試論蒙古族風格無伴奏合唱藝術

[摘 要]

蒙古族風格的無伴奏合唱是以蒙古族較為傳統的民族音樂作為基礎，并且與現代西方的合唱技法來充分地展現自身的聲樂屬性，這樣一來就在很大程度上推動了蒙古族本民族音樂藝術的實際繼承以及發展。合唱藝術所具有的本質是人與聲樂進行交響的一種完美展現。本文主要研究蒙古族風格無伴奏合唱藝術。

[關鍵詞]蒙古族風格;無伴奏;合唱藝術

[中圖分類號]J607 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2022）10-0082-03

在音樂發展過程中有一種比較獨特的表演形式就是無伴奏合唱，雖然這種無伴奏的合唱方式是一種外來的音樂形式，但是在中國音樂發展過程中開拓出了非常大的發展空間。少數民族的音樂向來帶有本民族的鮮明特征，尤其是蒙古族風格的無伴奏合唱藝術，通過對該藝術進行研究可以推動這種藝術的傳承以及發展。

一、蒙古族風格無伴奏合唱的旋律特點

（一）同音重復

在蒙古族風格無伴奏合唱中，同音重復是比較常見的音樂創作手法，其與蒙古族的說唱藝術存在緊密的聯系。通過同音重復的應用可以營造出訴說的感覺，并且能夠在訴說的感覺當中強調歌詞中的實際內容以及每個音樂樂段的主題旋律。以蒙古族無伴奏合唱作品《四?！窞槔?，該樂曲的作者在相同的樂段當中對于同一個音進行了多次的重復，這樣一來在樂段當中既可以使主音A和下屬音D被重點突出，而且還能夠充分展現蒙古族音樂獨有的特殊風格。通過對《四海》中第二個樂句進行分析發現，其主要是以降G宮調的主音來進行結尾，既能夠實現屬調向主調的有效過渡，而且還可以在實際創作階段，使該樂曲的創作者借助主調的偏音來取代屬音的正音。

（二）級進式音列

通常情況下，蒙古族風格無伴奏合唱大多選擇了以級進式音列為核心的旋律特點，級進式音列實際上是一種五聲性階進的處理形式，這種處理形式在很大程度上使整個樂曲的旋律變得更加流暢。實際上，級進式音列涵蓋了上行和下行階進式音列，相對比較傳統的蒙古族風格音樂而言，對其經典作品進行了較為深入的分析以及研究之后就可以清晰地發現，蒙古族風格的音樂大多都采用了五聲調式，但是這并不能說明存在以小二度為主要特點不協和音程。在蒙古族風格無伴奏合唱中，樂曲整體具有更加柔美的旋律，雖然仍以該特點為主，然而在實際的發展過程中，蒙古族風格的無伴奏合唱表演者仍然在探尋進行創新發展的實際道路，并且想要打破這一特點給蒙古族風格的無伴奏合唱作品所帶來的實際局限性。

（三）突出蒙古族的民族特色

對于大多數蒙古族風格無伴奏合唱藝術而言，其更多側重于突出蒙古族特色，并且在合唱作品的實際創作過程中大量使用修飾音，這些修飾音在合唱作品當中所具有的重要作用不言而喻，并且許多偏音在蒙古族風格的無伴奏合唱作品當中的實際使用都是作為輔音的形式出現的，這樣一來就可以起到較為良好的裝飾作用。縱觀蒙古族風格的無伴奏合唱作品，不難發現，這些作品當中長調在絕大多數的蒙古族風格的無伴奏合唱作品中都得到了切實的應用，并且裝飾音的靈活運用也能夠進一步突出音樂作品中所蘊含的蒙古族音樂風格?！昂苼?，諾古拉”屬于修飾音，其是通過對旋律的主干音和同音反復修飾，而“膛奈，諾古拉”和“腭柔，諾古拉”分別反映的是旋律主干部分的下方或上方進行了大二度音程的波動，來對蒙古族風格的無伴奏合唱作品加以相關的修飾，這就切實地突出了蒙古族的民族特色，推動了蒙古族風格無伴奏合唱藝術的發展。[1]

