論當代紅色舞劇敘事風格的變化

王繼子 孟澤婧

摘要：本文試圖從專業化角度審視并用學理化思維歸結當代紅色舞劇的戲劇性特質及其體現方式，強調舞劇藝術是對舞的藝術性和劇的敘事性有著不可或缺的雙重鋼需，意在喚醒當代中國舞劇創作中容易被淹沒和忽略的舞劇之筋脈——戲劇性的存活與存在，并以上海歌舞團紅色經典舞劇《閃閃的紅星》和《永不消逝的電波》為例，從敘事手法的“硬”與“融”之迥、人物形象的“凸”和“扁”之異、敘事線條的“單”和“復”之區、敘事情感的“揚”和“抑”之別四個方面，剖析和闡明兩劇在敘事手法和敘事風格方面的特點及異同，從而映射中國當代紅色舞劇在戲劇性敘事手法與風格方的變化及特點，并附少許思考以共勉。

關鍵詞：紅色舞劇? 敘事風格? 戲劇性

中圖分類號：J805??文獻標識碼：A? ?文章編號：1008-3359（2022）07-0019-04

舞劇《閃閃的紅星》和《永不消逝的電波》具備諸多相同點：出自同一歌舞團，來自同一座城市，同為紅色題材作品，同為電影改編，同為舞劇經典，也同為用舞蹈藝術完成對紅色故事的精致演繹等等。從專業化角度去審視并用學理化的思維去歸結的話，兩劇在更深層面的相同點則是：它們都具有很強的舞劇“戲劇性”特質。本文寫作的重要旨意，意在關注當代中國舞劇藝術創作中被忽略、淹沒或遮掩掉的舞劇之筋脈——戲劇性的存活與存在！

舞劇，發端于西方文藝復興之后，其基本特質，是以舞為源，以劇為本，二者相融，方為根本，為何，有“劇”在此，何為，以“據”為證。所以，嚴格意義上講，舞劇不同于舞蹈，因為它有龐大的故事結構存在，它也不同于舞蹈詩，因為它有劇情和劇性的植入，它更不同于各種目前不能準確命名和清晰定性的魚龍混雜名目繁多的情景劇或商業劇，因為，唯獨舞劇，是對舞的藝術性和劇的敘事性有著不容挑戰和不可挑剔的雙重鋼需。本文以國內歷史悠久佳作不斷的上海歌舞團之兩部紅色經典舞劇《閃閃的紅星》和《永不消逝的電波》為例，剖析闡釋兩劇在舞劇敘事手法和敘事風格方面的特點及不同，企圖映射中國當代紅色舞劇在二十年間的敘事風格變化，并附逐少許思考以共勉。

一、敘事手法的“硬”與“融”之迥

電影版《閃閃的紅星》和《永不消逝的電波》均由八一電影制片廠拍攝，前者上映于1974年，后者則上映于1958年，舞劇《閃閃的紅星》和《永不消逝的電波》均以同名電影為故事模板，這種創作背景預示著兩劇故事內容和敘事主體均來自電影，既然以同名電影為劇情模板，那么就兩部舞劇所呈現的故事本身而論，其并不具備更多獨立意義上的吸引力，因為“要看故事，可找電影”，但我們要清晰地知曉這兩部舞劇的價值，那就是除了舞蹈藝術和劇場模式所具有的獨特審美方式和所帶來的獨特審美體驗之外，其在敘事方面更為顯著的風格特點：它們都借助了電影藝術的全方位敘事功能和強大敘事特性，形成并建立起了自己獨特而有效的敘事手法，具體而言，區分而說，《閃閃的紅星》更多地表現出對故事情節提煉組接的“硬式”手法，《永不消逝的電波》則呈現出了對敘事情境凝練交織的“融式”風格。

