鋼琴作品《彼得拉克十四行詩第104號》賞析

[摘 要]

《彼得拉克的十四行詩第104號》是由浪漫主義時期匈牙利的鋼琴家、作曲家弗朗茨·李斯特在意大利旅行時受文藝復興時期的詩人弗朗奇斯克·彼得拉克的十四行詩影響，創作出的同名鋼琴作品，是為數不多詩與樂結合的作品之一。在這部作品中，突變的強弱力度與速度的變化使樂曲更加富有戲劇性色彩，多重的聲部在彈奏時，要非常注意手指的觸鍵、手臂的動作以及雙手的良好配合才能有效地將作品所表達的內涵再現出來。

[關鍵詞]李斯特;彼得拉克;詩;樂

[中圖分類號]J657 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2022）10-0096-04

一、作品來源

《彼得拉克十四行詩第104號》來源于弗朗茨·李斯特鋼琴曲集《旅行歲月》的第二集《意大利》。它的誕生要先從英俊瀟灑且才華出眾的李斯特情感生活說起，1833年富有濃厚藝術氣息的李斯特與瑪麗·達古伯爵夫人相識于沙龍上，1835年二人私奔到瑞士的日內瓦，在瑞士期間的李斯特創作了《旅行歲月》的第一集《瑞士》以及第二集《意大利》的部分作品，李斯特與伯爵夫人度過了一段幸福而美好的時光，但美好的愛情在漫長的歲月里注入了太多的生活瑣事，最后二人感情破裂，選擇了分手。

分手后的李斯特在意大利旅行時，也繼續著他的《旅行歲月》第二集《意大利》的創作。在這個過程中，李斯特讀到了文藝復興時期的意大利詩人弗蘭奇斯特·彼得拉克的十四行詩，李斯特在彼得拉克的詩中感受到了極為相似的情感遭遇以及生活態度，因此，李斯特便以其中的三首詩為素材進行了鋼琴的創作，而104號便是其中的一首。這首詩的內容是：

我找不到寧靜，也沒有道理反抗;

我即害怕又希望，渾身既火熱又冰冷;

我好像在飛翔，卻又好像躺在地上;

我一無所有，卻又擁有整個銀河;

我身陷監牢，卻又半開鎖鏈;

我不受禁錮，卻又手戴鐐銬;

不讓我活著，也不讓我從困難中解脫;

我是睜眼瞎，雖啞但還在發言;

我甘心沉淪，卻還在高聲呼救;

我痛恨自己，但愛別人卻是真心一片;

我靠痛苦而活，淚水卻滋潤著笑臉;

生雖不足惜，死也不必愁;

我淪到這個地步，都是為了你，

夫人！[1]

這首詩親切而又熱情，充斥著浪漫的色彩，這是詩與樂的結合。在鋼琴作品的歷史中，此曲也算是為數不多的一部將詩歌和音響融合的作品。[2]

二、文本賞析

（一）曲式結構

李斯特的這首《彼得拉克十四行詩第104號》，是一部以變奏手法為主的作品，它的曲式結構為變奏曲式，其曲式結構如下：

這首變奏曲是帶有引子和coda的，其引子為1—6小節，調性顯現得極為不穩定，在經過4小節Agitato的無準確調性且情緒緊張、不安的音程模進以及不斷漸強的音量，使情緒上升到了最高點，而后突然的adagio，又將情緒收束起來，表現得格外隱忍且音效和諧，雖然adagio的情緒表現為短小的兩小節，但在回音的襯托以及自上而下又自下而上的音符中又使人感到尤為糾結、惆悵，這與詩歌中不斷出現的對比詩句十分契合，并與十四行詩的語境極為相似。作曲家用了短短的6小節引子便將人的思緒帶入到這無限糾結的情感中。

主題存在于7—20小節，它的結構為4+4+6的三個小分句組成。旋律的陳述多以右手單音的形式，伴奏織體為琶音式和弦，且該部分在旋律的進行過程中，常會有在后半拍即非正拍的情況下進行。

