能不分別，即文字賓主法。”此處僅僅用紅裝艷艷對婢女進行整體的概括性描寫，是因為要與下文將要出場的嬌娜和阿松形成對比，用形貌描寫的多寡來區(qū)分人物的主次。接下來，“畫黛彎蛾，蓮鉤蹴鳳”一句眉批：“較娜姑更詳盡，蓋松乃生妻，為主中主也”，此處描寫阿松的相貌又比嬌娜更詳盡，因為阿松是孔生之妻，繁略之別使得阿松成為主中之主，而嬌娜成為主中之賓了。較阿松與嬌娜來說，女婢的相貌更省筆，而較阿松來說，嬌娜的相貌筆墨則又略少些了，這便是以形貌筆墨的多寡來分人物的主次。

其次，《俠女》中“越日相遇于母”夾批：“省筆卻好”，此處寫顧生前一日去找女子，沒見到人只留下了玉佩，便運筆到第二天，未寫到顧生回來心情如何，也未交代女子何在，這是為了突出次日二人相見于顧母房中的情景，引出之后的情節(jié)。

最后，《嬌娜》一篇中提及剪裁法，徐氏在《嬌娜》結(jié)尾眉批：“此文章，收束剪裁法。”因為結(jié)尾干凈利落地剪裁了吳家這一條旁支線索，了卻嬌娜對吳郎家的念想，使得嬌娜能安心與狐族一家生活團聚，以此結(jié)局，徐氏夸贊：“蒲翁之博極群書，裁剪之妙。”

倒敘法

倒敘法在《讀第五才子書法》中名為“倒插法”：“謂將后邊要緊字，驀地先插放前邊。”這是指根據(jù)敘事過程中的需要，把事件的結(jié)局或某個最重要、最突出的片段提到文章的前邊，然后再從事件的開頭按事情先后發(fā)展順序進行敘述。但依據(jù)徐氏批注與故事情節(jié)判斷，其所說的倒敘法應(yīng)為追敘法，追敘是指對情節(jié)進行追溯性的敘述，具有補充作用。

徐氏提及“倒敘法”約有5處，《蓮香》中“聞母言，妾生時便能言，以為不祥，犬血飲之，遂昧宿因”一句眉批：“此乃倒敘前事”，交代了蓮香重新投生后，再遇桑子明與李姑娘，敘述自己轉(zhuǎn)世后之異事，讓二人進一步確定這便是前世的蓮香，此時蓮香交代出生之事已是小說結(jié)尾部分了，所以應(yīng)歸為追敘，馮鎮(zhèn)巒同樣在此處作評：“數(shù)語從女口中追敘，便已醒豁”。

《王者》中“先是，公與愛姬共寢，既醒，而姬發(fā)盡失。闔署驚怪，莫測其由。蓋函中即其發(fā)也”夾批：“倒敘”二字，解釋巡撫因貪婪受賄，在收到這封信之前已經(jīng)有了別的警告，可是貪婪之欲仍然使他枉顧警示，徐氏又眉批曰：“凡倒敘法，《左傳》初，《鄭武公娶于申》一篇，因記春秋以前之事，開此一例，后人遂遵用之”，解釋了倒敘法的起源。除這兩篇外，還有《申氏》：“又用倒敘法。”《鳳仙》：“倒敘丁事周匝。”《錦瑟》：“倒敘前文。”

逆接法

逆接法源自傳統(tǒng)文章學(xué)，《中國八股文史》中解釋逆接法：“既要說明題面，不可用順接的方式，便逆轉(zhuǎn)向題前之路推原，或轉(zhuǎn)借上文之意去生發(fā)。”徐氏批注中有4篇共5處提及逆接法，《青娥》中有眉批曰：“皆用逆接法”，此處寫霍恒去尋找老叟所說的村莊，迷路焦急之時，峰回路轉(zhuǎn)，在洞口遇到了早已升仙的妻子青娥，突顯出霍恒與青娥的意外相遇，該情節(jié)類似于魏晉志怪小說中的仙遇故事。

