古箏協奏曲《西楚霸王》創作技法分析

[摘 要]

本文對古箏協奏曲《西楚霸王》的曲式、音樂主題、和聲等創作技法進行分析，對古箏和協奏聲部之間的協調呼應在全曲情感表達上的作用進行探討，總結出其在創作技法特色、對相似題材的作品創作及演奏起到了一定的參考作用。

[關鍵詞]古箏協奏曲;何占豪;《西楚霸王》;創作技法

[中圖分類號]J614 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2022）10-0109-04

一、古箏協奏曲的歷史和發展現狀

（一）古箏協奏曲的歷史

協奏曲是從西方發展而來的一種器樂演奏形式，從17世紀中葉開始到19世紀已發展至鼎盛時期。協奏曲能更大程度上彰顯獨奏樂器的魅力，也能讓演奏者更好地展現自己的演奏技巧。在古箏協奏曲的發展過程中，中國作曲家們也紛紛沿用這種體裁，在不同時期，各種類型的音樂作品層出不窮。

我國的文藝發展隨著改革開放大潮的影響進入了嶄新的時期，西方的音樂理念和藝術文化開始逐步與我國的音樂文化相融合。這一時期的古箏作品總體基調仍保持著我國傳統文化的特點與韻味，在此之上，演奏技法上受到了西方樂器演奏的影響。作曲家李煥之于1980年創作的我國第一部古箏協奏曲《汨羅江幻想曲》，在和聲運用中就采用了西方的創作手法。

20世紀90年代是古箏協奏曲創作發展的上升階段，作曲家們著重將目光放在歷史題材及民族特色上，如饒余燕所創作的《驪宮怨》、王建民創作的《楓橋夜泊》、何占豪創作的《臨安遺恨》和《西楚霸王》等，這些協奏曲從曲名可以很明顯抓住樂曲想表達的中心情感。這些作品的靈感大多來自古詩詞和歷史故事，有非常強的民族特色。雖然在創作技法方面作曲家們依然采用了一些西方的手法，但是樂曲的總體基調依舊是圍繞民族和傳統展開的。[1]

（二）古箏協奏曲的發展現狀

21世紀之后的古箏協奏曲作品依舊以民族傳統為核心，但相比20世紀八九十年代的作品，現代風格更加濃郁且富于特色。如常平的《風定云墨》、王丹紅的《如是》，這些作品在創作手法上更加現代，而且傳播的載體也不再僅僅依靠音樂會?！度缡恰愤@部作品原是為電影《柳如是》所創作的，后期作曲家重新整理創作出了協奏曲《如是》。古箏協奏曲在這一時期已經可以依附各種載體來進行傳播，受眾更加廣泛，這也為古箏協奏曲的創作提供新的靈感和途徑。

不只是中國作曲家，有許多外國作曲家也對古箏這件中國民族樂器有著獨特的熱愛。丹麥作曲家西蒙·斯提恩安德爾森創作的《開啟》、美國作曲家維克多·鄭以及邁克·高登沙伯所創作的《中山裝》等，都是由外國作曲家所創作的獨具特色的古箏音樂作品。他們創作的加入，也為古箏音樂的創作增添了新的活力。[2]

二、《西楚霸王》創作背景

《西楚霸王》由著名作曲家何占豪創作于20世紀90年代，為古箏演奏家羅小慈的獨奏音樂會所譜寫，是一首以歷史上的楚漢相爭為題材，以歷史人物西楚霸王項羽為表現對象的敘事性古箏曲。作曲家運用古箏獨特且溫潤悠揚的音色、豐富多樣的演奏技法，以及協奏樂隊分明的層次色彩和恢弘的空間感，敘述了波瀾壯闊的垓下決戰，描繪了項羽與虞姬之間如歌如泣的愛情故事，展現了項羽氣壓山河的英雄氣概。[3]相比其他以楚漢風云為題材的民族音樂作品，《西楚霸王》對項羽寄予更多的同情和贊頌。[4]

