李斯特改編的貝利尼歌劇《夢游女》演奏解析

[摘 要]

李斯特改編了大量的作品，有藝術(shù)歌曲、各類器樂作品及歌劇作品等。在沒有留聲設(shè)備，交通落后，訊息傳播緩慢的19世紀(jì)，李斯特的演奏極大地傳播了這些優(yōu)秀的作品。改編曲既保留了原作品的旋律，又體現(xiàn)了改編者的演奏水平和作曲技術(shù)。本文通過對音樂素材出處、改編手法、演奏技術(shù)的分析來解析李斯特改編的貝利尼歌劇《夢游女》。

[關(guān)鍵詞]素材;改編手法;演奏技術(shù)

[中圖分類號]J624 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233（2022）10-0146-03

弗朗茨·李斯特（Franz Liszt），匈牙利著名鋼琴家、作曲家、指揮家，“他是鋼琴的浪漫主宰、宗教鋼琴作品的創(chuàng)造人、音樂朝圣的編年史家、改編曲的不懈實(shí)踐者和現(xiàn)代性的激進(jìn)前驅(qū)”[1]。貝利尼的兩幕歌劇《夢游女》（La Sonnabula），1831年3月6日首演于米蘭加爾諾劇院。歌劇講述了一位患有夢游癥的女子阿米娜訂婚后，因夢游而被未婚夫埃爾維諾及眾人誤解，未婚夫準(zhǔn)備另娶他人，魯?shù)婪虿粝虮娙酥v解“夢游癥”，后來眾人一起見證阿米娜的夢游過程，最后相愛的兩人冰釋前嫌，結(jié)局皆大歡喜。李斯特改編的貝利尼的兩幕歌劇《夢游女》，是帶有變奏及回旋性的復(fù)三部曲式，第一部分是由引子、主題和三個(gè)變奏曲構(gòu)成：A（a+b+c+b1）、A1（a1+c1）、A2（a+b2+c+b3）、A3（a2+b4），第二部分是由B（d+d1）、C（e+e1）、A（c2+華彩段）三段構(gòu)成，第三部分是變奏曲結(jié)構(gòu)：D（f+g）、連接部、D1（f1+g1+c4）、D2（f2+g2）、尾聲。

一、素材出處

引子的素材來自歌劇的第一幕第二場，在旅店內(nèi)魯?shù)婪虻姆块g，身穿白色睡衣的阿米娜在夢游，她從窗戶進(jìn)入魯?shù)婪蚍块g，魯?shù)婪蛄⒖堂靼琢舜迕駛兛谥小坝撵`”的事，原來“幽靈”就是阿米娜，阿米娜在夢游中自言自語，錯(cuò)把魯?shù)婪虍?dāng)做了埃爾維諾要投入他的懷抱，魯?shù)婪蜈s緊回避，阿米娜睡倒在沙發(fā)上，魯?shù)婪蛑廊绻Q(mào)然叫醒她會驚嚇到她，反而會引起不必要的誤會，所以為她輕輕蓋上被子，輕手輕腳離開房間。高音的素材表現(xiàn)了魯?shù)婪蛐⌒牡膬?nèi)心活動和悄悄離開的腳步聲，低音的素材表現(xiàn)的是村民們悄悄探過來的腳步聲，在歌劇里是低音弦樂撥奏的聲音。

A的素材來自第一幕第二場的內(nèi)容，村民們?nèi)g迎他們的新領(lǐng)主魯?shù)婪虿簦魳分杏写迕駛冚p輕的腳步聲，有村民對他們活動的講述、有對看到的情景的描述、猜測、懷疑等內(nèi)心活動，他們一邊輕輕進(jìn)入魯?shù)婪虻姆块g一邊唱道：“這么安靜，他一定是睡著了，要不要把他叫醒？我們是去跟他打個(gè)招呼還是離開？我們是來致敬的，他不會生氣的，走近些，看，在那兒他在那兒睡覺。等等！這不是他，看這穿著，看這身形，像個(gè)女人！真是個(gè)女人！她是怎么進(jìn)來的？她在這里做什么？”眾人感到非常蹊蹺。原歌劇中以村民的合唱呈現(xiàn)這段內(nèi)容，李斯特的作品對這段音樂做了變奏的處理，使音樂層層遞進(jìn)、扣人心弦。

