新疆曲子戲傳播路徑研究

[摘 要]

本文在概述了曲子戲為何被稱為“小戲”的基礎上，從商貿的發展帶動專業戲曲傳播、民間戲班的傳播、民俗帶動戲曲的傳播幾個方面分析了新疆曲子戲自陜甘源頭傳入新疆的路徑，這幾種途徑互為承繼、互為聯系構成了新疆曲子戲傳播的體系。

[關鍵詞]新疆曲子戲;傳播;路徑

[中圖分類號]J607 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2022）10-0024-03

絲綢之路不僅是一條經貿之路更是一條文化之路，從西安出發一路向西北穿越河西走廊到達新疆繼續西行延續不斷。這一絲路上延續傳承者一種“眉戶（曲子戲）文化”，在各個絲路的點位上都形成了與當地語言風俗文化相結合的“曲子戲”，如敦煌曲子戲、民勤曲子戲、蘭州鼓子等。新疆曲子戲也是這條絲路上形成的“曲子戲”家族的一員，眉戶西行的途中與新疆語言風俗文化結合形成了新的“新疆眉戶”，我們習慣的稱為“新疆曲子戲”。這一傳播成新的路徑是我們理解新疆曲子戲需要理順的脈絡。

一、生于小民傳于小民

眉戶（曲子戲）之所以稱之為“小戲”是與“大戲”秦腔相對映的。明清以來，各地方戲曲興盛，士大夫階層放蕩不羈，縱情享受，沉溺于聲律，迷戀于戲曲，且家中大都養有戲班。如李開先、屠隆、張岱、李漁等人，有些官府也養有戲子，而地方戲曲又沿襲元時的形制以演歷史人物、重大歷史事件為題材，以敘口腹之虞，且同時把戲曲作為寄情寓意的工具，以泄情懷。從題材內容到表演形式，文人士大夫們相互攀比，于是許多表現歷史重大題材的本戲便在各種型制的戲樓戲臺上出現。西北地區主要的“大戲”秦腔便是此時的產物，從內容到形制均表現出一個“大”來，且他們又是文人士大夫階層借以寓情的玩物。封建社會等級森嚴，階級劃分與等級劃分融在一起，統治階級與上層社會的人士均稱呼為“大人”，而呼平民百姓為“庶民”“小民”“草民”。因而主要流行于鄉村民眾中的這類民間戲曲眉戶（小曲戲）等不僅從內容到形制體現出簡而小，且從封建社會階層等級觀念上劃分，此類民間戲曲均為小民之曲，順其然呼其為“小戲”“小曲”。曲子戲的形式簡單不繁雜，三五人即可開唱且隨意性強，無拘無束都表現出一個“小”來。

在封建社會歷史背景條件下稱呼眉戶（曲子戲）為“小戲”，是平民階層自然且必然的社會階層的遵循之舉。眉戶戲生于民間，是下層社會民眾所喜好之物且多流行于鄉村，因而眉戶（曲子戲）西傳至絲綢之路北道各地墾區，屯墾移居之平民是它傳播的主要承載者。隨著不斷地西傳，眉戶也逐漸被稱為“小曲子”，取眉戶與“大戲”秦腔對應“小曲”之意。

清朝為加強邊防，各地均駐有軍旅，為解軍旅糧草之需采用就地取材之措，實行軍屯。清軍兵卒多來自于陜、甘一帶下層民眾之戶。在閑暇之時，三五人一伙唱幾折小戲以解鄉音之念。有史記載：19 世紀末葉，由左宗棠 、劉錦棠所率湘軍中便帶有湖南花鼓戲自樂班，這些花鼓戲自樂班隨同軍旅南征北戰，曾一度使湖南花鼓戲在當時的迪化新城（紅廟子）、米泉（三道壩）、阿克蘇、焉耆等地紅火一時，成為湖南花鼓戲傳播于塞外的主要載體。因而，清廷所派駐絲綢之路北道、中道行駐守和屯田的軍旅們也是眉戶（小曲子戲）傳播者之一。