《蓮香》中夾批曰：“亦逆接法”，此處寫桑子明已經(jīng)到了虛弱將死之時，才讓蓮香從枕底拿出能夠喚來李姑娘的繡花鞋，使得一直躲著蓮香的李姑娘突然得與蓮香相見，蓮香才得知桑子明虛弱的原因。這兩處情節(jié)都是在故事線索發(fā)展到極點時，因某一契機，如：霍恒遇到的洞口、桑子明枕底的繡花鞋，使得線索逆接回其他人物身上，將不同人物會合，促使之后情節(jié)的發(fā)展。此外，還有《俠女》中批曰：“不從母子去訪問，反寫俠女從己母房中走出，乃是逆接虛寫俠女蹤跡，乃母代言，言之又不盡妙極。”《張鴻漸》中批曰：“一作波折，方逆接出同年，而見己子”“此逆接法，文章方不平。”

烘染法

烘染法是指敘述過程中以前者的鋪墊，烘托后者之更甚，正是金圣嘆所說的背面鋪粉法，毛宗崗在《三國演義》第四十五回總評中云：“文有正襯，有反襯。寫魯肅老實以襯孔明之乖巧，其反襯也。寫周瑜乖巧以襯孔明為加倍乖巧，是正襯也。”在徐氏的評點中，烘染法只在《夢狼》一篇中提及，《夢狼》描寫白翁有位在陰間當差的遠親丁氏，白翁常詢問丁氏關(guān)于自己兒子在江南做官的近況，卻總不得回應(yīng)。有一天，白翁夢中與丁氏同游，他們先來到了白翁外甥的官署，外甥衣冠皆正，門戟與旌旗列于兩旁，再來到白翁兒子的官署時，堂上、堂下、坐者、臥者，皆狼也，四周白骨如山，說明其兒子為官不仁，心早已變成惡狼。因此，徐氏批：“先以甥清官作襯，文章烘染法。”

虛寫法

虛寫法是指借虛寫之筆映襯客觀實體，袁無涯刊本《水滸傳》首次提出“實以虛行”的小說筆法，袁氏在第七十三回的夾批云：“事情與言語詳細，不見于前，卻于燕青口中出。實以虛行，文家妙境。”此處以李逵的荊門鎮(zhèn)之行、誤會宋江、大鬧忠義堂為“實”，燕青后敘述李逵在荊門鎮(zhèn)見聞的言語為“虛”。在徐氏評點中，約有4處提及虛筆。《郭秀才》一篇描寫郭秀才山中迷路，邂逅十余人，雙方約定中秋再見，客言屆時定邀青娘子出席。而中秋之時，郭秀才因為膽小沒有赴約。此篇中傳奇的相遇與未知的青娘子為虛，為讀者留下幻想的空間，余味無窮。因此，徐氏評為：“好在虛寫，如《晚霞》篇中晚霞，亦如君了，《白秋練》篇中，昔年情狀，今到君耶，皆一旁實寫一邊虛寫，此聊齋絕技。”

《西湖主》中的陳生救治放生了一條豬婆龍，后來成為龍宮中的女婿，但他放心不下凡間的家，于是，作者筆鋒一轉(zhuǎn)，直接寫陳生回家時之情景，全然不提其中過程，后通過敘述才得知陳生有分身術(shù)，一半與仙女瀟灑自在，一半在家孝敬父母、教養(yǎng)子女，因此徐氏批曰：“又變一格，不從湖中龍宮起程，突接忽互用，虛寫妙。”此外，《辛十四娘》中批曰：“釋放虛寫。”《蓮花公主》中批曰：“品藻虛寫。”

限知法

限知法是指敘事過程中由潛在敘事者的敘述視角，轉(zhuǎn)向被敘述者的限知視角的方法，正是袁氏所說的由“說書人口氣”轉(zhuǎn)向了人物敘事視角，使得讀者與書中角色一樣不能掌握事情的全貌，提升了懸念感與趣味感。《聊齋志異》作為志怪小說集，許多奇幻的情節(jié)正是因為“不知”而有趣，“不知”也推進了情節(jié)的發(fā)展。