B和C的素材來自歌劇第二幕第一場，因?yàn)榭吹桨⒚啄劝胍估锞尤辉隰數(shù)婪虻姆块g，未婚夫埃爾維諾唱《全都化為烏有》傾訴自己的不幸：“一切都結(jié)束了，我再也得不到安慰，我的心永遠(yuǎn)的死了，對愛情對歡樂徹底死心了！”阿米娜為自己辯解，埃爾維諾怎么都不相信，于是斥責(zé)她的不忠：“讓你的眼睛去享受、靈魂去歡愉吧，以我的痛苦為代價(jià)。我是世界上最悲哀的人，都是因?yàn)槟悖瑲埲痰陌⒚啄龋　?/p>

D的素材來自歌劇最后部分，眾人一起見證了阿米娜的夢游癥，阿米娜在夢游中極度傷心，但也還是祝福埃爾維諾能夠幸福，明白這一切的埃爾維諾深受感動，把訂婚的戒指又戴到阿米娜手上，阿米娜突然醒來，覺得無比幸福，她希望這樣幸福的美夢不要醒來，埃爾維諾告訴她這是真的，于是阿米娜開始唱最著名的唱段《啊！我現(xiàn)在多么快樂》：“我現(xiàn)在的幸福誰都無法想象，真是難以置信，告訴我這是真的，親愛的擁抱我，讓我們永不分離，讓我們在這個(gè)世界上建造一個(gè)愛的天堂！”李斯特把D素材作了三次變奏。

尾聲素材是來自眾人對這對新人的祝福：“啟程去教堂吧，純潔的阿米娜、親愛的阿米娜，你的委屈更讓人憐愛，去教堂吧，在圣壇前宣誓，開啟你的幸福生活！”

[HJ1.6mm]

二、改編手法

歌劇中的音樂有交響樂、有宣敘調(diào)、有詠嘆調(diào)，還有重唱，從整體音樂來看，基本上都以聲樂為主。李斯特改編而成的鋼琴作品，保留了歌劇的著名唱段，對這些唱段的旋律進(jìn)行復(fù)雜的處理，利用原素材進(jìn)行再創(chuàng)作，或加裝飾音，或加八度及和弦，或?qū)π蛇M(jìn)行變奏處理;李斯特還把旋律相互移位，或把不同的旋律疊在一起，再加上和聲聲部，給旋律配上不同類型的伴奏，形成多聲部多層次的復(fù)調(diào)音樂;除此之外，李斯特經(jīng)常在音樂發(fā)展的高潮部分和段落之間加入炫技類的華彩段。使改編的作品更加鋼琴化，以鋼琴表現(xiàn)歌劇的沖突、矛盾和張力。

（一）復(fù)調(diào)

二聲部，1—24小節(jié)雙手把描寫眾人的說話聲音、腳步聲與魯?shù)婪騽幼鞯穆曇舸┎宄尸F(xiàn)，51—62小節(jié)這一段高聲部是眾人合唱的旋律，低聲部是輕輕的腳步聲的素材在不同和聲的呈現(xiàn)。70—76小節(jié)加濃了的a素材與變奏的b素材同時(shí)呈現(xiàn)。

三聲部，146—156小節(jié)這一段，埃爾維諾歌唱的旋律在中聲部，低聲部的三連音改編自樂隊(duì)的素材，表現(xiàn)埃爾維諾痛苦、氣憤的內(nèi)心活動，高聲部是炫技性的快速跑動音型，這三種素材同時(shí)行進(jìn)。

四聲部，208—210小節(jié)這一句從記譜上來看是三聲部，但從材料和音區(qū)上來分析，在小字組一個(gè)旋律聲部，在小字一組一個(gè)旋律聲部，在小字二組與小字三組重復(fù)八度一個(gè)旋律聲部，還有一個(gè)和聲聲部填充在中聲部旋律里。222—229小節(jié)這一段是分四個(gè)聲部，最高聲部是長顫音，次高聲部是f段旋律，中聲部是g段旋律，低聲部是分解和弦，四個(gè)聲部疊在一起，同時(shí)表現(xiàn)不同的音樂。260—272小節(jié)這一段在之前的基礎(chǔ)上把低音聲部加入和弦，更加豐富了音樂內(nèi)容。

卡農(nóng)，199小節(jié)第四拍開始到207小節(jié)，右手旋律以八度形式先開始，左手晚兩拍出現(xiàn)，雖然把織體變成了和弦，但旋律跟右手一樣，所以這段是以卡農(nóng)形式改編。

（二）華彩

第一次華彩在d1段尾部，李斯特用了三十二分音符雙音跑動，這句雙音不像其它作品中都是相同音程的雙音跑動，在這一句里，有小三度、大三度、純四度，這樣的跑動在聲音上異常璀璨。