二、商貿帶動戲曲傳播

在清代乾隆、嘉慶、道光年間，西北地區的民族貿易曾一度興盛繁榮，除清政府出面交涉組織的官方形式貿易之外，又借勢興起了民間貿易。這種官、民貿易均出現歷史上少有的長期興盛與發展的態勢，這為絲綢之路北道各地社會經濟、屯墾農牧生產的發展和各類開發傳播產生了重大而深遠的影響。種種貿易把中原內地和陜西、甘肅、青海及新疆地區連成一片，形成了各路商幫們的貿易網絡。由此，各幫商人先后沿絲綢之路一線建立各自的包含各種社會功能的社會團體：商會會館或同鄉會館，各幫會館為自身生存發展的需要，常常為各類戲曲班社提供演藝之地，各路戲曲藝人們也常把會館作為棲身寄食之寓。

乾隆四十一年（公元1776年），八幫商人們在古城行商互市盛況空前，出現了“內地商民，外番貿易，鱗集星萃，街市紛紜”，“每當會期、貸若云屯，人如蜂聚”的繁盛景象。如此良好的商機時勢也為演藝戲曲，為眾民娛樂提供了難得的場地。為擴展商機，張揚自我，時駐迪化的陜西商號“復順玉”在掌柜梁炳卿的支持下由陜西會館出面從關中搬來把式（演員、琴師、司鼓等）購置戲箱正式開戲，戲班多演整本戲秦腔（大戲），有時也演幾折眉戶（曲子戲）調換一下口味。由此，古城有了專業的秦腔、眉戶戲班。

清光緒十六年（公元1890年），在當時迪化城陜西會館的資助支持下，由甘肅籍藝人吳占鰲招集組建了秦腔戲班“新盛班”，這是迪化城中第一家專業秦腔戲班，常在廟會或會館中唱堂會，“新盛班”到了1917年仍由陜西會館出面聯合山西、甘肅流入新疆的秦腔藝人擴建為“三合班”，三幫商會又出資從西安買來完整的大戲箱，八年后（公元1925年）又由“甘肅會館集資出銀票五十萬兩（舊幣）添置一套新戲箱，專供秦腔“三合班”演出使用，同時三幫商會會館還為戲班提供演出場地創造了條件。

組建于20世紀30年代初的迪化“元新戲園”，便是由商家主持組建的戲班，“元新戲園”利用“老君廟”表演，由王福掌班唱秦腔和新疆曲子劇，王福并非演員而是開茶館的小業主，他自任領班目的是為了招攬生意。[1]由此可見小曲子戲在烏魯木齊以專業表演出現也是在商家的支持和為其自身生計需求的基礎上形成發展的。

綜上說明西北的“大戲“秦腔或是“小戲”眉戶（曲子戲）等劇種，在絲路北道一帶傳播是隨貿易事業的興盛而流傳、流行發展起來的。各幫商旅所構織于各地的商貿網站，是“大戲”和“小戲”的具體載體和傳輸帶，官商與民商興盛繁榮是戲曲傳入絲綢之路各地的主要渠道之一。

三、民間戲班與藝人傳播

西北地區的主要戲種“大戲“秦腔和“小戲\"眉戶（曲子戲）傳入絲綢之路北道各地，承載他們的社會主體，應是那些專業戲班藝人們和從事各類不同生計的愛好者們，他們是具體負載大、小戲流行各地與廣大的喜好者和接受群體發生直接面對面交流、演藝的執行者。眉戶（曲子戲）專業和業余戲班在那時有幾種建制形式：一是大戲與小戲兼演，常隨行就市更換內容和方式。如古城子出現的第一個專業戲班就是如此：“多演本戲秦腔（大戲），有時也演幾折眉戶戲（小戲）換換口味。二是由二劇兼演轉為主演小戲，如：在20世紀20年代末30年代初，在迪化，商戶們為招攬顧客以興生計而由小業主王福開辦的元新劇院便是由“王福掌班唱秦腔和眉戶。這個戲班后來隨著它的發展和社會需求，轉制成了主演小戲的班社。三是原為演小戲后轉為演大戲的班社，如在瑪納斯咸豐年間就有自樂班在演唱，并由唱“小戲”變成演“大戲”。[2]