三、《西楚霸王》創作技法分析

（一）曲式結構分析

本樂曲結構為復三部曲式，曲式結構圖如下：

1.引子（1—15）Adagio #f羽七聲調式

分為兩個部分，1—3小節低音聲部渲染悲劇色彩，4—15小節漸漸引出敘事主題。

2.呈示部A（16—75）Adagio

a（16—40）為b羽七聲調式。古箏開始彈奏主題a。由弱起小節開始，平靜敘述歷史故事。過渡句（40—49）為b羽七聲調式。協奏聲部運用大量三連音織體，增強了流動感。

a1（50—75）為#f羽七聲調式。主題旋律上移五度，在#f羽調上再現。不夸張的復述，表現了項羽被劉邦的大軍困于垓下，四面楚歌時的沉重與悲涼。

3.展開部B（75—232）Allegro

展開部側重場面性描寫，表現了緊張、激烈的征戰場面。

其中過渡（75—87）為#f羽七聲調式-b羽七聲調式，伴奏音型、節奏驟然加快，鋸齒形上行音階和強力的和弦將聽眾思緒引向硝煙彌漫的戰場。

b（87—145）為b羽七聲調式。第一句（87—97）和第二句（98—103）由一個弱起的附點節奏加上長音搖指的動機不斷反復上行模進推動情緒發展，旋律音域跨度大，體現了項羽和軍隊陣勢洶洶、奮勇殺敵的場景。第三句（104—111）快速十六分音符音型將馬蹄聲急、塵土飛揚的激烈的戰爭場面寫實地描繪出來，第四句（112—131）和第五句（132—145）使用急促的搖指演奏長音上行，加上古箏的上滑變音使音樂更加緊張和不安。

b1（145—185）為b羽七聲調式。第一句（146—153）由弦樂演奏旋律，古箏音域跨度極大的各種上、下行琶音體現戰場的變幻莫測。第四句（174—185）三連音節奏交替的下行琶音展現出敵眾我寡的戰爭劣勢，但句尾的上行搖指表現出項羽不懼形勢險惡，頑強抵抗的英勇形象。

c（186—232）為d宮七聲調式-a宮七聲調式-b羽七聲調式。第一句（186—201）協奏樂隊全奏，表現了戰場上熱血男兒奮勇的壯烈和激昂。第二句（202—217）由古箏在上方五度a宮調上再次彈奏旋律。第三句（218—232）是第二句的補充，使用第二句動機尾部材料模進，再由上行短搖將音樂情緒推向高潮點，樂曲回到b羽調。

4.展開部C（233—285）Andante b羽七聲調式-e商七聲調式

這個樂部深情、感傷，可聯想到虞姬的形象。

連接（233—244）由管弦樂隊演奏悲柔的連接性旋律，引出新的主題。第241小節轉入同宮系統調e商調式。

d（245—264）改為4/3拍，愛情主題，旋律優美綿長，深情輕柔。d1（265—285）由弦樂復奏d旋律，古箏彈奏流動的伴奏織體，平和寧靜，略帶傷感，表現了士兵們在江邊聽到四面楚歌，回憶起家鄉時的復雜而柔軟的心態。

樂段結尾句（276—285）由古箏搖指補充結尾，加上古箏高音區泛音的d主題再現，氛圍越來越安靜，就像暴風雨來臨之前一般。

5.展開部D（286—418）presto b羽七聲調式

這個樂部表現了更激烈的拼死再戰的場面。

引句（286—300）富有緊迫感的樂隊協奏使樂曲恢復戰爭中的緊張情緒。

e（301—357）中，第一句（305—317）和第三句（340—357）使用和b主題材料相似的四十六節奏加長音搖指為動機，反復上行模進，第二句（318—339）搖指節奏逐漸加快增強了緊張感。

e1（358—418）中，e1段旋律和e段同頭變尾。第一句（358—371）由樂隊全奏激昂地表現e1主題旋律，第二句（371—382）短搖旋律加快速四十六節奏音型反復使樂曲更加緊張，第三句（383—418）長音搖指組成的長句一氣呵成，從四拍的長音縮減到兩拍再到一拍，最后以四十六分音符快速點指加柱式和弦的逆分性組合結束樂段。