變奏的e1段，右手是炫技性的華彩句組成，以四、五度上行的音，加上下方二度音形成快速上行的音型，到達(dá)頂點(diǎn)以后，再以大跨度的琶音下行，形成跌宕起伏的浪潮，一次又一次的浪潮配合旋律進(jìn)行，七組以后，下行琶音加入雙音，演奏難度更加提高，最后變成一個(gè)以兩個(gè)全音為一組的半音階下行，每四個(gè)音上方加一個(gè)三度音，為此三十二分音符快速的下行增添了更多難度。

第二部分的結(jié)尾處，李斯特運(yùn)用半音音階迂回上升的方式把音樂推上去，緊接著已連續(xù)的和弦及三度下行從高音跑到低音，最后再以七次橫跨六個(gè)八度的和弦把音樂推向高潮，這段華彩幾乎是無法預(yù)期的給聽眾意外的聽覺沖擊。

第三部分的連接部，右手以四度或五度雙音為基礎(chǔ)，音型是尾部加二度音的半分解七和弦，音樂時(shí)而高亢時(shí)而寂靜，有強(qiáng)烈的戲劇沖突效果。最后一個(gè)變奏，g2段開始把g段音樂在中聲部呈現(xiàn)，李斯特改編的音樂前三小節(jié)基本保留了原來的旋律，三小節(jié)以后旋律幾乎沒有原素材的樣子，雖然有些地方旋律隱約可見，但基本上是炫技性的華彩段落。

（三）變奏

原素材擴(kuò)大變奏，b素材是改編引子中十六分音符快速下行的音型，24—28小節(jié)、39—42小節(jié)是把素材b擴(kuò)大音域的變奏，51—61小節(jié)是素材b在不同和聲上的變奏。70—76小節(jié)把63—69小節(jié)的旋律以和弦形式變奏，在中聲部呈現(xiàn)，把素材b反向變奏，在高聲部呈現(xiàn)。

原素材加濃變奏，a分兩句，第一句是左手以八度音型呈現(xiàn)，第二句把第一句的旋律下加和弦呈現(xiàn)，豐富了音響。a1把a(bǔ)的材料做了加和弦、改變方向、緊縮處理，飽滿的和弦及雙手反向進(jìn)行的安排使音樂張力瞬間加大。130—137小節(jié)是把d段的旋律加八度加裝飾音變奏，同時(shí)和聲加濃、加厚，在音響上加重了音樂表現(xiàn)力，來表達(dá)埃爾維諾失望、氣憤、痛苦的內(nèi)心活動和情緒。

轉(zhuǎn)調(diào)變奏，a1把降D大調(diào)的a材料轉(zhuǎn)成E大調(diào)。138—145小節(jié)這段是A大調(diào)，146—156小節(jié)分別在d小調(diào)和D大調(diào)變奏。c素材在初次出現(xiàn)的時(shí)候是降D大調(diào)，第二次出現(xiàn)時(shí)是C大調(diào)、升c小調(diào)，第四次出現(xiàn)時(shí)在g小調(diào)與G大調(diào)上交替，又馬上轉(zhuǎn)到降e小調(diào)，第五次出現(xiàn)的時(shí)候調(diào)式更加變化多端，每一句都在轉(zhuǎn)調(diào)，分別是降a小調(diào)-降E大調(diào)-降A(chǔ)大調(diào)-c小調(diào)-G大調(diào)-e小調(diào)-B大調(diào)，共經(jīng)過了七次轉(zhuǎn)調(diào)。

動機(jī)修飾重復(fù)變奏，f段的動機(jī)是一個(gè)重復(fù)三音的、分解的大四六和弦，弱起的附點(diǎn)節(jié)奏。第三部分的連接部將這一動機(jī)在低音聲部進(jìn)行變奏，第一次是把這個(gè)大四六和弦升高三度，第二次是把這個(gè)大四六和弦改編成一個(gè)七和弦，然后把這兩句重復(fù)一次，這四句的節(jié)奏都沒發(fā)生變化，隨后李斯特把這個(gè)大四六和弦變成了長琶音，改變了原來的節(jié)奏型，由原來的附點(diǎn)節(jié)奏變?yōu)槠骄氖忠舴瑤缀趼牪怀鰟訖C(jī)原型的樣子，三小節(jié)后，節(jié)奏變回原型，右手加入了和弦，旋律變?yōu)榇笕拖以唬笫肿兂上滦械臏p三和弦，雙手把動機(jī)反向演奏，經(jīng)過華彩句后，左手到高音區(qū)，依次把動機(jī)以大三和弦、曾三和弦呈現(xiàn)，把音樂又一次推向高潮。