小戲（眉戶戲）的更多承載者，是那些遍布于絲綢之道各屯區市井的自樂班們，最初只是散布在各地農村的業余自樂組，活動于各地，辛亥革命以后，由于城市“社火”的興起，便隨時配合社火演出幾折當時流行的民間小戲，如《張璉賣布》《蘭橋擔水》《二瓜子吆車》等。此后逐漸有了專業演出組，但是沒有固定的演出場地，每組七八人，除在城市里為堂會演出，大部分時間是游鄉串村，在農村流動演出。這段記述描述了小戲是如何逐漸走人城市的，以及他們的主要活動方式。而更多的農村工余自樂班卻主要就地活動，如木壘縣英格甫鄉菜籽溝六隊的曲子自樂班成員，自清代末年從敦煌遷來屯墾已八九代人了，以徐氏家族為主世代沿襲，每當農閑便活動于本村。除在本村活動外還常應邀到鄰村、隊為紅白壽慶之事去唱曲子，類似這樣以家族為主的，或非家樂班式的小曲子自樂班可以說是遍布絲綢之路北道一線廣袤的農村，他們確實已與當地民俗文化相融成為民俗藝術的一個不可缺少的組成部分。自清代陸續由陜西、甘肅中東部、寧夏以及河西四郡所屬縣鄉遷來，一直世代延續繁衍至今。由此可以說那些專業或業余性質的秦腔兼曲子（眉戶）班社，以及遍布于各地鄉村中的曲子自樂班社和游走的個體曲子藝人，是使小戲傳播至絲綢之路北道及南道各地的主要傳播者和傳播渠道。

四、民俗化的傳演方式

眉戶所到之地與當地方言語言、民歌曲藝相融，兼具了當地音調之風味，融入民間。除登臺演藝外，大多是在諸如：閑暇自樂、男婚女嫁、老人祝壽、小兒滿月、白喜憑吊、歲末節下等民俗活動中傳唱傳播，并溶為各項習俗重要的中心儀程。如在鎮西府，民間婚禮儀式中有“烘房”習俗，屆時，要請曲子藝人來“烘房”，即在娶親的頭天晚上，在新房（洞房）的炕上鋪上紅氈花毯，中央擺一炕桌，擺放點心等小食品，洞房花燭燃起，受邀的曲子藝人們進入洞房，依次上炕圍桌而坐，座次順序是：彈三弦的坐于上位中央，其次是唱曲的高手分坐于三弦兩旁，其余拉二胡、板胡，打竹板、敲率子的也依次而坐。所謂率子是一對小銅鈴，在樂隊中發揮著啟奏、把握節奏、統率整個唱奏的功能。參與烘房的聽眾多是事主家人、親戚或鄰居，他們坐站自便，聽眾太多，洞房過千擁擠，不少人只好在門外、窗下聽唱。唱曲開始，一聲清脆的率子鈴響，弦樂演奏起來，待過門奏過，唱曲的歌手便抿細了嗓子或放粗了嗓門模仿著角色的男聲或女聲，時而尖溜溜，時而粗獷獷地唱將起來，聽眾也會依曲情的情緒發展而有所動。在烘房的喜慶場合里，所演唱的多是一些表現男歡女愛、詼諧幽默甚至打情罵俏為內容的曲目，如《賣水》《花亭相會》《大保媒》《張璉賣布》等。間隔休息時，藝人們可以喝口水歇歇嗓子，與聽眾逗逗樂，之后又會換上另一唱曲高手繼續演唱。待到夜闌更深時分，喜主家便擺上酒席款待曲子藝人們，幾杯熱酒下肚，情緒高漲的藝人們會在十分夸張的動作和聲調中激情唱曲，直到盡興。這種快樂的歌樂聲伴隨著婚儀喜慶氣氛，充溢在夜空中擴散遠去。[3]

