“鳥(niǎo)鳴和漢語(yǔ)當(dāng)藥”

向浩源

摘要：面對(duì)自然和人類自身遭受現(xiàn)代科學(xué)和文明的殘酷壓抑，哨兵的詩(shī)以洪湖的自然物像象征性地揭示現(xiàn)代人的悲劇性生存狀況，是一種反美學(xué)的審丑之詩(shī)。他堅(jiān)定地站在自然這邊，在詩(shī)中恢復(fù)自然的生命與神性，構(gòu)成對(duì)西方浪漫哲學(xué)客體優(yōu)先性與主體性批判觀念的回應(yīng)。有機(jī)自然更表達(dá)了一種天人合一、主客未分的原初同一性理想：以總體性彌補(bǔ)分裂，以無(wú)限超越有限，尋回現(xiàn)代人生存的意義、自由與精神歸宿。哨兵主張?jiān)妼?duì)否定性真理和自然本體論真理的呈現(xiàn)，令自然“返魅”雖不具備科學(xué)認(rèn)識(shí)論意義，卻投射出可貴的價(jià)值理性。

關(guān)鍵詞：哨兵;救贖;有機(jī)性

新時(shí)期以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌，仿佛自動(dòng)屏蔽了那些試圖在藝術(shù)中添加宏大主旨的話語(yǔ)，今天如若還有人說(shuō)要讓詩(shī)歌承擔(dān)些什么，那他往往會(huì)被認(rèn)為不合時(shí)宜。當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌在“第三代”之后已經(jīng)普遍滑向噤聲和低語(yǔ)階段，藝術(shù)探索有余，精神強(qiáng)度不足。詩(shī)人們光顧著走向私人，走向日常生活，卻不免囿于個(gè)人的小圈子，使詩(shī)變成了竊竊私語(yǔ)。如今詩(shī)歌本身再也無(wú)力介入公共生活，少有的試圖將詩(shī)推向大眾的努力，最后因?yàn)樵?shī)歌本身精神能量的不足，變成了一種對(duì)市場(chǎng)和商業(yè)的迎合。不得不說(shuō)，那種獨(dú)尊詩(shī)歌藝術(shù)性，倡導(dǎo)天賦、靈光乍現(xiàn)的詩(shī)歌主張無(wú)非是一種審美自律話語(yǔ)的變體而已，盡管詩(shī)人和評(píng)論者不一定對(duì)此有所自覺(jué)?！盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”源于對(duì)介入的反感，似乎是一種維護(hù)藝術(shù)自主性的高明觀點(diǎn)，卻隱藏著一種對(duì)詩(shī)和藝術(shù)的淺薄理解，將詩(shī)推向無(wú)用的境地，廢除了詩(shī)對(duì)真理性的要求。這兩種情形意味著，當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)并沒(méi)有回應(yīng)“現(xiàn)代”的能力，沒(méi)有直面我們生存處境的能力，這是十分令人遺憾的。

哨兵抱負(fù)遠(yuǎn)大，他從來(lái)不看好那些純粹自?shī)手?shī)，雖屢屢僭越、反叛，卻同樣不看好那些口語(yǔ)詩(shī)、廢話詩(shī)。在他看來(lái)，詩(shī)中一定是有大道的。哨兵的詩(shī)學(xué)思想，是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的“文以載道”思想的現(xiàn)代回應(yīng)，也是審美現(xiàn)代性視域下自然救贖和審美救贖思想的中國(guó)版本。哨兵詩(shī)歌宏大的精神氣場(chǎng)和濃厚的哲學(xué)意味使其在中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌中構(gòu)成一抹獨(dú)特的色彩。

一

不論是西方還是當(dāng)下的中國(guó)，在現(xiàn)代進(jìn)程之下，精神歸宿的喪失可謂現(xiàn)代問(wèn)題的根本。祛魅之后，終極的意義消散，整個(gè)世界進(jìn)入合理化的進(jìn)程。自然不再是神秘的、不可解的、有機(jī)的，而成為科學(xué)把控的對(duì)象，成為一種可預(yù)測(cè)的、可把控的、服務(wù)于特定目的的無(wú)生命客體。人類的技術(shù)工業(yè)化使得自然遭受殘酷的剝削，理性和科學(xué)本是人征服自然的利器，但它也使人的感性遭到反噬，理性化的社會(huì)也使人性遭到深深的束縛。意義喪失的人如何找回意義，不自由的人如何重新尋回自由，這成為現(xiàn)代美學(xué)的根本問(wèn)題。

哨兵如何回應(yīng)這些問(wèn)題呢？他將詩(shī)的范式革新作為回應(yīng)現(xiàn)代問(wèn)題的首要方式。讀哨兵的詩(shī)歌是一個(gè)不愉快的過(guò)程，我們總能感到其中的緊張、焦慮、痛楚、驚悚甚至恐怖?？梢哉f(shuō)，在中國(guó)當(dāng)代的詩(shī)歌中，我們讀到一種全新的詩(shī)歌，即一種不再“美”的詩(shī)歌。我們關(guān)于詩(shī)的預(yù)設(shè)都將被打破，我們希望在詩(shī)中獲得的陶醉和審美愉悅，在哨兵這里很難再見(jiàn)到。