三、演奏技術(shù)

“李斯特有著豐富的鋼琴演奏經(jīng)驗(yàn)，他曾把鋼琴當(dāng)做樂隊(duì)一樣運(yùn)用，鋼琴發(fā)出的聲音也像樂隊(duì)那樣震撼人心。”[2]音樂決定著聲音，聲音決定著技術(shù)，演奏技術(shù)并不是孤立存在的，一切要看需要達(dá)到怎樣的音樂要求再來決定用怎樣的技術(shù)。

（一）由歌劇中劇情發(fā)展及角色性格特點(diǎn)而決定的演奏技術(shù)

樂曲開始的速度是Allegro moderado，音樂是表現(xiàn)在房間外面準(zhǔn)備來看望魯?shù)婪虻拇迕駛冚p輕的腳步聲，因此速度不宜過快，應(yīng)該是小心的、有節(jié)制的感覺。這些斷奏的低音不能彈得過于厚重，觸鍵要輕柔，聲音要短，手指尖輕輕“咬”住琴鍵，觸鍵后立刻離鍵，使聲音有一種遠(yuǎn)遠(yuǎn)的感覺;高音是表現(xiàn)魯?shù)婪虻膬?nèi)心活動，魯?shù)婪蚍浅＜澥浚腊⒚啄日趬粲危行阉龝@嚇到她，更不能褻瀆她，所以他選擇為阿米娜蓋上被子輕輕離開房間，右手用與左手相同的方式輕輕奏出重復(fù)八度的八分音符，但相比之下觸鍵要略微深一點(diǎn)點(diǎn)，表現(xiàn)近處的場景下人物的動作，下行的十六分音符琶音連奏，順著之前的觸鍵深度去彈，更容易彈出相同輕度的連奏。a段的演奏基本與之相似，旋律聲部從左手交換給右手后，注意右手小指觸鍵要深一些，使旋律突出。

第二部分d段的旋律，埃爾維諾看到阿米娜在魯?shù)婪虻姆块g里之后，以為阿米娜背叛了自己，他眼看著自己即將開始的幸福化為泡影，內(nèi)心全是失落、悲傷和痛苦，演奏這段旋律時(shí)需要從腰部發(fā)力，肩、手臂、手腕、手掌做好配合，讓力量從深處傳到手指，用手指肉多的部位觸鍵，力量的重心要低，配合呼吸慢慢彈到琴鍵深處，盡量減少鋼琴榔頭與琴弦的敲擊力量，使鋼琴發(fā)出深厚、柔和的聲音，表現(xiàn)埃爾維諾對愛情心灰意冷的內(nèi)心活動。阿米娜當(dāng)時(shí)只是在夢游，當(dāng)然沒有背叛他，夢醒的時(shí)候自己都不知道為什么會在這里，她向埃爾維諾解釋自己什么都不知道，但埃爾維諾完全不信，他只相信自己眼睛看到的，內(nèi)心的悲傷和痛苦中夾著氣憤，他怒斥阿米娜的不忠，因此e段旋律的觸鍵需要指尖把身體傳過來的力量集中，手腕略作緩沖，使聲音柔和而具有穿透力，剛好可以彈出“貝利尼的音樂帶有深情憂郁的浪漫主義情調(diào)”[3]的意境。

第三部分的主題是阿米娜洋溢著歡快與幸福的歌唱，她此時(shí)正沉浸在難以置信、無法想象的幸福中，節(jié)奏輕快活潑，彈這段右手指尖要抓穩(wěn)琴鍵，觸鍵要快速、直接、灑脫，左手的大跳要注意距離感，低音更加突出一些。g段是阿米娜對埃爾維諾柔情的訴說和對美好生活的憧憬，彈這一段右手手臂、手腕與手指要協(xié)調(diào)好，觸鍵要柔和連貫，注意樂句的語氣，像抒情女高音一樣娓娓道來，左手的卡農(nóng)像埃爾維諾的應(yīng)和，要飽滿、深情地奏出。

尾聲部分是眾人對阿米娜與埃爾維諾的祝福，節(jié)拍由原來的4/4拍變?yōu)榱?2/8拍，從節(jié)拍來看律動變得活躍起來，李斯特在這一段也標(biāo)寫了Più animato，意思是更加活躍的、更加熱烈的，彈奏時(shí)要突出節(jié)拍重音與拍點(diǎn)重音，開始時(shí)音樂在低音區(qū)，左手負(fù)責(zé)主旋律，右手的和弦音剛好在左手的八度之內(nèi)，右手的和弦移位都比較近，移動較少，這些伴奏的音需要貼鍵彈，所以建議右手放在下面，左手的旋律位置移動區(qū)域較大，左手把手腕架高一些，放在上面，能更好地控制旋律的音色，也方便隨時(shí)移位。