變奏1為21—37小節，這一部分的結構為4+4+9，相較于主題部分，變奏1的第一樂句與第二樂句的旋律僅僅移高了一個八度，伴奏織體變為后半拍進入的分解和弦，小節數未發生變化。第三句的旋律部分仍然比主題部分高出了一個八度，但卻在原有的基礎上有所擴充，由6小節擴充為9小節，加入了短小的華彩樂句，這部分華彩句在音區以及力度的烘托下，將樂曲推向了第一次高潮，由此，引出了第二個變奏，即變奏二。

變奏2為38—63小節，該部分的結構為4+4+8（4+4）+10（4+6），這一部分為整部作品真正高潮的部分，前兩句仍為4+4，其主題旋律未曾發生變化，但織體相較前兩次，發生很大變化，首先是旋律的八度化，音符碎片化，以及在旋律的延伸中嵌入華彩句，增加了樂曲的歌唱性以及華麗性。其次是左手伴奏織體的改變，左手伴奏織體變為5、6度雙音的和弦進行，加厚了織體，增強了該部分作為樂曲中心的地位。而后面的“第三句”也隨著變奏次數的提升而在形式及句式上有所改變。這些變化體現在樂句的擴充、調式的變化以及情緒的起伏，采用的主要手法也有豐富織體厚度、加入華彩樂句、增加聲部以及不斷交替的強弱力度等。這些變化使得聽者在不同的調性中感受到不同的情緒變化。[3]

尾聲為63—79小節，該部分的結構為4+12。在一系列波濤洶涌的情感沖擊后，全曲恢復平靜，在第一部分第五小節第一拍中收束于主調E大調的全終止，而第二部分則反復地出現了降六級，構成了變格終止。而這一部分的旋律以及伴奏的材料幾乎取自于尾聲之前，如旋律的節奏與主題相同、伴奏織體有琶音式和弦和琶音等等。

（二）和聲語言

1.引子

《彼得拉克十四行詩第104號》這部作品的引子部分是由6小節層層遞進的旋律構成的，引子的和聲大體是以八度和十度即復三度音程排列的。作品的主調為E大調，但顯然引子部分并未從E大調開始，而是以不和諧音程模進的形式開始的，從縱向來看，第一組和聲為#B-#D-#F-A的減七和弦，將其移入主調調號來看，該和弦可以看作E大調的關系小調#c小調的七級和弦，第二個縱列和聲為前一列七和弦解決后的大小七和弦，該大小七和弦為#F-A-#C-E的轉位#C-E -#F-A。而后第二組和弦位于第一小節最后半拍處，此處的和聲仍然為#B-#D-#F-A，但相較于第一組的減七和弦，該位置的和弦為第一轉位，其底音為三音#D。而處于第二小節后半拍的第三組和聲同樣也為減七和弦;并且第四組，位于第三小節第二拍的縱列和聲，依然為減七和弦;第五組，位于第三小節后半拍的和聲還是為減七和弦。這些減七和弦后面所接的七和弦統統為大小七和弦，并且單看每一個聲部的音符走向可以發現它的發展是層層遞進的，如譜例1。

譜例1：

從譜例中可以明顯的看出，低聲部與次低聲部間為十度的音程關系，引子部分的前四小節低聲部的走向為#si-#do-#re-mi-#fa-sol-la-bsi-do-#do，可以看作音符最終上升到的是主調E大調的關系小調#c小調的主音#do;而次低聲部的走向為#re-mi-#fa-sol-la-bsi-do-bre-bmi-mi，最后遞進到的音為主調E大調的主音mi。在前四小節中，大小調的合并、不斷出現的減七和弦，都在有規律的不和諧音符中有目的地的行進著，最終在第五小節（譜例2）的第三拍。即E大調的屬九和弦B-#F-A-#D-#C中真正進入E大調，進入E大調的瞬間，仿佛像汽車在匝道中駛入正道似的，筆直、暢快的道路相較于之前少了幾分情緒上的緊張，更多的是在進入正題前的一次長長的深呼吸。

