性別視角下柴可夫斯基《第四交響曲》第一樂章的音樂分析

【摘要】本文采用跨學科的“性別”視角，通過對《第四交響曲》第一樂章的文本分析，在廣闊的社會文化背景中討論《第四交響曲》中隱喻的“性別”問題，并完成對這部作品的重新解讀。筆者將結合這部作品之內的樂譜文本與之外的社會文本來對這部作品的“性別問題”做進一步闡釋。并在此基礎上，對柴科夫斯基這一人物做一些自己的認識與思考。

【摘要】柴可夫斯基；第四交響曲；浪漫主義；性別

【中圖分類號】J616 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2022）03-161-03

【本文著錄格式】龔雪蓮.性別視角下柴可夫斯基《第四交響曲》第一樂章的音樂分析[J].中國民族博覽，2022，02（03）：161-163.

關于性別的話題一直以來都備受關注，直至20世紀下半葉女性主義運動的興起，才將性別話題廓清，并將其延伸至更深遠的空間，提出：“人類文明以來的社會是男權社會，人類社會發展幾千年的物質文明和精神文明——政治、法律、科學、文藝——無不打上了男性思維和霸權的烙印”。這說明，音樂不僅是一個具有審美性或娛樂性的對象，還具有更深刻的社會學科語義。這一點，姚亞平先生在其書中也有所強調：“音樂形式不是自然的，而是文化的，它也不是中立的，而是具有意識形態的傾向性；它從根本上隸屬于創造它的主人——父權制下的男性極其觀念和意識”。筆者在下文將從音樂本體出發，著重以音樂主題切入分析。它們是奏鳴曲式結構的核心，也是二元對峙的性別論在音樂中最為直接的投射與映照，擔任其固定的敘事需求。

麥克拉蕊認為音樂的內部結構具有性別傾向，即主部主題與副部主題與人的性格特質中“陽性”與“陰性”的關系是互指的。如她所言：“在奏鳴曲中，主要的調/主題，明顯占據陽性主角的敘事地位；而雖然較不強力的第二調/主題在奏鳴曲或調性情節中有其存在之必要，它擔任的是敘事功能之陰性（他者）”。通過對柔弱的陰性的征服，體現出強勢的陽性主位身份。然而，這些已被歸為典型的敘事邏輯在柴可夫斯基的這部作品中已難以站穩，它呈現出一個新的敘事，這其中，“性別對峙”不再涇渭分明。隨著時代發展所致的男性意志霸權的危機與式微，在音樂文本中亦出現相應的局勢變化。

一、主題分析

《第四交響曲》第一樂章共有三個主題。首先看一下，在全曲結構與戲劇發展中非常重要并具有引奏作用的“命運動機”。古典主義時期的奏鳴曲式中“引子”常常僅單純作為“序”而出場，與后文發展無關。海頓、莫扎特的許多作品大都恪守本分，不試圖插足后文真正的戲劇發展。而此作品中的命運動機對全曲發展則有其獨特的結構意義與表現功能。

一、命運動機

譜例1：命運動機

它的基本形態是：一個長音加上同音的三連音反復組合而成，旋律走勢為上，反復停留在bA調主音上（強調）。這段主題的配器極有特色，首先在圓號與大管聲部奏出“尖銳”的音響，隨后以更加刺耳的小號聲部交替，最后木管與銅管齊奏將“緊張”的氣氛推至頂點。這段音響令該主題擁有極富個性的情緒表現力，同時給聽者的心理體驗造成一種壓迫感。置于全曲的結構中來看，它被陷入到一種特定的合乎邏輯的戲劇情節中，讓我們進一步了解“命運主題”在第一樂章所起的作用。

圖示可見，它在第一樂章中共出現7次，并且每一個段落都有出席，每次出場都以一個完整、獨立的句子現身，而這已明顯超出常規引子單純地結構作用。其中，展開部是該主題集中出現的地方。引子段落是第一次現身之處，第二次便亮身于第一展開部結尾，這個位置頗有意味，因為這是主部主題情緒發展的首次高峰處。命運動機此刻不合時宜的驚現令主部情緒遭受巨大打擊，在力度上，格外標注了con tutta forza（用全部力量來演奏），加上小號刺耳的音響更加重了該動機的強勢氣場。這之后出現的情形與前一致，被命運打亂的破碎的主部主題不斷地積累情緒和力量，在每次行將愈合之際，命運動機便猛然出現，極力阻攔。若在加上聽者感性知覺的輔助，便多會產生一個感受，那就是——展開部是圍繞著“命運動機”為核心而展開的一場斗爭。