哨兵詩(shī)歌中，“我”總充斥著一種負(fù)罪感，并時(shí)時(shí)表達(dá)出一種對(duì)寬恕的請(qǐng)求，“罪”、“歉疚”、“懺悔”成為他詩(shī)歌的重要關(guān)鍵詞，“鳥(niǎo)兒到來(lái)，鳥(niǎo)兒離去/從不清算我的罪”（《談?wù)匄B(niǎo)兒》）。同時(shí)，他認(rèn)為世界充滿了悲劇性?！拔乙舱J(rèn)同/世界不過(guò)是悲劇”（《灰鶴》）。悲劇緣何而起？當(dāng)人類認(rèn)定自然只是相對(duì)于主體存在的他者，那么，自然終將遭受被踐踏的厄運(yùn)。自然被踐踏，人也難逃厄運(yùn)?，F(xiàn)代性最大的悲劇就是他者的出現(xiàn)，在觀念上笛卡爾所奠基的人心二元論確立了精神性和物質(zhì)性的隔閡，在此，自然是理性的意識(shí)主體利用因果邏輯所構(gòu)建和支配的惰性自然。理性主義觀念又推動(dòng)著整個(gè)現(xiàn)代世界的合理化進(jìn)程。人與自然的主客關(guān)系一旦被認(rèn)定，人與人之間的交往理性不復(fù)存在，主體與主體之間的關(guān)系被主客關(guān)系取代。因而，在韋伯所說(shuō)的現(xiàn)代“科層”制度下，每個(gè)人的生命都被檔案、編碼，成為一串沒(méi)有生命的數(shù)字。不僅個(gè)體，種族同樣也是他者，一個(gè)冷漠的、與我無(wú)關(guān)、無(wú)法被共情，因而也是可以隨意抹除的他者。每個(gè)人都是悲劇的發(fā)動(dòng)者，卻同時(shí)也是受害者。由此，奧斯維辛這種悲劇性的事件才能得到理解。

在哨兵這里，這種悲劇性是通過(guò)洪湖的物像呈現(xiàn)出來(lái)的，哨兵將自己對(duì)整個(gè)世界的焦慮和痛苦不安統(tǒng)統(tǒng)放進(jìn)這個(gè)洪湖的世界，洪湖作為一種受難的自然，也是人類罪行的反射鏡，這里不僅有洪湖的痛苦，也有詩(shī)人作為人類在反思人類行徑時(shí)的真誠(chéng)懺悔和巨大的罪惡感。“我”不僅僅是詩(shī)人自己，也是整個(gè)人類，是人類所創(chuàng)造的現(xiàn)代文明，而人類所犯下的罪，在哨兵這里被藝術(shù)地表現(xiàn)為洪湖世界動(dòng)物物像的劫難，較為典型的是《魚(yú)蝦絞肉機(jī)》，這首詩(shī)里，哨兵描繪了洪湖的魚(yú)蝦遭受絞肉機(jī)的刀片殘忍絞殺的過(guò)程。

哨兵要講述的，更是人類自身遭受理性的劫難，比如《魚(yú)蝦絞肉機(jī)》里魚(yú)蝦的遭遇實(shí)則折射著人類自身的命運(yùn)。因此不難理解，他的部分詩(shī)歌將題材延伸到對(duì)二戰(zhàn)的反思。戰(zhàn)爭(zhēng)可謂是現(xiàn)代性的最大產(chǎn)物，戰(zhàn)爭(zhēng)古已有之，但在工業(yè)化之前，人類從來(lái)沒(méi)有進(jìn)行過(guò)如此大規(guī)模的相互屠殺。從表層看，工業(yè)化的兵器，其殺傷力、破壞力之大亙古未有。而深層原因在于，他者哲學(xué)的現(xiàn)實(shí)化支配了整個(gè)世界，人與人、民族與民族、國(guó)家與國(guó)家之間變得越來(lái)越不可對(duì)話、越來(lái)越互不相容，根源仍然是主客二分的哲學(xué)。

武漢曾遭到日軍的侵略，因而，詩(shī)人哨兵見(jiàn)到武漢大學(xué)的櫻花，會(huì)觸景生情，聯(lián)想到侵略者在武漢大學(xué)珞珈山上設(shè)立自己的司令部，并發(fā)出“櫻花有多美，人就有多深的罪”的深沉感嘆（《櫻花，櫻花》）。在《在青島路，向奧登致敬》一詩(shī)中，詩(shī)人也借助奧登對(duì)二戰(zhàn)中戰(zhàn)死的小人物的同情表達(dá)了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思。為什么哨兵要寫(xiě)作痛苦的詩(shī)？哨兵要揭示的是資本主義現(xiàn)代工業(yè)文明的悲劇性。他的寫(xiě)作路徑，是對(duì)阿多諾“奧斯維辛之后，寫(xiě)詩(shī)是不可能的”這一斷語(yǔ)的回應(yīng)和致敬。阿多諾表達(dá)的不是奧斯維辛之后不能寫(xiě)詩(shī)，而是傳統(tǒng)那種帶有光暈的藝術(shù)無(wú)法書(shū)寫(xiě)苦難，不論作者本人的態(tài)度如何，藝術(shù)之美和歡愉都是對(duì)苦難的褻瀆。而在文化工業(yè)的沖擊下，傳統(tǒng)抒情詩(shī)營(yíng)造的詩(shī)情畫(huà)意更容易被利用為兜售膚淺娛樂(lè)的商品。藝術(shù)面臨著“奧斯維辛和文化工業(yè)的前后夾擊。……意味著藝術(shù)的一切（尤其是題材、表現(xiàn)形式等等）都必須發(fā)生重大變化”①。