二、蒙古族風格無伴奏合唱藝術創作特點

（一）和聲特點

第一，傳統和聲技法的切實應用。較為傳統的和聲技法主要有兩種，一種是傳統的三度疊置和弦。通過對蒙古族風格無伴奏合唱的相關作品進行了一定的分析之后就可以發現，傳統的和聲技法采用的是三度疊置和弦，因為根據三度音程的實際關系進行相應的疊置能夠在很大程度上加強音響的實際效果，在這種和聲技法的應用當中，以合唱作品《四季》最具有代表性。《四季》的整篇都采用了該和聲織體，第一段側重于正三和弦，而且對部分重復樂段疊加了副三和弦，其大小調交替方式極具特點，是十分傳統的和聲技法。另一種就是十二平均律半音化，這是一種比較特殊的和聲方式。因為在蒙古族風格的無伴奏合唱當中，演唱者為了營造相對真實的畫面，通常選擇了十二平均律音程，而且其間所對應的實際關系均為半音，其實質上是對傳統和聲給予了半音化處理，以此能夠突出作品的實際意境感，與此同時還能夠切實地加強合唱作品所表達出來的情感色彩，從而使得該合唱作品更具有感染力。

第二，針對民族特有的和聲技法的應用，這主要分成了兩個形式。其中一個形式是平行的空五度和弦。部分蒙古族風格無伴奏合唱音樂作品均喜歡以空五度的和弦方式來對蒙古族的民族特色進行直觀展現，然而由于空五度的和弦呈現出的是空洞的音響效果，在蒙古族傳統的合唱作品當中并沒有得到實際的應用。就拿作品《旭日般升騰》為例，該作品在實際的演奏過程中更加注重民族性的和聲，那么在這個作品當中應用和弦就可以使實際演奏效果更展現出該作品所要表述的內涵。除了單獨使用空五度和弦外，連續地、平行地使用該和弦形式也在一定程度上成了蒙古族風格無伴奏合唱的一個非常顯著的特點。蒙古族風格的無伴奏合唱與傳統的和聲、民族和聲都有著較大的區別，并且在實際的演奏過程中更加地注重自身所能夠展現出來的民族色彩，而和弦的功能性在合唱作品當中實際上被大大削弱了。合唱作品《八駿贊》就是一個非常典型的作品，并且具有非常強的代表意義，雖然這樣的和聲并沒有三度疊置的飽滿性，但是這樣的和聲形式更能夠在實際的演奏過程中進一步凸顯蒙古族風格無伴奏合唱藝術所具有的獨特音樂風格。同時，在蒙古族風格無伴奏合唱中，五聲調式綜合和聲也是比較常見的一種形式，實際上在五聲調式當中該和弦的基礎結構反映的是各種音程的實際縱合，因此五聲調式的綜合和聲具有較強的五聲調式的特性，這樣一來，實際上對于合唱作品主旨的表達以及對于合唱作品表達情感的強化具有比較突出的現實意義。例如，在《諾恩吉婭》作品中，其選擇以男低音作為引子進行開頭，隨后借助各聲部依次地漸漸進入到演奏當中，并且是以f羽調式的六個音構成了縱合的形式來表達出該作品所實際想要傳達出來的主題內容。[2]