《葉生》一篇寫葉生名落孫山后重病而亡，但他卻不知，仍跟隨器重他的丁公回鄉(xiāng)，輔助丁公之子考取功名，直到葉生魂魄回到家中，妻子才吐露出葉生早已身亡的事實，表現(xiàn)了葉生對科考、歸鄉(xiāng)的執(zhí)著。小說中葉生不知自己已死，但卻能先知闈中七題，也能感知惆悵與不樂，徐氏認為蒲公把葉生離魂時知與不知間的狀態(tài)描寫得極佳，故而批曰：“寫得葉魂知不知，逆離得妙。”

《青娥》中的霍恒誤入青娥與其父親修仙的洞中后，不懂仙界與凡俗規(guī)矩之別，仍約青娥同床睡覺，因此受到青娥的斥責(zé)，也因霍恒的不知與堅持、婢女的嬉笑，使得青娥逐漸羞慚，徐氏批：“妙在霍不知仙家規(guī)矩。”此外，還有《花姑子》中批曰：“閨女身份妙在知不知之間。”《柳生》中批曰：“妙在葫蘆提不言明。”

寫畫法

寫畫法是指評點家從繪畫角度評點人物形貌或故事情景，突出視覺感與畫面感，這也是明清時期的小說評點家常言手法之一，如金圣嘆在“趙員外重修文殊院魯智深大鬧五臺山”一回中批云：“魯達托大，聲口如畫。”在青柯亭刻本《聊齋志異》中，《二商》一則里的弟弟一家因災(zāi)荒揭不開鍋，便派兒子去伯父家討要些東西，兒子回來后言：“伯躊躕目視伯母，伯母告我”，徐氏批曰：“畫出神情，可為一哭。”《寄生》中寫王孫曾為了閨秀犯病，五可暗想王孫若見著自己相貌之后，結(jié)親未成功，不為自己犯病則不必強求了，把女子暗自比較的小心思寫得生動，徐氏批曰：“閨房燕婉密談，喁喁如畫，然非此老之筆箋寫不到。”還有《山市》中批曰：“寫山市，歷歷如繪。”

犯筆法

犯筆法是指不同篇章描寫相同或類似的題材內(nèi)容、人物形象時，能同中求異，使人物、情節(jié)相犯，卻不雷同。《批評第一奇書〈金瓶梅〉讀法》中，張竹坡在第四十五條提出：“《金瓶梅》妙在用犯筆而不犯也，如寫一伯爵，更寫一希大，然伯爵畢竟是伯爵，希大是希大，各人的身份，各人的談吐一絲不紊。寫一金蓮，更寫一瓶兒，可謂犯矣。然又始終聚散，其語言舉動，又個個不亂一絲。”

《聊齋志異》中常有對同一情節(jié)、事物的描寫刻畫，徐氏批語中提及最多的便是翁婿相罵和女子小足的描寫。關(guān)于翁婿相罵，《三生》中眉批：“聊齋罵法，篇篇不同故傳”，關(guān)于女子小足的描寫，《績女》中眉批：“蒲翁有小足癖，各卷內(nèi)贊美粉飾之詞，無一雷同者，北方小足與江蘇不同，而吳門又不同之甚者，如日間所見，至眠時上床一不同，面前所見，與旁見后面見又不同，曾見兩足之上，竹木悉具，可謂神奇變化者矣，惜蒲老生長山東，未一闊眼界也。”此外，徐氏還在《西湖主》中批曰：“既不犯織成筆，又與云蘿不同，真造化在筆端。”《黃英》中批曰：“每一篇必有警策語，無一相同，絕世才子。”雷同化是小說創(chuàng)作的大忌，《聊齋志異》中描寫的狐鬼花妖形象、科舉婚戀內(nèi)容篇篇不同，確有同花異果之妙。

由上述十種筆法可以看出，徐康對青柯亭刻本《聊齋志異》的批注不出前人的圈劃，幾乎皆能在金圣嘆、毛宗崗等前人的評點中找到先例。雖然徐氏在筆法評點上仍履前人之足跡，中規(guī)中矩，但我們不能忽略徐康評點本《聊齋志異》所具有的獨特的時代意義。

（作者單位：中央民族大學(xué)）