在漢口吉慶里這片被日軍蹂躪的土地上，哨兵提到，很多藝術(shù)家都在這塊廢墟上完成過(guò)偉大的作品，“但我卻從未見(jiàn)過(guò)一個(gè)寫(xiě)詩(shī)的，在吉慶里抒情。仿佛阿多諾之于奧斯維辛”（《在吉慶里》）。哨兵通過(guò)這首詩(shī)所傳達(dá)的，就是抒情的不可能。換言之，傳統(tǒng)抒情詩(shī)之“抒情”在這個(gè)時(shí)代不再成立了，因?yàn)槿魏问闱槎际且环N淺薄和媚俗，詩(shī)唯有表達(dá)痛苦，才能在極端的形式中獲得表現(xiàn)真理性的一線生機(jī)。這種詩(shī)便是“審丑”之詩(shī)。在阿多諾那里，詩(shī)必須以破碎的方式表達(dá)出來(lái)，詩(shī)必須反對(duì)自身，在裂隙中獲得否定性真理生成的契機(jī)，而傳統(tǒng)抒情詩(shī)在當(dāng)代的語(yǔ)境中不具備真理性?；诖耍悴浑y理解哨兵詩(shī)歌在題材和主旨表達(dá)上的偏向。在此視野之下，世界具有深刻的悲劇性，整個(gè)現(xiàn)代世界變成了“幸存”，所有人類的生存都是劫后余生。這種悲劇意識(shí)像陰霾一樣籠罩在哨兵的詩(shī)歌之中。

在《開(kāi)車在八卦洲遇牛》中，自然與現(xiàn)代文明展開(kāi)正面的交鋒，汽車與牛對(duì)峙，二者同時(shí)陷入無(wú)法和解的困境之中。在《外環(huán)》中，這種緊張關(guān)系又變成詩(shī)人被城市擋在外面、無(wú)法融入城市生活的尷尬。這種對(duì)峙中我們看到的是一種緊張和無(wú)法化解的矛盾，而不是一團(tuán)和氣?？梢哉f(shuō)，哨兵的一部分詩(shī)歌具有阿多諾所謂“否定美學(xué)”的特征：拒絕對(duì)虛假幻想之中的美好作出許諾，揭露資本主義現(xiàn)代化進(jìn)程的暴力與殘酷。也要注意，這種詩(shī)不是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的書(shū)寫(xiě)，而是借助物像象征式地揭示人類整體生存的痛苦，哨兵依據(jù)的是現(xiàn)代主義的寫(xiě)作路徑。

詩(shī)的否定性不僅來(lái)自于詩(shī)的主題，更來(lái)自于句法和韻律。在最近的寫(xiě)作中，哨兵越來(lái)越放棄那些舒適、流暢的抒情長(zhǎng)句，而改為更為短促，略為破碎的短句，時(shí)常在詩(shī)中制造奇崛：

看來(lái)青頭鴨在這個(gè)世界往返

一生都處在不確定中。但在洪湖

可以肯定，我不是這只鳥(niǎo)

在傍晚等待的人。我是驚悚

讀到這里，讀者或許還在等待下一句。然而，整首詩(shī)歌在“我是驚悚”結(jié)束，短促，卻構(gòu)成了完整的主、謂、賓，如此結(jié)尾在漢語(yǔ)詩(shī)歌中是罕見(jiàn)的。如同一次急剎車，以一個(gè)短句突然替代了前詩(shī)的長(zhǎng)句，使得詩(shī)歌的聲調(diào)變成了“驚悚”本身，這也類似于阿多諾所說(shuō)的音樂(lè)中的“不諧和音”。這種書(shū)寫(xiě)絕不是制造舒適，而是制造難堪與不適。回頭再看這首詩(shī)的主題，“我”的存在對(duì)于自然而言，是一個(gè)絕對(duì)的入侵者的形象。正如“我”的暴力制造了無(wú)數(shù)的驚悚，“我是驚悚”這個(gè)短句是這首詩(shī)的闖入者，同樣在這首詩(shī)中制造了野蠻和暴力，從聲調(diào)和意義兩個(gè)方面這個(gè)短句構(gòu)成對(duì)抒情之可能、虛假幻想之可能的中斷，戛然而止，再無(wú)任何累贅續(xù)寫(xiě)，整首詩(shī)的力量擠壓在短短四個(gè)字之中，對(duì)人的肉身和大腦產(chǎn)生一種真正的震撼和爆破。詩(shī)的批判性意蘊(yùn)已經(jīng)內(nèi)在地包含在否定性的形式之中，而不僅是借助宣言式地介入和概念語(yǔ)言的言說(shuō)。阿多諾便認(rèn)為，批判性主題只有通過(guò)此種沉默、破碎形式傳達(dá)，唯此，詩(shī)的真理性才能得以捍衛(wèi)。在哨兵這里，唯有此種“審丑”之詩(shī)，才能真正揭露現(xiàn)實(shí)，放射真理之光，即便這種光芒是微弱的，乍隱乍現(xiàn)的。