（二）曲式結構特點

在選擇曲式結構過程中，要結合實際情況選擇與之相匹配的合唱作品，以確保所要傳達出來的內容以及相關情感，并且合唱作品實際上反映的是創作者自身所具備的音樂構思，同時不同流派和不同時代的創作者在選擇曲式結構過程中，也存在一定的差異性。通過對于蒙古族的一些民歌進行分析后就可以較為清晰地得知，蒙古族民歌基本上采用了小型的曲式結構，即所謂的單樂段的曲式結構，后來的蒙古族風格無伴奏合聲的創作者雖然對于現有的作品進行了二次創作，但是并沒有在曲式結構上進行改變，仍然是沿用了原作品的曲式結構，隨后對作品中多次重復的樂段選擇了重復方法進行相應改編，并賦予幾段不同歌詞一樣的曲調。例如，在對《四季》進行改編過程中，其一般是由三個樂句組合而成，版本的改編形式是分節歌，即把完全相同的一段曲調輔以不同的四段歌詞，依次對春、夏、秋、冬四個季節進行吟唱，并嘗試以織體的重復來烘托作品的主旋律，這實際上就是一種非常經典的蒙古族短調民歌。在改編長調作品時，其所選擇的改編手法實際上與短調作品具有相似性，均采用了原本民歌的曲式結構，而在多次重復樂段的最終目的是通過對音樂織體的細微變化來使不同樂段形成強烈的對比，同時在作品的前奏和尾聲等從屬部分給予了精心設計，以確保整個樂曲具有更強的完整性。就拿作品《孤獨的白駝羔》作為例子，在該音樂作品當中的一二段分別采用了主調以及復調的音樂創作手法，在實際的創作過程中還進行了很大程度的自由發揮，并且還對其長調給予了延長處理，進而來提高音樂作品的表現力。對蒙古族風格的無伴奏合唱作品來說，往往以單二部曲式為主，且均屬于分節歌。通常情況下，a段基本上是由四個樂句構成，而b段都被設計成為了樂曲的副歌部分，在實際的創作過程中也都切實地遵循了原作的曲式結構，并且也增添了一些引子和相關的尾聲內容。在蒙古族風格無伴奏合唱藝術中，對于原創作品而言，因為各作品的創作背景，以及創作者自身的成長環境和生活經歷都有著較大的差異，也正是因為如此，這些創作者在進行作品的選題以及構思方面都存在著較為明顯的差異，并且所實際創作出來的曲式結構也變化多樣。但是不論形式怎么變化，這些作品仍然是處于聲樂作品的范疇當中，因此在實際的創作過程中都主要采用的是單樂段曲式、單二部曲式的小型曲式。就以作品《戈壁蜃樓》作為例子，該作品在實際的創作過程中所選擇的曲式結構基本上為單二部曲式，其中的兩個樂段均選擇了以F宮調式為主來進行后續創作，同時又對其進行了較大幅度的修飾。對于該音樂作品而言，在其進入尾聲的時候又返回到了F宮調式。

三、蒙古族風格無伴奏合唱中所采用襯詞的藝術特點

（一）象聲詞形式的襯詞應用

通常情況下，象聲詞形式的襯詞一般不具有實際意義，但之所以這一類襯詞能夠在蒙古族風格的無伴奏合唱當中得到切實的應用，其目的是能夠拓展和豐富生活場景，且對自然景象進行更加生動地描述，也就是借助擬聲化的模仿來呈現出作品想要營造的音樂氛圍，其不僅可以對音樂作品的實際意境給予準確表達，而且還可以更好的傳達作者想要表達的內容。對蒙古族風格無伴奏合唱藝術而言，風聲和馬蹄聲的模擬尤為常見。例如，在作品《八駿贊》實際創作階段，作者選擇了十六分音符的跑動來對駿馬的步伐進行直觀、形象的模仿，并且通過各聲部組合的改變來對駿馬奔跑時所呈現的壯觀場面進行生動地模擬。通過這些象聲詞形式的襯詞應用，使得聆聽合唱的觀眾如臨其境，也正是因為如此，襯詞的實際應用在很大程度上增加了合唱所帶來的畫面感，以期更好地突出蒙古族的音樂風格。再如《孤獨的白駝羔》中所采用的象聲詞類的襯詞側重于對白駝羔失去母親后所表現出來的悲愴哭泣聲進行模仿，同時選擇了半音下行的方式，其可以更加凸顯全曲的悲傷效果。雖然所采用的象聲詞形式的襯詞不存在實際意義，但是卻在合唱的實際過程中能夠對主旋律起到很好的烘托作用，因此就可以使蒙古族風格無伴奏合唱的實際演唱者與觀眾間產生情感共鳴。

（二）民族特殊語言形式襯詞的應用

通過對我國各民族所創作的音樂作品進行分析后得知，民族音樂作品在實際的創作過程中往往會使用到帶有較強民族特點的襯詞，并且使用的數量也比一般的音樂作品要多。就比如彝族歌曲中采用的“塞羅哩”、藏族歌曲中采用的“巴扎嘿”和赫哲族歌曲中采用的“阿朗和尼那”等襯詞，均擁有比較重要的代表性意義，一旦聽到這些詞就能夠對音樂作品來自哪一個民族進行非常清楚地分辨。在蒙古族風格無伴奏合唱藝術中，以《雕花的馬鞍》當中頻繁地出現的“啊呼嗬咿”為例子，同時在其他蒙古歌曲《草原晨曲》以及《圖古勒吉山》當中也非常容易見到，這些民族特殊語言形式的實際含義也大致相同。雖然這些具有民族特殊語言形式的襯詞并沒有什么特殊的意義，甚至有一些來源于民族特殊語言的音譯，但也正是這些具有民族特殊語言形式的襯詞能夠與民族的音樂旋律實現完美地契合，其不僅可以確保樂曲的實際流暢性，而且還可以使正詞間存在的缺失或空白得到有效彌補。[3]