《閃閃的紅星》和《永不消逝的電波》的故事題材，在縱向時間軸上基本上處在同一個年代區間，前者是發生在1931-1938年蘇區的紅軍長征前后，后者為同時期1938年直至1949年新中國成立前夕，兩者同為抗日戰爭時期的紅色記憶，區別在于后者的時間跨度更大，一直延續到上海解放。前者的故事內容家喻戶曉，《紅星閃閃》的音樂旋律在幾代人身上都朗朗上口，潘冬子的少年英雄形象深得人心，是每一代少年先鋒隊的英雄楷模;后者選取了在新中國成立前夕，為共和國犧牲的百名烈士當中的其中一對——李俠和蘭芬這對中共地下黨諜派夫妻，可謂是英雄不彰來路，烈士無畏歸去何處，就如同該舞劇主體詞——似長河無聲奔去。對照欣賞電影版本的《閃閃的紅星》，再去縱覽梳理舞劇版本的《閃閃的紅星》，會發現其故事內容和情節線索，大多采用了截取要點和去繁從簡的提煉組接式敘事方式，敘事情境和故事情節的轉換與對接的跌宕性較大，在持續推進中表現出了相對硬接式的手法印記，這種高強度提煉式的舞劇思維和敘事手法，使得該舞劇呈現出了故事情節生動人物形象鮮明的敘事效果，彰顯著舞劇《閃閃的紅星》在敘事手法上更具傳統敘事特點的硬派風格。

相較于舞劇《閃閃的紅星》的“硬式組接”敘事特點，舞劇《永不消逝的電波》則呈現出了“柔式融合”的敘事風格，該劇在敘事過程中頻繁采用了高密度的蒙太奇手法，使得千變萬化的戲劇情節在你眼前不斷閃過，時空切割，情境倒帶，組裝舞臺，置換現實，心理映射，人物疊羅密布，情節緊密交織，將人物的心理活動加大密度，將人物的外表形象下調幅度，情節容量和信息容量龐大而龐雜，整部舞劇這種“柔式融合”的敘事風格，使得包括隱蔽層面和心理層面在內的敘事表達，都悄無聲息地流進了觀者的心里，且留下了不可磨滅的審美印記。

可以說，兩劇出自同一團體，同為紅色經典舞劇，卻因時代不同，編劇不同，導演不同而在敘事風格方面表現出了很大的迥異，如果說舞劇《閃閃的紅星》在敘事手法上表現為拮取要點的提煉式組接而豎立了硬派式的簡約再現，那么舞劇《永不消逝的電波》則更多地表現出廣撒漁網融匯交織的多網構造而贏得了柔派式的敘事融合。

二、人物形象的“凸”和“扁”之異

人物形象塑造，尤其是對主要人物的形象塑造及其承載的敘事功能，是舞劇藝術重中之重的永恒主題，也是舞劇藝術永久不變的詮釋主體。

舞劇《閃閃的紅星》對主人公的“凸”式表現，在大幕拉開的第一時間就已初現端倪，用開門見山的敘事手法和開宗明義的敘事風格，突出著主要人物的鮮明形象和性格基調，主人公以單一的走步動作配合著主題音樂徐徐走來，嬉戲俯視，矗立仰望，形象鮮明，性格凸顯，“燦燦紅星”纏繞而過，“威威紅軍”高山般巍峨，將主人公潘冬子圍繞在舞臺中央，敘事風格開宗明義，敘事手法直撲主題。

如果，以上人物形象的表現手法是將主人公“曬在了陽光下”，那么，我們去月球的另一面再看看，該劇是如何將主人公人物形象“矗立于黑暗中”的。比如，在表現紅軍隊伍最后一次反圍剿失敗而被迫轉移，在數倍于我強大敵人的重重圍堵之下，在以頂、立、撐、移為主要動作特點的紅軍群舞場面中，將實時群體的實時情境進行了巧妙而逼真的表現。但即使在這種平鋪式敘事的大板塊結構中，也不忘在舞段結點處專門為主人公再次登場設計人墻和縱廊，讓潘冬子在這一獨特的舞蹈構圖中傲風而立迎光而上，從而為主人公的敘事線索增設出階梯，為主人公的敘事效能添加了份量。再如，惡霸地主胡漢三鞭打民眾燒殺無辜的殘忍場面，被乳臭未干的冬子踉蹌撞見，而這一幕對主要人物形象的塑造，起到了一石千浪的反助力效果：先是驚嚇驚恐，再是游離不定，之后是積蓄力量，再之后是情緒洪水，最后是英氣干云地拉開黨旗向其敬禮。還有，包括目睹胡匪槍殺民眾之后的母子雙人舞、潘冬子與母親在生死離別后的孤寂獨舞、潘冬子激斗惡霸胡漢三時的男子雙人舞等在全劇達五次之多，可以清晰地看到，這種對于主要人物形象的“凸式”刻畫手法，在舞劇《閃閃的紅星》中持續推動著全劇的敘事表達。