二

理性作為一種同一性，其核心特點(diǎn)是暴力性，但它不僅極端化地表達(dá)為極權(quán)和法西斯，也表現(xiàn)為一個(gè)被資本和商品交換邏輯支配的世界，后者顯然更具隱蔽性。在這個(gè)世界中，任何不可被金錢量化的事物都被交換價(jià)值量化了，任何非功利的事物都被打上了價(jià)格標(biāo)簽。正如阿多諾在繁榮、一派生機(jī)的美式商業(yè)社會(huì)和大眾文化中看到的是極權(quán)的魅影，文化工業(yè)所造成的是大眾的系統(tǒng)性愚昧和反思性喪失。哨兵顯然也看到了這點(diǎn)，他反感文化的媚俗與矯飾，同時(shí)敏感于文明社會(huì)人際關(guān)系的庸俗、墮落和敗壞。在哨兵看來(lái)，過(guò)度的現(xiàn)代化導(dǎo)致了人本真性的喪失，用海德格爾的話說(shuō)，這是一種與他人共在、卻被抹平個(gè)體性的庸人、常人的狀態(tài)，這又常常具體化為哨兵所批判的“圈子文化”。不難理解，“圈子”所形成的只是逐利的人構(gòu)成的偽共同體，這根源于商品邏輯對(duì)人際關(guān)系的支配。于是不惜付出孤獨(dú)的代價(jià)，哨兵也要逃離人群。他不僅在詩(shī)中點(diǎn)出令他不齒的“混圈子”行徑，更要向一朵蓮學(xué)習(xí)孤立，學(xué)習(xí)蓮藕生在淤泥但絕不與之茍同的姿態(tài)。

不論是人對(duì)自然的破壞、戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人自身的摧殘，還是異化的工具理性導(dǎo)致社會(huì)的功利化和庸俗化，作為人類一員的哨兵反思著人類文明的問(wèn)題，堅(jiān)定地選擇與自然站在一起，這便是哨兵詩(shī)歌寫(xiě)作的“姿態(tài)”。一方面，哨兵是在借助洪湖進(jìn)行一個(gè)痛苦的自我反思和自我剝離;另一方面，可以說(shuō)哨兵本來(lái)就是一個(gè)從未被文明徹底規(guī)訓(xùn)的洪湖的“野生動(dòng)物”。在最近發(fā)表的《自然課》等詩(shī)歌中，我們能看到哨兵反復(fù)地表達(dá)要站到自然這邊的愿望：

……鉆進(jìn)洪湖，與蓮花

蘆葦和黃絲藻擠在一邊。媽媽

對(duì)不起。生而為人

我只有鳥(niǎo)類眼光和草木之心

不僅如此，在《自然課》中，哨兵更通曉各種動(dòng)植物的語(yǔ)言，甚至要變成動(dòng)物的一員，這種傾向，甚至可以在盧梭、尼采那里找到一種精神親緣。通過(guò)站在自然這邊，哨兵要表達(dá)對(duì)傲慢的理性和主體性的反叛，對(duì)盲目樂(lè)觀的工業(yè)化進(jìn)程的蔑視。哨兵詩(shī)歌所折射的思想內(nèi)核毫無(wú)疑問(wèn)地切中了西方浪漫哲學(xué)的基本精神。以哨兵時(shí)常談?wù)摰陌⒍嘀Z為例，哨兵所要應(yīng)和的，是阿多諾否定辯證法的基本主題——客體優(yōu)先性，當(dāng)這位德國(guó)哲人在為被壓抑的自然鳴不平，號(hào)召給予自然一個(gè)公道的地位時(shí)，哨兵無(wú)疑也在試圖表達(dá)這一點(diǎn)。在西方世界，自然美構(gòu)成一個(gè)重要的美學(xué)問(wèn)題絕非偶然?？档略噲D借助審美溝通必然與自由，而他最看重的不是人造藝術(shù)，而是自然。在康德這里，自然美是審美判斷力的典范，即便是天才的藝術(shù)也必須向自然學(xué)習(xí)，自然構(gòu)成了無(wú)限（道德）的象征。黑格爾基于對(duì)主體性的推崇主張“藝術(shù)美高于自然美，因?yàn)樗囆g(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的美”②，而自然美具有較低的理性含量。阿多諾重新拾起自然美的話題，并接續(xù)康德而反對(duì)黑格爾，主張以流動(dòng)、變化、不可捉摸的自然對(duì)抗理性的僵化和呆滯，并反對(duì)古典美學(xué)范式，主張作為人造品的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)摹擬自然、趨近自然。正因如此，哨兵要破除施加在自然之上的人類主體性，讓自然成為自然本身，而不是人類目光之下的自然。自然的命運(yùn)，并不掌握在人類手中。哨兵決絕地說(shuō)：“野獸就應(yīng)該拒絕人類，自生自滅”（《拒絕人類》）。正因如此，自然的語(yǔ)言并不同于人類的語(yǔ)言，此種語(yǔ)言無(wú)法被人類把握，在《夜宿屈原村》一詩(shī)中，當(dāng)“我”聽(tīng)到自然的語(yǔ)言時(shí)，卻無(wú)法將其翻譯為人的語(yǔ)言，“橘的楚方言，現(xiàn)代漢語(yǔ)無(wú)法轉(zhuǎn)述”。自然有其自身的規(guī)律性，它決絕文明的虛偽和修飾，也拒絕為人的目的理性所收編。此種自律的自然首先就表現(xiàn)為有機(jī)自然，這意味著自然有其客觀的精神實(shí)體發(fā)生作用，并不依賴人類而存在。