鎮西府所轄木壘一帶，至今仍保留著這樣的婚俗：由娶親的男婚家，邀請曲子藝人到家中唱曲祝賀，待藝人和家人依次坐定后，由主持人報稱“為了祝賀某某夫妻之令郎燕爾之期，大家歡聚一堂，彈唱曲子以表祝賀。”隨后碰鈴響起，弦樂奏起，曲唱起。聽曲者有男家親戚、友人、鄰居等，數曲唱罷，眾人齊聲道賀，男家又忙迎親事宜了。女嫁唱曲子程序與男婚同，只不過主持人報稱略有變更為：某某夫妻之“令愛出閣”。

老人祝壽時的習俗一般在壽者家中堂屋舉行：正墻上方懸掛大紅布，紅布左右上角分別書有“福”“壽”字，以示福壽雙全。紅布正中央書有“慶祝某某先 生（若壽者是女性則稱孺人或夫人）某壽華誕”字樣（各年齡段過壽稱呼如：50歲稱“艾壽”，60歲稱“耆壽”，70歲稱“稀壽”，80歲稱“耋壽”，90歲稱“耄壽”，百歲以上稱“期頤壽”），待家人、親友和曲子藝人依次坐定，由主持人報稱：祝賀某某先生（或孺人）某壽華誕儀式開始，隨后請壽星（夫妻）就坐，陪壽就坐，坐于壽者兩旁，子孫、親朋進獻壽品，壽者許愿、吹燭，此時樂聲徐起，奏祝壽歌，家人依長幼，依次鞠躬拜壽，此刻樂隊連續演奏如：【紗帽翅】【八譜兒】【滿天星】【大紅袍】等曲牌，接著唱曲子《天官賜福》，拜壽結束后，來賓入席。席畢，由曲子藝人演唱歡慶曲目，直到盡興方散。

白喜憑吊，這一帶是用于壽高者，在鎮西的風俗中稱為“喜喪”，在木壘一帶用于80歲以上老者離世場合。演出開始前，藝人們齊集靈堂向逝者致禮，然后奏曲牌音樂如：【柳青】【一柱香】，秦腔曲牌【柳青娘】等。轉移場地后，彈唱的首曲是《韓湘子賣道袍》《靈英降香》《八洞神仙》等曲目。

為賀小兒滿月，均由兒家邀請曲子藝人來家，親朋好友滿聚。開唱前，由主持人報稱：為祝賀某某夫妻添丁之喜（女孩稱掌珠之喜），我們歡聚一堂，演唱曲子以肅賀麟喜（女孩則稱鴻喜），之后開唱喜慶活潑曲目。另有一些家資殷實的人家，在歲末節下為增添喜慶氣氛，祈福取樂也常邀請曲子戲藝人班組來家唱奏。而更多的活動則在漫長的冬季農閑時節，人們閑暇無聊之際，由那些鄉民組織的曲子自樂班或零散藝人們游走各地演唱，填補了鄉民們的生活空白，聽曲子、唱曲子成了他們日常生活中重要的一項民俗文化活動，這均是小曲子在天山北坡一帶農村中經久不衰的原因。

結 語

藝術來源于生活，藝術植根于人民。新疆曲子戲在陜西眉戶為源頭的基礎上，隨著絲綢之路經濟貿易的發展而一路西行傳播，在商號主導的專業班社和民間戲班的共同推動下逐漸融入到新疆的城鎮和鄉村，成為人民大眾喜聞樂見的“小曲子”。時至今日，“小曲子”仍然在新疆廣袤的土地上繼承發展著。新疆曲子戲在新時代的背景中迸發出新的生命與活力，從一個田間地頭的“小曲子”發展成為中國戲曲劇種之一的“新疆曲子戲”，從曲藝到戲曲成為“曲子戲家庭”中與眾不同的代表。

注釋：

[1]中國人民政治協商會議新疆維吾爾自治區委員會文史資料研究委員會.新疆文史資料選輯第二輯[M].烏魯木齊：新疆人民出版社，1987：50.

[2]瑪納斯縣地方志編纂委員會.瑪納斯縣志[M].烏魯木齊：新疆大學出版社，1993：426.

[3]王建基，許學誠.爬梳鎮西：掀起新疆漢文化神秘蓋頭[M].北京：光明日報出版社，2003：15.

（責任編輯：張洪全）