這便是一個很新奇的現象。首先，相較古典奏鳴曲式中單純的序功能，它參與到展開部中與主部進行斗爭本就已屬于非常規行為。再者，既已被作為主要矛盾之一進入到展開部，卻又并未進行材料的展開，皆以原型出現，并始終保持著它那強勢與居高臨下的姿態。探究其因，從創作技法這一層來看，這顯然是為了達到某種音樂性上的結構完整。因為，一部交響曲經過主題材料的不斷發展，在結構上會逐漸因茫無頭緒而陷入混亂。此時，便需要一個更有力量、更加清醒的站在對立面的角色來將自我意識越來越強的主部主題及時拉回，在方向上給予指引，幫助其澄清混亂的思緒。從單純的音樂結構來看，命運動機于主部而言是一種對比與提示的作用。但此刻卻有一個更本質的問題浮出水面，在最具沖突性的展開部中，引子搖身一變成為萬眾矚目的一方主角，相較之下，原本的主角之一——主部主題，卻相當弱勢，它音響單薄且集中出現在木管聲部。末尾處，主部主題終于集中所有力量（所有聲部樂器參與）與命運主題進行了一場抗衡，而這種抗爭是徒勞的，它僅僅維持8個小節就結束了。筆者認為，這是作曲家在此處強調雙方力量之懸殊，以便更鮮明刻畫命運的強權與高壓。一般情況下，沖突來源于主副部之間的矛盾，但通過以上分析可知，該作品是“主部”與“命運”之間的較量。

展開部最后的敘事結局是：在命運動機的不斷打壓下，主部以失敗告終。照此邏輯發展，在本文最開始提到的“倒裝再現”這一重大的結構改動便可以得到合理的解釋了。設想一下，如果柴可夫斯基按常規奏鳴曲式的結構來創作，那該如何去理解從展開部順承而下的邏輯線索？肖邦的《g小調第一敘事曲》中出現的倒裝再現，不也正是為達到一種合理的敘事邏輯而做出的改動嗎？在他的這首作品中，兩個有特殊作用的連接部承擔了主副部戲劇發展中重要的“承接與轉折”作用，“展開部已經展現其強大氣勢的副部主題在進入再現之前，如果被充滿陰郁、壓抑情緒的緩慢的主部主題所阻礙，樂曲的整體構思將是另一個面貌”。因此，按于潤洋先生的話來說就是：“這是音樂自身發展邏輯的中段，如果作曲家在這里按部就班地保持常規的主副部再現次序，將原來的主部主題放在副部的前面出現，那必然會造成樂曲一直向戲劇性高潮發展的強大趨勢發生中斷”。這部作品中再現副部段承擔的敘事作用便是：它接受了落難而逃的主部主題。在調性設計上也的確能夠看出這種敘事，調性上落到主調f小調的三度調d小調上，最終，主部調性的不穩定感在副部中得以緩解。

二、主部主題

接著，請看奏鳴曲式中“主部主題”的異常之處。

譜例2：

主部主題以f小調登場，弦樂擔任主要配器。需注意它特殊的旋律節奏型，其本身是帶有附點及三連音的圓舞曲音型，因倚音及跨小節連線與這種音型的結合促使節奏趨向破碎紊亂。從單純的創作手法來看，就已不同尋常。

首先，以上各主題材料的配合使該主題呈現出陰郁性格。但主部主題擁有這種性格在經典奏鳴曲式中并非常規，“主部主題與副部主題比較起來，前者常常更加剛毅積極，而副部主題多表現為柔和、含蓄”。這種例子在古典主義時期不勝枚舉，最典型的：“貝多芬的《第五交響曲》‘命運’中，描繪命運敲打沖擊的主部主題與描繪美好向往，追求幸福的副部對比”。而該作品中，作為快板樂章中的主部主題卻這樣陰柔、哀怨。致使我們的聽覺會一時陷入迷惘，似乎這樣的主題性格更應出現在第二或第三樂章。

三、副部主題

譜例3：（副部第一主題）

譜例4：（副部第二主題）

副部共有兩個主題。這是浪漫主義時期作曲家們慣常的寫作方式。規模上的擴大同樣體現出作曲家對“副部”的重視。它節奏悠長，尤其能夠深入人心，與前兩個主題相較，副主題能給聽者留下更加美好深刻的印象。但最能體現其不同尋常的地方在于它與主部關系的變化上。通過前文分析可知，這部作品的敘事中，副部與主部之間僅可稱為是性格上的對立方，不僅未產生矛盾，還多次在調性上助其穩定。那么，副部在全曲的敘事中擔任哪種角色？讓我們試著從兩者在音樂的交織狀況中探尋究竟。兩者首次共同出現的位置在結束部，共7個樂句。每個樂句的結構都相當整齊一致，先以副主題材料開始，主部主題材料則緊隨其后，每段材料占據兩小節。接著新的樂句開始，也就是再次重復的副主題。