在《窗》一詩(shī)中，詩(shī)人描繪了一幅湖邊秋日?qǐng)D：如在春天一樣，湖邊的自然萬(wàn)物涌動(dòng)著不可遏止的生機(jī)與活力，枯朽的椿樹(shù)冒出新枝，蘑菇在屋檐上頑強(qiáng)地生長(zhǎng)，而蝙蝠捕捉食物，徹夜哺乳。自然如此生機(jī)涌動(dòng)，神秘?zé)o言又熱鬧非凡。湖邊“多霧”，而氣息“蠱惑”，最后是聽(tīng)覺(jué)上的“窸窸窣窣”。在多重感官的朦朧之中，世界展開(kāi)其神秘和非理性的一面。在《夜宿屈原村》中，詩(shī)人還描繪了醉酒后在臥野橘樹(shù)根部，仰望星空，微風(fēng)吹動(dòng)，樹(shù)枝敲打額頭的浪漫場(chǎng)景，詩(shī)人仿佛聽(tīng)到通靈的老樹(shù)的言說(shuō)，在此，自然也充溢著生命和靈魂。

不僅如此，在哨兵這里，此種有機(jī)自然更要進(jìn)一步走向一種超越的自然。此種自然不僅不與科學(xué)和工具理性的邏輯構(gòu)成差異性，還要在此基礎(chǔ)上，超越人的主體性，走向一種無(wú)限的、神性的自然。反過(guò)來(lái)說(shuō)，只有自然是無(wú)限的，才能真正保證它與理性的差異性。現(xiàn)代漢語(yǔ)之所以無(wú)法轉(zhuǎn)述橘的語(yǔ)言，也正是因?yàn)樗纳衩?、變化、無(wú)限，不能為人有限的認(rèn)知所把握。

在此，自然的形而上學(xué)位置呼之欲出，它被哨兵視為一種至高無(wú)上之物。對(duì)于”眾神離去“的現(xiàn)實(shí)，哨兵懷著對(duì)自然之物的敬畏，將江湖棲息的動(dòng)物視為一種神秘的神，他在詩(shī)中往往將某種動(dòng)物與神并列，比如他認(rèn)為白鰭豚“像遙遠(yuǎn)的神”（《有關(guān)洪湖的野生動(dòng)物及其他》）。在洪湖，老人在日暮時(shí)分呼喚一千只麻鴨回村，哨兵卻感到他呼喚出的是“紅腹錦雞、牛背鷺、黑鸛和眾神”（《日落前過(guò)蔣莊村，聞鴨倌呼喚》），自然的神性成為他詩(shī)歌中的重要主題，自然具有指引人類方向、暗示出人類的出路的功能。如他所言，“鳥(niǎo)鳴已經(jīng)成為我的道路/我不需要誰(shuí)來(lái)指引”（《白頭鶴》）。在《寫(xiě)于清水堡被改造為度假村之時(shí)》中，詩(shī)人寫(xiě)到：

該如何推倒?jié)h語(yǔ)的殿堂

重塑新神？

……但照我看

十一月最后一個(gè)黃昏，才是唯一的正途

隨后詩(shī)人又寫(xiě)到：“歸巢的白鷺”才是“指南針”，引領(lǐng)詩(shī)人回到清水堡。哨兵詩(shī)歌有著明顯的“拜物”傾向，他所拜的是自然物象，又特別是那些生活在長(zhǎng)江和洪湖的動(dòng)植物，在他的詩(shī)中，這些物像投射了人性和命運(yùn)，包含了某種高尚的人文精神，甚至干脆是某種人類不可知的神秘之物。