（二）華彩段（句）的演奏技術(shù)

提高觸鍵準(zhǔn)確度，c段的音型以八度為主，右手在高音下方加入三度音，左手在低音上方加入三度音，演奏這樣的音型時(shí)，要注意音程的把位感，換和弦時(shí)手型不要變，準(zhǔn)確率會大大提高。

第二部分尾部的華彩段后半部分比較復(fù)雜，從譜面上來看是和弦加三度雙音，如果把它們拆開，右手的低音之間構(gòu)成了一個(gè)降A(chǔ)、降C、D、F的減三四和弦下行，左手的高音形成F、降A(chǔ)、降C、降E的減七和弦下行，抓住這些規(guī)律后再加上三度音視奏就會方便很多，彈這些和弦手指力量要有一個(gè)向手心集中的感覺，每組以落的方式放下去，尾音通過慣性帶著走，每四小組為一大組從高音往下，然后在不同音區(qū)重復(fù)這些內(nèi)容。

合理的指法，135小節(jié)的雙音跑動如果只用13和24指是很難連起來的，建議用15指來連接23指或24指，可以做好快速的雙音連奏（譜例1）;f1段高聲部降B和C的長顫音，開始用23指彈，當(dāng)?shù)诙暡考尤氚硕鹊臅r(shí)候需要轉(zhuǎn)成45指顫音，如果一直用45指彈會導(dǎo)致手緊張或速度不均勻，建議在下方聲部是八度時(shí)用45指彈，非八度的情況下用35指彈，不同指法組合交替使用可以使手處于放松狀態(tài)，八小節(jié)的長顫音才能做到快速和均勻。

譜例1：

（三）多聲部段落的演奏技術(shù)

e1段的主旋律在中聲部，小節(jié)重拍與次重拍的旋律音由右手5指彈出，其它的旋律音由左手1指彈出，右手5指和左手1指的觸鍵速度和深度要完全統(tǒng)一，才能在頻繁換手的過程中確保旋律聲部音色統(tǒng)一，右手彈完旋律音以后要馬上到高音區(qū)彈奏快速跑動的華彩句，左手還要負(fù)責(zé)低音與和弦，三連音及和弦的律動來自樂隊(duì)表現(xiàn)埃爾維諾內(nèi)心活動的素材，同時(shí)兼顧這么多內(nèi)容，對演奏者的技術(shù)是很大的挑戰(zhàn)。

第三部分的連接部開始，左手先在中聲部彈出主旋律，緊接著右手在低音區(qū)奏出，而后又轉(zhuǎn)向高音區(qū)，在右手演奏旋律的同時(shí)，左手既要完美呈現(xiàn)中聲部旋律又要顧及和弦與低音，每次旋律出現(xiàn)時(shí)都要彈出每個(gè)音區(qū)不同的音色特點(diǎn)，以達(dá)到表現(xiàn)不同角色特點(diǎn)的效果。與之相似的還有f1段，每只手彈兩個(gè)聲部，每個(gè)聲部都要體現(xiàn)自己的音色特點(diǎn)，每只手都要以兩種方法去觸鍵，次高音聲部以活潑的斷奏去呈現(xiàn)，中聲部以溫暖悠長的連奏呈現(xiàn)。

我們現(xiàn)在演奏這些改編作品，要抓住作品本源的內(nèi)容，通過對作品的剖析，清楚歌劇的整體內(nèi)容，要分析歌劇中人物的性格特點(diǎn)、唱段的旋律特征、人物的內(nèi)心活動、樂隊(duì)的演奏內(nèi)容，然后要明確李斯特改編的內(nèi)容以及創(chuàng)作的內(nèi)容，研究作曲家的創(chuàng)作手法和樂譜結(jié)構(gòu)，最后再去選用相應(yīng)演奏技術(shù)去演奏它。

注釋：

[1]

阿爾弗雷德·布倫德爾，趙景倫.一位鋼琴家的A到V[J].鋼琴藝術(shù)，2014（09）：12—19.

[2]筱 嶺編譯.李斯特的現(xiàn)代性[J].愛樂，2008（06）：21.

[3]于潤洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2003：248.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）