四、蒙古族風格無伴奏合唱作品類型

（一）題材類型

1.生靈類

從古至今蒙古族人民一直過著狩獵、游牧的生活，并且與森林、草原中的生靈緊密相連。蒙古族人民一般是以奶、肉為主，在日常生活和生產中更多的是依賴于草原上的生靈，這樣就對草原生靈產生了一定的尊重，且以此作為歌唱的主體。例如，《孤獨的白駝羔》是一首具有蒙古族風格的合唱歌曲，其主要表達了小駱駝失去母親后的孤獨心情，歌曲以擬人形式反映任何動物均是有感情有靈魂的，這就需要人類對自然生靈給予善待。

2.自然萬物類

對大多數蒙古族風格無伴奏合唱作品來說，大部分歌曲是以歌唱自然規律和自然萬物為主的，加之蒙古族人們一直過著游牧生活，逐水草而居，這與自然萬物間保持著緊密的聯系，且兩者之間能夠實現相互依存、和平共處。例如《四季》歌唱的是交替變換的季節，用于傳達對草原生態平衡保護的意識，再如《刺勒川》《戈壁蜃樓》等均屬于歌唱自然環境的歌曲，能夠反映蒙古族人民對草原的熱愛之情。

3.歌頌類

成吉思汗是蒙古族的締造者，而且其所創造的輝煌是其他人無法復制的，圍繞成吉思汗創作出許多歌曲，從而使蒙古族歌曲具備歌頌祖先和歷史人物的特點，且被人們廣泛流傳。例如，《圣主成吉思汗》《圣主頌》等均反映了人們對成吉思汗的贊美之情。在蒙古族戰亂中也有很多英雄人物，被后人當作蒙古族的脊梁來看待，如《嘎達——飛去的鴻雁》《嘎達梅林》等均是對民族英雄嘎達梅林的歌頌。

4.祝酒類

蒙古族是好客的民族，當親朋好友相聚和歡慶節日時，都會暢飲對酒，且蒙古族人民會通過唱祝酒歌來表達對客人的熱情歡迎。如今，越來越多的蒙古族祝酒歌均能夠反映親朋好友相聚的場景，當其曲調十分歡快則說明主人心情喜悅。例如，《濃烈的酒》《金杯銀杯》《草原迎賓曲》等均是祝酒歌。

（二）創作類型

1.蒙古族風格創作

大多數蒙古族風格的歌曲，都具有十分濃郁的民族風格，且旋律通俗、流傳速度快，因此在當今社會中被廣大人民所喜愛。大部分蒙古族風格無伴奏合唱歌曲，如《草原戀》《呼倫貝爾大草原》《美麗的草原我的家》等均屬于蒙古族風格創作歌曲。

2.蒙古族民歌改編

蒙古族民歌歷史悠久，不僅屬于蒙古族文化中比較關鍵的組成部分，而且也是蒙古族音樂文化發展的基礎。在此基礎上改編蒙古族民歌，不僅能夠對蒙古族歌曲原有韻味進行保留，而且還增加了現代風格元素，滿足現代化蒙古族風格無伴奏合唱形式。

3.原創蒙古族風格

該風格的歌曲是除前兩類創作、改編后的又一作品類型，不管是從和聲布局上，還是從創作手法上均更加適合無伴奏合唱，更加專業化，如《睡吧、睡吧賽音呼汗》《蒙古靴》《美麗的內蒙古》等。

結 語

隨著當前蒙古族無伴奏合唱藝術的發展，該藝術已經在全世界范圍內的音樂領域有了較大的知名度。蒙古族風格無伴奏合唱具備比較特殊的藝術魅力，對推動我國民族音樂發展具有至關重要的促進作用，并且為我國民族音樂的實際傳承以及發展工作也提供了強勁的動力。

注釋：

[1]

李藝斕.蒙古族風格無伴奏合唱藝術特性探究[J].黃河之聲，2021（11）：60—62.

[2]楊 帆.蒙古族風格無伴奏合唱藝術中音樂形態特征與藝術特點探究[J].北方音樂，2019（17）：57，62.

[3]高 健.蒙古族舞蹈與伴奏音樂的完美結合之探索[J].音樂生活，2018（11）：64—65.

（責任編輯：韓瑩瑩）