甚至，當(dāng)此種超越的自然與上文論及的受難的自然相碰撞，便構(gòu)成一種深刻的崇高感。在《水雉》中，一只阻擋“我”去處的水鳥(niǎo)仿佛“那些受刑領(lǐng)死的先哲”，詩(shī)中生起一種被毀滅而無(wú)懼的悲劇精神。正因?yàn)樽匀皇歉哂谌祟惖?，所以?jiān)定領(lǐng)受死刑的水鳥(niǎo)才顯示出自然宏大、高尚、寬忍的品性，它無(wú)懼于人類的酷刑，鎮(zhèn)定自若，不屈服于人類的暴力，因?yàn)楹笳咴诰衿焚|(zhì)上是低于它的。自然本身是“道”，而人類只有“技”，因而人類固然可以在物質(zhì)上摧毀自然，但在精神上卻永遠(yuǎn)無(wú)法征服自然。這就如同蘇格拉底在雅典城邦甘愿受死的情形。即便如此，在哨兵這里，超越的、神性的自然仍是尋求救贖的唯一可能。

三

然而，這一切都需要進(jìn)一步解釋，有機(jī)的自然為何能夠指引人類的方向，構(gòu)成一種救贖？如果說(shuō)，自律的自然說(shuō)的是自然并非人的意識(shí)和主體性構(gòu)建的產(chǎn)物，而是有自身的精神實(shí)體，那么，哨兵還想表達(dá)的是，人的意識(shí)和精神是由自然構(gòu)建起來(lái)的，或者說(shuō)，是由有機(jī)自然背后那個(gè)“神”構(gòu)建起來(lái)的，自然不是人的產(chǎn)物，而是相反，人是自然的產(chǎn)物。正因如此，自然才是人類膜拜的神，“我”在荊江大堤上散步時(shí)才能“領(lǐng)受自然的教誨和恩賜”（《晚課》）。因此，個(gè)體必須與自然達(dá)成親密與共情，融入此種無(wú)限的自然，共享此種神性，方可構(gòu)成自身的救贖。

問(wèn)題是，自然如何既拒絕人類，又構(gòu)成人性的本源呢？當(dāng)哨兵提出要離棄人類，變成一只野生動(dòng)物之時(shí)，他絕不是一個(gè)反人類者。追隨自然的哨兵絕非拋棄人類，而是要為真正的人性尋求自然的庇護(hù)。自然正因?yàn)榈种飘惢诵缘氖站?，才能為本真的人性提供安身之所。因?yàn)樯裥院陀猩淖匀恢斜旧砭驮杏?、啟迪著本真的人性，盡管此種人性仍是無(wú)意識(shí)的、原初的，但它對(duì)自然充滿愛(ài)意而不是敵意，將自然視為自身的一部分，而非視為他者。

哨兵不斷表達(dá)出融于自然的愿望，實(shí)則是在自然中尋求安慰，如同迷失方向的孩子在人類精神的母腹中得到安撫。最終哨兵的理想是天人合一、物我不分：“我一直等著那只關(guān)雎/在洪湖，喊出我的名字”（《自然課》），當(dāng)鳥(niǎo)兒也喊出我的名字，便意味著我也被自然接納，也是自然的一部分。不僅如此，所謂“橘的楚方言”之所以可以將自然物像“橘”與古典元素“楚方言”結(jié)合起來(lái)，是因?yàn)樵谏诒@里，自然與古典具有相同的語(yǔ)義指涉：楚文化的古典性，是一種前理性或前現(xiàn)代元素，楚對(duì)應(yīng)于理性化的儒家，同時(shí)對(duì)應(yīng)于現(xiàn)代，而方言對(duì)應(yīng)于主流文明的通用語(yǔ)言。在哨兵看來(lái)，古人與自然是一種和諧的關(guān)系，二者并未割裂更未對(duì)立，人的語(yǔ)言同樣是自然的語(yǔ)言，因此橘樹(shù)的言說(shuō)，便正是楚方言，古典性就是自然性，這就是一種原初同一性的表達(dá)。如哨兵自己所言，“找到‘自然’，與‘天人合一’和‘道法自然’的傳統(tǒng)有關(guān)?！雹埏@然，哨兵對(duì)這種原初和諧的追求是充分自覺(jué)的。

哨兵在詩(shī)中明顯呈現(xiàn)了一種有機(jī)自然觀，此種觀念在浪漫哲學(xué)中獲得過(guò)充分的表達(dá)。謝林和浪漫派綜合斯賓諾莎的實(shí)在論和費(fèi)希特的唯心論，將費(fèi)希特的“絕對(duì)自我”移置到一個(gè)客觀的實(shí)體“自然”之中，力圖恢復(fù)一種泛神論：神性的、有機(jī)的自然構(gòu)成了對(duì)笛卡爾機(jī)械論自然的克服和反動(dòng)。在謝林看來(lái)，自然具有精神性，精神也具有自然性，二者只有程度的區(qū)分，沒(méi)有質(zhì)的區(qū)別。其中也呈現(xiàn)了一種自然的實(shí)在論，這構(gòu)成自然形而上學(xué)的基礎(chǔ)：“認(rèn)為有一個(gè)自然獨(dú)立于主體性而存在，自然的存在無(wú)需且先于人類對(duì)它的意識(shí)，……人類的自我意識(shí)只是蘊(yùn)含且潛在于物質(zhì)中的力量之表現(xiàn)與發(fā)展?！雹芏袡C(jī)自然作為主客未分的原初同一性，是一種總體性的精神本源。