相較于《閃閃的紅星》對舞劇主要人物形象“凸式”的塑造手法，舞劇《永不消逝的電波》主人公形象則更多地表現出“扁式”的平躺姿態，從主要人物多達9人這一現象就能略示一二，該劇潛伏式的人物角色決定著其形象刻畫的隱性特質，使得以李俠和蘭芬為代表的主人公人物形象更多地呈現出一種“扁平化”模態。諸如此象，隨處可見，裁縫店場景中的小裁縫、老裁縫、李俠的三人舞片段便是代表：將主要人物后移，將次主要人物前置，平行交錯中的三人舞設計，沒有特意將主人公李俠拱托出來，而是在小裁縫和老裁縫的反復表演中，首先扎緊了三人之間暗含著的不可言傳的緊密關系，再通過不斷螺旋式和勾連式的動作表現，進一步將主人公李俠身上所承載的千鈞重力吊拉了起來，通過這種下壓又交錯式的表現手段，將其人物形象以一種交織借力方式破臺而出，這種相互兼容又相互支撐的人物形象和關系表達，是舞劇《永不消逝的電波》在人物塑造上的慣用方式，人物形象的相互交織和與人物性格的相互投射，使得該部舞劇的敘事手段神獲了一股內嵌式的強大約束力，不論人物形象再多，故事情節再復雜，因為具備了這種內嵌力，使得每個主要人物都可以在密集交織的網狀大床上，隨時“平躺”而不會造成形象下探或敘事塌陷，且達到了藝術思維縝密人物形象精準的表現效果。對主要人物的“扁化”處理，恰恰強化了該劇縱橫交織的敘事線，進而將臉譜化、符號化、概念化，甚至僵硬化的英雄人物形象，下調至你我的眼前和身邊，他們雖像長河一樣無聲奔去，但他們的愛和信念得到了永存。

如此種種，兩劇多見。由《閃閃的紅星》中對人物塑造的“凸式”表現，到《永不消逝的電波》中對人物形象的“潛式”隱藏表達，不能單單看作是一個歌舞團二十年間的時光流淌，它更應被看成是在新中國幾代舞蹈人的每一步足跡中，發生在當代紅色舞劇藝術之敘事風格上的縮影與流變。

三、敘事線條的“單”和“復”之區

舞劇《閃閃的紅星》的敘事結構，總體上屬于傳統的起承轉合模式，是一種較為典型的單線串聯方式。從序幕開門見山的直抒主題，到根據地人民勞作場景，紅軍主力反圍剿大轉移，三口之家深夜離別，惡霸胡漢三槍殺民眾，潘冬子寒冬夜以舞敘事，胡漢三火燒民屋和潘母，紅星再次照耀潘冬子，冬子與紅軍的竹竿群舞，冬子戴帽握搶參軍，軍匪兩派相斗場面，潘冬子單斗胡漢三，胡漢三被擒捉，潘冬子身著軍裝向著黨旗敬禮，直至最后主題曲唱響以示完結，全劇在這種氣勢高漲的敘事線條中完畢?？梢钥吹剑鑴　堕W閃的紅星》從開啟到結尾，其故事線達到了“超長結構”的規模長度，全劇過程中潘冬子的英雄身影穿插始終，其情感豐盈的主人公形象從頭至尾從未間斷，在每一個由黑暗到光明的情節中展開，在由群體到個體再到群體的逐一推進中不斷遞進，這條敘事線最終指向了對主人公人物形象的塑造，又將該劇敘事串聯點的單線敘事結構模式清晰顯露。這種單線重描的舞劇敘事思維，以及以凸顯主要人物形象為目標的敘事基調，凸顯了主人公人物形象的同時，也強化了該舞劇的敘事主線，此乃合力之舉，又乃合取之效。