譜例2：

2.主題

主題的樂句為4+4+6 ，前四小節的和聲進行為I-VI-II。第一個和弦的進入采用的是作品主調E大調的I級和弦，mi-#sol-si和三音旋律音，第8小節的mi-#sol-#si中的#si可以看作是從第七小節si到第九小節#do間的經過音。第二句的4小節結束于E大調的主和弦上。前兩句的旋律音都位于高聲部，而在主題的第三句中，旋律出現在了中聲部，其和聲在后三小節有把和聲從縱向變為橫向的趨勢，這一點尤其體現在主題部分的最后一小節。如譜例3。

譜例3：

主題的最后一小節和弦為E大調的屬七和弦，#D-#F-A-#C。以開放的屬七和弦結束的主題，將人的心緒撩撥到了一個搖擺不定的狀態，這與彼得拉克詩歌中時刻糾結、矛盾的詩句相契合。

3.變奏一

在曲式結構的分析中可以看出，變奏一的前兩句仍為每句4小節，但第三句較之主題是有所擴充的。且在變奏一中，第一句與第二句的和聲與主題相同，其變化僅表現為和聲的縱向與橫向。如譜例4。

譜例4：

從譜例2的最后一小節與譜例4的第四小節中就可以明顯的對比出，作曲家李斯特將主題中快速爬音的縱向和聲效果，在變奏一中變為慢速效果的橫向琶音，這種變化使得變奏一聽上去更加深厚，相較于主題來說，更有“生命力”。而擴充了的第三句發生的變化體現在了主旋律的聲部，可以說第三句在變奏一中與前兩句并沒有太多不同之處，但對于主題來說，其主旋律聲部由中聲部變為高聲部，但同時，變奏一相較于主題來說，這一部分的聲部均為二聲部。而第三句擴充的三小節中，和聲的進行為E大調的Ⅲ與VI的交替，在經過一小節華彩句后，由屬功能的Ⅲ級和弦過渡到屬V和弦，與主題部分相同，變奏一仍以開放的方式結束。如譜例5。

譜例5：

4.變奏二

變奏一在屬和弦結束時，于下一小節瞬間進入了變奏二。同變奏一的變奏方式相同，變奏二的前兩句同樣沒有在旋律的長度上做改變，但在該部分中作曲家還是做出了足以支撐樂曲中心部分的織體變化。

首先，在變奏二的第一小節中，和聲仍為E大調的I級，旋律音也依舊為3音旋律音，但單音的旋律在這一部分中變為八度音程，拉伸了旋律的張力。而左手伴奏部分采用的是I和弦的根音、三音與五音構成的音程，利用雙音的音區不斷升高而達到排山倒海之勢。而第四十小節與主題和變奏一所對應的部分相比，作曲家在此處作了自由的華彩處理，不但拉寬了音樂的氣息還使得該小節為第41小節的A-#C-#F-B作了充足的準備，如譜例6、7、8中對比三次的變化。

譜例6：主題

譜例7：變奏一

譜例8：變奏二

從譜例中可以很清晰的看出：主題、變奏一、變奏二這三次的和聲并未發生變化，并且從譜例中可以看出變奏二的華彩部分所采用的音符形式是以該和弦E大調VI級和弦#C-E-#G為中心，三個音為一個小音組的方式進行，左手的伴奏部分是主題及變奏一的“合體”，即此處采用的是與變奏一相同的分解和弦，但是其所對應旋律音的時值卻是與主題中伴奏與旋律音間的對應相吻合。