與韋伯將現(xiàn)代問(wèn)題診斷為宗教退場(chǎng)相似，現(xiàn)代世界的根本問(wèn)題被浪漫派診斷為原初分裂，即個(gè)體意識(shí)從本源中脫離，與客體構(gòu)成二元對(duì)立，自然被視為一種主體意識(shí)的產(chǎn)物，二元論正是從笛卡爾發(fā)端，到康德和費(fèi)希特一以貫之的理解自然的方式?？档码m然試圖縫合此種分裂，但他仍在二元論的框架下將自然和美視為無(wú)限的象征，認(rèn)為自然仿佛是合目的的，但非將其視為無(wú)限與合目的性本身。因此，席勒的“碎片化”，韋伯的合理化“鐵籠”，都是意識(shí)主體控制自然同時(shí)壓抑人感性本性的結(jié)果?，F(xiàn)代世界人飽受此種分裂之苦，人被固定在機(jī)械的一個(gè)齒輪上，人的能力得到片面發(fā)展，卻喪失了總體性精神源泉的傾注。

而現(xiàn)代主義文學(xué)在觀念上深受浪漫哲學(xué)影響，藝術(shù)作為通達(dá)絕對(duì)的媒介，需要從個(gè)體意識(shí)的創(chuàng)造上升到無(wú)限，因而現(xiàn)代主義文學(xué)普遍試圖達(dá)成一種客觀性，為現(xiàn)代人重新喚回真理。難怪杰姆遜說(shuō)現(xiàn)代主義詩(shī)人要寫(xiě)的是“圣經(jīng)一樣的詩(shī)，具有神圣性的詩(shī)，……想要表現(xiàn)的是‘絕對(duì)’和最終的真理”⑤。小說(shuō)家要寫(xiě)的不是一本小說(shuō)，而是“宇宙之書(shū)，即包含一切的一本書(shū)”⑥。在哨兵最新詩(shī)集《自然課》的封面上，有這樣一首詩(shī)：“要是我能混跡鳥(niǎo)兒那邊，放浪/形骸，我就能帶那種碎片化的生活/回家，燒一碟魚(yú)刺/嘗到現(xiàn)代主義的鮮和美”（《與紅嘴鷗和家禽論現(xiàn)代主義》）。為什么與鳥(niǎo)獸混在一起就是一種歸家？“鳥(niǎo)鳴”為什么可以成為“我”的道路？因?yàn)椤傍B(niǎo)鳴”是“我”的意義歸宿和精神本源，“鳥(niǎo)鳴”足以校正人類文明的歧途，讓人在工具理性的錯(cuò)誤引導(dǎo)下重新尋回生存的價(jià)值。哨兵通過(guò)對(duì)有機(jī)自然的呈現(xiàn)，提供了一種現(xiàn)代世界的新的“指南針”，這是一種關(guān)于世界的本源性知識(shí)和絕對(duì)真理，以總體性對(duì)碎片化的生活進(jìn)行彌補(bǔ)和救贖，尋求意義回歸的可能。夏可君也曾指出，中國(guó)當(dāng)代“詩(shī)歌已經(jīng)喪失了與總體世界的關(guān)聯(lián)”⑦，但哨兵的詩(shī)歌已經(jīng)呈現(xiàn)了一種宏大的世界感，他的寫(xiě)作超越了自我，實(shí)現(xiàn)了某種與“世界本身”的關(guān)聯(lián)。但他的討論是從哨兵的地方志書(shū)寫(xiě)切入的，對(duì)哨兵的自然書(shū)寫(xiě)沒(méi)有正面涉及。除此之外，因?yàn)閭€(gè)體意識(shí)和理性被批判和超越，自然得以解脫，同時(shí)人的感性才能擺脫理性意識(shí)與合理化社會(huì)的枷鎖，躲避現(xiàn)代文明的暴力、庸俗和功利，自由才得以獲得。正因如此，哨兵才鄭重地提出，“我總得備點(diǎn)鳥(niǎo)鳴和真正的漢語(yǔ)/當(dāng)藥，頤養(yǎng)天年”（《不惑》）。