6.華彩（419—426）Adagio b羽七聲調式

華彩部分轉換為少見的10/4拍，速度自由，由古箏單獨演奏，充滿緊張的戲劇性，猶如生死別離。第一句（419—420）速度緩慢、凄美悲涼，描繪了霸王項羽逃至烏江，虞姬拔劍自刎，眾將士血灑戰場的場面。第二句（421—426）大量密集的三連音，由哀傷漸漸轉為悲憤有力的情緒，句尾自由節奏的漸快的上行音階，從悲泣低吟轉至悲壯的吶喊。

7.再現部A1（427—490）體現了哀婉、蒼涼、追思與嘆息

連接部分（427—445）為Andante，b羽七聲調式-e羽七聲調式。第一句（427—434）是協奏樂隊的全奏，銅管聲部吹奏強勁有力的三連音音型，第二句（435—438）減弱了銅管聲部，弦樂和木管交叉模仿，第三句（439—442）銅管聲部靜止，木管輕柔地吹奏旋律，弦樂以長音伴奏，第四句（443—445）弦樂演奏旋律之外，只有大管和圓號吹奏低音。整個連接段的情緒從華麗激昂漸變為安靜哀傷，再次引入主題。

a2（446—465）為Adagio，b羽七聲調式。再現a主題，篇幅有所縮減，情緒更沉重。

a3（466—490）為Adagio，#f羽七聲調式。和a1一樣在A調上演奏主題。這一段是起承轉合四句式結構。第一句（466—471）由弦樂演奏旋律，第二句（472—477）由古箏演奏旋律，協奏部分較平靜，弦樂中低音區同步演奏旋律，使氣氛更低沉，第三句（478—486）隨著木管組和弦樂組的上行滑音，轉句使用包括古箏在內的樂隊全奏，輝煌而悲壯，第四句（487—490）再次安靜下來，三連音音型流動織體伴奏，弦樂和古箏一同演奏句尾。

8.尾聲c1（491—504）Allegro #f羽七聲調式

戰場是勇士的歸宿。第一句（491—495）樂隊全奏，使用大量三連音加四分音符、附點節奏加四分音符的逆分組合，有較強的推動性，第二句（495—504）古箏一連串上行十六分音符輪抹加上協奏樂隊有力的柱式和弦織體，將音樂情緒推至巔峰，結束得蕩氣回腸。

（二）音樂主題分析

a主題：

由弱起開始，平靜而略顯蒼涼的慢板，大山型旋律外形，多用逆分性組合。

b主題：

由弱起開始，急促、有力的快板，階梯型旋律外形，主題動機不斷模進上行，旋律音域較大，體現了激烈的戰爭場面。

d主題：

優美、深情、綿長的行板，起承轉合四句式，與前面快板的b主題形成鮮明對比，旋律柔和委婉，體現了項羽與虞姬愛情的細膩和真摯。

e主題：

快速四十六節奏加長音上行模進，160的速度，激烈而緊張，表現了戰場的劍拔弩張。

（三）和聲分析

在傳統多聲部民族音樂作品中，構成和聲的音程結構豐富，純四純五以及小三度音程頻繁被使用，但大多數還是以民族五聲調式音階中的自然音程為主。在民族音樂作品創作中，常常通過省略和增加替代音來處理民族調式和弦音。如第37小節將b羽調Ⅳ級和弦的三音g用a代替。第262小節d宮調V級中的#c使用d音代替。