譜例5：

主部是消沉的下行二度進行，副部是相反的上行二度進行，這一起一落的旋律經過副主題的帶動及數次耐心陪伴，終于在展開部時將主部低落的情緒一掃而凈。副部任務結束，隨即退出展開部。因此，展開部中已毫無副部的影子，而真正的沖突從命運動機驚現的那一刻才算真正開始。兩者第二次交織出現在再現部，與上述情況一致。副部雖在調性上表現的相當自由，但事實上，它與主部的關系卻比常見的歸屬關系更加親密，這并不是出于尋常音樂結構關系上的同出一脈，而是精神與心理的聯結。由此可見，副部在此作品中的地位之特殊。

四、性別視角下音樂語言解讀

作為一種在音樂中的性別隱喻，浪漫主義時期“男性的權威被動搖，陰性挑戰者試圖對二元論的統治術和傳統格局進行修改。這種文化思潮反映在音樂中，就是父權文化象征的奏鳴曲式主副部關系的變化”。在這部作品中，副部與主部的關系變化一致顯示副部地位的提升。性別視角下，“父權制”文化的另一重要產物是作為陽性的主部主題所沖突的對象而被賦予陰性特質的副部主題。它同樣是父權制為達到某種理想的統治局面所采取的方式手段。但通過前文分析，已能明顯察覺，主部的陰性化致使穩定的天平有所傾斜，而副部的自由與擴展更加劇了局面的失控。

該作品的敘事邏輯的確較有特色。相較姚亞平先生所分析的《幻想交響曲》亦有很大區別。兩部作品雖都被置于同一視角下觀察，但它們卻有完全不同的敘事。《幻想交響曲》仍屬于兩個人的舞臺，由開始的“她”在到后來的“我”的出場，在音樂發展中逐漸發生性格的轉變，這就是潛在的性別角色的轉換——女性主題由美好變為丑惡，男性主題從陰郁變為陽剛，最后的敘事結局則以男性的勝利和輝煌收場。而《第四交響曲》第一樂章的敘事中心是主部與命運主題之間的斗爭。事實上，命運動機是一個不可或缺的角色，因為全曲本身缺乏一種力量性，也只有通過陽性的對比，才能更明顯的襯托出該作品的陰性氣質。作為第一樂章唯一一個具有陽性氣質的主題，尤其結合它在展開部的情形來看，筆者認為，這是作曲家陽性一面的召喚。這與我們通常所了解的柴可夫斯基略有不同，也就是說，即便陰性是柴可夫斯基性格中最主要呈現出來的一面，但他的陽剛之氣也并未徹底消失，更不是一個完全陰性化的人物。相比《幻想交響曲》，這部作品由于更強烈的無力感顯露出更濃厚的陰性化。樂章結尾時，主部主題以弦樂齊奏方式，帶著它所有的悲哀最后一次現身，音樂便在這濃郁的愁緒（f小調結尾）中消逝。這樣的性別敘事與柴科夫斯基的自傳有很大共鳴。從書信集中的內容可看出，他對自身性向的矛盾態度以及對模式化的反抗與妥協、堅定與退縮，種種復雜心理的交織造就成一個這樣復雜的人物形象。筆者以為，該作品呈現出的“陰性”是柴可夫斯基本人心底最真誠的表露，它要掙脫的是“父權制”文化中對男性氣質的定義及約束，是柴科夫斯基陰性人格一面的回響與投射。副部雖并未直接參與與命運動機的抗爭，卻也遭受著歷史洪流的沖擊，在至高無上的命運面前，它們都是無力抗衡的弱者。

至此，筆者對柴可夫斯基《第四交響曲》第一樂章的認識與解讀暫且結束，深知這只是做出了一些較為淺顯的認識，作為一篇音樂學分析文章，姚亞平先生對其所承擔的任務與最終要達到的目標有過十分深刻的認識與建議，他說：“音樂學的分析是開放的，它的目標最終是要走出音樂之外，形式分析只是一個階段性的工作…它并不是為了分析形式而分析形式，它有一個一開始就確定下來的工作信念和工作目標，這就是：音樂絕不是音樂本身，音樂指向音樂之外。它必須隨時要想到這一目標”。筆者深以為然，在分析這部作品時也不斷謹記著自己想要達成的目標，同時也認為，無論是對該作品還是柴可夫斯基本人也都還需要做更深入全面的摸索與探究，這是筆者愿意去進一步努力的方向。

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作者簡介：龔雪蓮，女，河南鄭州人，碩士研究生，首都師范大學，研究方向為西方音樂史，