哨兵如何理解詩(shī)呢？有機(jī)的自然便具有詩(shī)性和審美性。自然救贖與審美救贖相勾連，因?yàn)樽匀痪融H的前提是自然的詩(shī)化。在哨兵這里，審美救贖的重點(diǎn)不在于藝術(shù)救贖。具象的藝術(shù)作品作為一種有機(jī)理念的樣板和載體，可以通達(dá)無(wú)限性，其前提就是藝術(shù)汲取了有機(jī)自然的理念，通達(dá)真理和神性，構(gòu)成了對(duì)個(gè)體意識(shí)的超越，如現(xiàn)代主義藝術(shù)那樣。但是，在哨兵看來(lái)，最高的詩(shī)是“詩(shī)本身”，是自然。言說(shuō)的自然的神秘、詭譎固然是在揭示自然的無(wú)限性，而他最終意識(shí)到，有限的理性和世俗化的語(yǔ)言無(wú)法抵達(dá)無(wú)限的詩(shī)，因此哨兵說(shuō)：“語(yǔ)言的盡頭才是詩(shī)”（《自然課》），當(dāng)詩(shī)的言說(shuō)終結(jié)之時(shí)，詩(shī)才真正開(kāi)始，語(yǔ)言盡頭的詩(shī)其實(shí)就是真理和“道”。他謙遜地說(shuō)自己從來(lái)沒(méi)有抵達(dá)真正的詩(shī)，因?yàn)樽约哼€在使用人的語(yǔ)言：“我卻在人這一邊尋找/句子和聲音，與詩(shī)/遠(yuǎn)隔一陣?guó)B鳴，從沒(méi)接近/更無(wú)力抵達(dá)”（《自然課》），而真正的詩(shī)就在那一陣?guó)B鳴之中。而“真正的漢語(yǔ)”是什么呢？“鳥(niǎo)鳴”作為自然語(yǔ)言，與“真正的漢語(yǔ)”構(gòu)成一種互文性，換言之，鳥(niǎo)鳴才是真正的漢語(yǔ)，自然才是終極的詩(shī)。因此，哨兵是有反詩(shī)傾向的，一方面他認(rèn)為詩(shī)應(yīng)當(dāng)終結(jié)抒情和審美，同時(shí)也主張?jiān)姷谋驹丛谧匀唬m然他沒(méi)有提出詩(shī)應(yīng)當(dāng)徹底終結(jié)語(yǔ)言，但也一定程度貶低了人的語(yǔ)言，這實(shí)質(zhì)是在具象的詩(shī)歌和語(yǔ)言層面對(duì)自然和原初同一性的追尋。

因此，可以回答文章開(kāi)始的問(wèn)題，哨兵詩(shī)歌中強(qiáng)大的精神氣場(chǎng)源于他對(duì)浪漫哲學(xué)和現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念的頻頻致敬，他的詩(shī)歌傳達(dá)了兩種藝術(shù)真理：否定性真理與有機(jī)自然的本體論真理，并遵循著從洪湖自然世界的表象到真理、感性到理念的生成程序，不讓詩(shī)墮入直接介入現(xiàn)實(shí)和庸俗工具論的窠臼。最后仍需說(shuō)明幾點(diǎn)：其一，浪漫派的還鄉(xiāng)不是私人的故土，而是本體論意義上人類精神故鄉(xiāng)，因而洪湖對(duì)哨兵既重要也不重要，因?yàn)楹楹^非僅僅意味著哨兵個(gè)人的出生地，而是一本包容一切的大書(shū);其二，哨兵的詩(shī)歌并非絕對(duì)執(zhí)著于此種自然救贖，他屢屢徘徊，時(shí)而回到悲觀之中，認(rèn)為“故鄉(xiāng)非救贖地”（《灰鶴》）。故而，否定性的真理與自然救贖的真理構(gòu)成他思想中具有張力的兩面;其三，自然救贖絕非否定文明的成果，而是要以自然為參照和反射，擦拭文明的漬點(diǎn)。更多時(shí)候，本源的自然僅僅作為一種范導(dǎo)性價(jià)值，而不必成為現(xiàn)實(shí)。在“鳥(niǎo)類眼光和草木之心”中，人類文明可獲得一種新的反思契機(jī)，一種再啟蒙的可能性。同樣，否定性的書(shū)寫(xiě)有助于人們反思現(xiàn)實(shí)，改造現(xiàn)實(shí)。在此意義上，哨兵的救贖詩(shī)學(xué)敞開(kāi)了他的積極維度。

注釋：

①趙勇：《藝術(shù)的二律背反，或阿多諾的“搖擺”》，見(jiàn)《法蘭克福學(xué)派內(nèi)外——知識(shí)分子與大眾文化》，北京大學(xué)出版社2016年版，第136頁(yè)。

②〔德〕黑格爾：《美學(xué)》（第一卷），朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館1996年版，第4頁(yè)。

③哨兵：《在自然這邊》，廣西師范大學(xué)出版社2021年版，第1頁(yè)。

④〔美〕弗雷德里克·拜澤爾：《浪漫的律令》，黃江譯，華夏出版社2019年版，第206頁(yè)。

⑤⑥〔美〕弗雷德里克·杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，陜西師范大學(xué)出版社1987年版，第140頁(yè)。

⑦夏可君：《時(shí)間之痛：哨兵詩(shī)歌寫(xiě)作的地方志》，《當(dāng)代文壇》2009年第4期，第41頁(yè)。

（作者單位：中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院）

責(zé)任編輯：王菱