終止時很多處都從V34和弦進行到主和弦。如第39小節V34和弦進行到下一小節I級和弦，終止a段的同時過渡段開始。第416小節起使用了K46-V34-I的和弦進行終止段落。全曲終止時使用了Ⅲ-V34-I的和弦進行。

轉調的情況大多是近關系轉調，使用民族調式常用的“清角為宮，變宮為角”，由共同和弦進行到轉調的終止。如第47小節b羽調Ⅳ級和弦進行到下一小節的V級，V級和弦同時是#f羽調的I級和弦，是該次轉調的共同和弦，在第50小節也就是a1段的開始演奏主和弦確定調性，轉入屬方向#f羽調。第83小節#f羽調I級和弦和b羽調V級是共同和弦，第86小節由下屬方向b羽調的I級確定轉調調性。

（四）協奏編配分析

1.引子部分：

低音提琴和低音貝斯齊奏出低沉、凝重的開頭，接著弦樂震音鋪墊，木管聲部交叉吹奏動機，木管、圓號、弦樂合奏具有動力感的三連音加長音節奏，引出呈示部。

2.呈示部A：

a部分，第一句（16—21）和第二句（22—28）只有弦樂組伴奏，小提琴I演奏副旋律，其他弦樂聲部長音拉奏和弦。第三句（29—36）加了圓號和單簧管吹奏的三連音加二分音符長音音型組合，在主旋律演奏長音時起到顯著的推動作用。第32小節還加入了長笛的高音點綴，加強感情渲染。

過渡句由提琴I和長笛演奏高音旋律，圓號、雙簧管和單簧管在中音區用三連音織體演奏和聲。第45小節起第一次加入豎琴的雙音和弦和長琶音。

a1部分第一句（50—55）和第二句（56—62）小提琴I和II在中音區演奏三連音音型分解和弦震音，中提琴使用震音演奏副旋律。第三句（63—70）木管組和圓號使用三連音音型吹奏和聲，弦樂組小提琴和中提琴同步演奏主旋律，并且第一次出現了打擊樂。第四句（71—74）只有弦樂長音演奏和聲。

3.展開部B：

由弦樂組的中高音區快速演奏離心型上行音階，逐步加入木管組、圓號、銅管組各樂器和打擊樂，達到漸強的最佳效果，引出b主題。

b段第一句（85—97）只有弦樂演奏三連音音型的和弦，低音提琴演奏八分音符跳音。第二句（98—103）在此基礎上加入木管組和弦樂演奏同樣的音型，以及圓號提示重音，加入了兩種不同的打擊樂進行組合。第三句（104—111）再次安靜，弦樂組演奏重音上半拍的柱式和弦。第四句（112—131）再次加入木管組、銅管組和使用新材料的打擊樂。第五句（132—145）弦樂組演奏震音，其他樂器組歸于平靜，句尾加入木管組滑音，引向下一段。

b1段第一句（146—153）樂隊全奏，由弦樂組演奏主旋律。第二句（154—161）將主旋律交回古箏，弦樂演奏三連音音型和弦。

c段第一句（186—201）弦樂組、木管組、銅管組一同演奏主旋律低音樂器演奏和弦，打擊樂出現新的節奏組合。第二句（202—217）起旋律交回古箏，弦樂使用三連音和附點節奏結合起來的新組合，以及大量四十六分節奏音型。

4.展開部C：

d段（245—264）使用弦樂組演奏長音和弦來鋪墊，木管組演奏副旋律填充部分，還有豎琴的長琶音和分解和弦織體。而d1段第一二句（265—272）弦樂組高音區演奏主旋律，中音區演奏八分音符流動的和聲，長笛和單簧管吹奏填充旋律，圓號吹奏完整和聲。第三句（273—276）則改由長笛、雙簧管和中音提琴演奏主旋律，弦樂組其他聲部組成完整和聲，圓號安靜下來。尾句（277—285）只有弦樂組和長笛、單簧管在柔弱地演奏和聲。整體編配由熱烈哀切漸變到安靜悠遠。