變奏二的第二句依然與這首變奏曲的風格相同，從樂譜中可以看出這一句也并未在旋律及和聲發生變化，也僅僅是將單音旋律八度化，和聲伴奏部分的和弦音程化，并且與前一句（38—41小節）相同的是，在這四小節（42—45小節）中，第三小節同樣的也出現了華彩句的形式，在這一短句中，左手后半拍的七和弦B-#D-#F-A是主調E大調的屬七和弦，并在后續的雙三音中擴展為屬九和弦，該和弦在雙手三度音的交叉反復出現中增強了其不穩定性的特征，使這一華彩樂段與其的頭和尾形成鮮明對比。

變奏二第三句，即46小節開始，作曲家在旋律中加入了新的元素，且調式也開始發生了變化，在46小節的第一個縱向和弦#C-#E-#G，使這一樂句轉到主調的關系小調#c小調的同名大調，#C大調。轉調后的前四小節（46—50小節）的和聲進行為I-V-I-V有規律的進行著，在51小節時，樂曲又轉到了主調E大調的同名小調e小調，而后這四小節（51—54小節）的和聲進行也仍為I-V-I-V。#C大調和e小調間為小三度，而這兩小句的旋律音之間也為小三度，且旋律聲部的節奏與旋律進行并無不同，可以說，這兩小句間存在著移調的關系，因此，這兩部分句式上的關系可以理解為8（4+4）小節的一個長句。在這8小節的句子后面，緊跟著的是十小節樂句，調式上的變化使e小調轉到了其關系大調G大調，直到最后一小節的華彩句時才再次回歸到E大調，在結尾處落在E大調的屬音上。這一部分調性轉換的每一步都可以理解為近關系轉調，它的不斷轉變調性的手法使音樂的情緒更加豐富，并使聽者能夠從調性的轉變中感受到音樂情緒的起伏變化。

5.尾聲

《彼得拉克十四行詩第104號》這首E大調變奏曲的尾聲沿襲了變奏二最后的調性，即E大調。尾聲部分的樂句結構可以分為4+6，第63至68小節的第一拍為一個樂句，67小節的屬七和弦與68小節的主和弦為這一樂句的終止，在68小節中，這一和弦即是前面樂句的結束又是后面樂句的開始，a Tempo將樂曲帶入到了真正的結尾。從68小節開始，音樂便以兩小節一組的拉近結尾，作曲家用主調的I級和弦與琶音作出向上、拼盡全力掙扎的態勢，又立馬在下一小節使用E和聲大調的VI作出疲憊的漸弱傾向。這一過程重復了三次，且在第三次時，VI級和弦不再位于和聲大調，而是回歸自然大調，并且在此次右手旋律音自上而下的下降過程中，并未就此停止（如譜例9），而是將這三次積攢的力氣在74小節開始，呈現持續下降的模式，最終，停在了E-#G-B主和弦上。

譜例9：

結 語

《彼得拉克十四行詩第104號》這部作品在演奏技術上涵蓋的范圍比較廣泛，有雙三度、八度、琶音、震音、快速跑動的華彩等。音樂情感較為復雜，不單單是彈奏出音符，它具有一首完整抒情詩歌的所有情感再現。因此，在演奏音樂作品時，彈奏者應當充分的了解其音樂背后的含義，在了解完它的音樂性格后便要對樂曲的結構有所分析，要對引子、主題、變奏以及尾聲部分中樂句的劃分，樂段的過渡及和聲結構有所了解，并在心理活動方面富有想象力，在對音樂處理方面還要有句式感以及鮮明的層次感等方面細心斟酌、反復錘煉，才能更加完美地詮釋這部具有豐富情感內容的音樂作品。

注釋：

[1]

蘇 陶.李斯特彼德拉克十四行詩104[J].民族音樂，2006（03）：63—64.

[2]喬 玥.李斯特鋼琴音樂語言與創作靈感的對應研究[D].河南師范大學，2012：31—35.

[3]樊一霖.李斯特鋼琴作品《彼得拉克十四行詩104號》音樂及演奏分析[D].新疆師范大學，2017：16.

（責任編輯：劉露心）