5.展開部D：

引句（286—300）先由低音樂器（大管和低音提琴）演奏低音旋律，再由圓號和中音提琴在中音區模仿，其間弦樂組小提琴和中音提琴作長音和弦震音，營造緊張的氛圍。接著木管組和弦樂組的中高音區一起演奏旋律，銅管組附點節奏推動，加上定音鼓滾奏，將樂曲引入高潮。

e段弦樂組使用大量跳動的同音反復，有很強的前進性。第一句（301—313）低音提琴和大管演奏分解和弦織體，木管熱烈地四十六節奏上行模進，增加了樂曲情緒的激烈。第二句（314—317）安靜下來突出古箏，弦樂組發音點變得稀疏，下一句再變回原來的密集度。第三句（318—339）木管填充副旋律，第四句（340—357）中圓號吹奏的和聲與古箏聲部的掃弦相呼應，同時弦樂中高音區使用四十六節奏的主題材料演奏快速下行音階。

e1段第一句（358—370）小提琴和中提琴，木管組長笛、單簧管、雙簧管以及銅管組小號齊奏主旋律，第371小節開始管樂再次安靜，只有弦樂組用跳音的同音反復增強緊張感，突出古箏的表現力。段末弦樂組演奏長音和弦震音，隨著古箏的上行搖指，協奏樂隊使用配器漸強，木管組從低音和聲加上雙簧管再加單簧管，最后長笛也加入，達到最強力度，銅管組也演奏最后兩個最強的音，樂曲達到高潮而驟停，進入古箏單獨演奏的華彩段。

6.再現部A1

連接段第一句（427—434）木管組和弦樂組中高音區齊奏旋律，銅管和打擊演奏三連音音型同音反復，感情悲傷而熱烈。后面的樂句則趨于安靜。

再現段a2相比呈示段a配器更精簡，弦樂組的編配也更簡單，在第449—456小節中還新增了木管組的長音和弦和高音填充點綴。

a3部分相比呈示部中的a1段，第一句（466—471）將主題旋律交給了弦樂組，在豎琴聲部使用了三連音節奏分解和弦織體，以及使用圓號吹奏和聲。第二句（472—478）則和a1段的第二句相差無幾，第479小節起，進入樂隊全奏，比a1段更加輝煌和悲壯。

7.尾聲

尾聲也分為兩個部分，前一部分協奏樂隊全奏三連音音型和弦，后一部分樂隊先安靜下來，古箏演奏漸強的上行音階，句尾樂隊和古箏一起演奏有力的柱式和弦，以主和弦長音結束全曲。

結 語

綜合以上分析可得出，作曲家在這首樂曲的協奏編配中有以下的特點：

1.常常讓樂隊和古箏交替演奏旋律，使古箏和樂隊之間產生對話感，增強了樂曲的敘事性，使樂曲更加生動。

2.注重樂句與樂句之間音色的強烈對比。如常常在氣氛非常熱烈時突然讓樂隊靜止，只留古箏來演奏旋律，通過鮮明的音色對比達成情緒的突變，得以更淋漓盡致地表達音樂情緒。

3.樂隊在演奏和弦時同樣的材料（三連音音型）貫穿始終，貼合主題。三連音的音型有很強的動力性，對樂曲情緒的推動起到很大的作用。而在全曲中貫穿這個材料，保持了樂曲材料的一致性。

注釋：

[1]

[2]張 卉.20世紀80年代以來古箏協奏曲的發展及藝術特征研究[D].吉林大學，2018：15—17.

[3]段趙君.論古箏協奏曲《西楚霸王》音樂賞析和演奏技法[J].音樂時空，2015（13）：38.

[4]宋范玉嵐.淺析古箏曲《西楚霸王》的音樂特點[J].黃河之聲，2014（10）：79.

（責任編輯：劉露心）