《永不消逝的電波》的敘事結構，則更多地表現為在超快節奏更迭中的多網并鋪，在舞劇藝術中是屬于復雜而少見的復線并行敘事模式。在敘事結構極其龐大的舞劇《永不消逝的電波》中，讓我們通過大山一角看看該劇是如何將故事概貌和人物事件進行濃縮式提煉和多廣角呈現，并成為了該劇敘事手法的點睛之筆和舞劇復線敘事的不俗代言。故事中的上海，是當時遠東地區最大的碟派地，也是上海處于新中國成立前夕的至暗時期，如何將男女主人公長達12年的地下工作，進行一次巧妙的提煉式再現和整體式回顧：一對主角，一個舞臺，一次回望，四個空間，相同的人物主角，不同的往事重現，若干片段，依次展開，構思獨到，設計合理，在不足五分鐘的現實時間里，再現了故事時間中男女主人公的十二年，在共時與歷時的時空轉換中，完成了敘事的交織和情感的交融，在真實的假定性與假定的真實性里，完成了舞劇敘事復線的多維合成與精彩呈現，循序推進，唯妙唯肖，扣人心玄，感人至深，其后順勢而下的雙人舞更是美若愛情，因凄美絕倫而美到窒息，因對革命情懷和共同信仰的無比堅毅和多維呈現而愈加濃郁，之后八人舞的同步成型和順勢推進，也依托于這種復線并行的細膩而存活良久，敘事在復線中擴充了生機，舞臺在復線敘事的交織中奏起了交響，這種交響仿佛響徹了革命勝利后的未來天空，紅遍了新中國明天的山河大地……

四、敘事情感的“揚”和“抑”之別

抒情性是舞蹈藝術的天然優勢與固有特點，大容量高密度的抒情更是舞劇藝術所能承載和發揮的優勢所長。

為了便于對照，姑且如此而論：如果說舞劇《閃閃的紅星》在敘事風格上，可概括為是一種“硬切式”敘事風格而突出了人物情感的話，那么，舞劇《永不消逝的電波》則是一種“柔融式”的敘事手法隱匿著人物情感。也就是說，在對敘事情感“抑揚頓挫”的手法把握中，《閃閃的紅星》更加表現出了“揚”的風格，《永不消逝的電波》則屈身下潛為了“抑”的做派，最為代表的例子是主題音樂“映山紅”的紅色烈焰和“漁光曲”的煙灰色調，仿佛已經各自宣誓著截然不同的情感表達基調，也暗示出兩部舞劇在敘事情感方面的“揚”“抑”之別。

比如，《閃閃的紅星》在表現軍民集體勞作場面時，潘冬子以大幅度的技巧動作和夸張外露的面部表情穿插其中，且以不斷試搶的符號性動作暗示著主要人物的情志所指。之后，三口之家的三人桌舞，是該劇主要人物的第一次集體亮相，舞臺從大場面的群舞收縮為小情境的三人舞，在這一放一收之間，收小了的是畫面視點，但放大了的是人物情感，整個舞段在緊密依偎的人物關系和錯落有致的動作造型中展開，落末，母親將其輕輕哄睡，父親與其依依離別，并在離走之際“取帽而留星”。冬子醒后，隨在其母的呵護愛撫和激勵矚目中翻轉騰挪目睹東方，革命的種子在冬子心中永生根芽，五星之光在他的眼中永放光芒，跳躍的是身體語言，迸發的是情感所向，在流暢的主題曲和聲中完成了熾熱而勃發的情感敘事。這種情感在紅彤彤的紅五星之光輝下放射著萬丈氣勢，將潘冬子這一紅星之家的希望與未來之重要人物形象躍然臺上。與此同時，在紅星女群舞和紅軍男群舞的呼應和襯托中，讓主人公的情感表達表現出了更加鮮亮的上揚氣質，類似于此情此景的情感敘事手法在全劇中多次出現，表現出舞劇《閃閃的紅星》敘事情感之“超出幅度之外的光芒式揚動”的鮮明風格。

舞劇《永不消逝的電波》中的每個主要人物，幾乎都背有雙重身份標簽和雙重人格特點，其中以故事女主角蘭芬最具代表性。蘭芬的身份很多，但首先可以界定她是“解放前中國共產黨通訊戰線上的無名英雄”，其次是新中國成立前夕上海地區的中共地下黨，還有妻子、母親、以至更多，她有因猶豫、害怕、恨而生出的反抗，有自責以及自責之后的萬般矛盾，有不停回頭和拍身這一隱蔽反偵察的暗藏語言，有開槍前的莫名驚恐包括生小孩面對人性的考驗等等，該舞劇從更加細膩、更多角度、更多層面去剖析人物的復雜性，這位芊芊女子，在雷雨中進行著剛和柔的決斷，在槍聲中撕裂著黑與白的界限，在時光中體恤著快和慢的擴展，在人性里蔓延著舒和緩的情感，這種無花架式的人物定位和下壓式的情感敘事，以一種下沉的方式將人物情感擠壓了出來，雖說缺少了一些沸點和遞進的情感迸發，但無論對個人化的人物刻畫還是對敘事化的集體情懷，都能讓觀者充滿期待而情不自已地念念不忘于此。而極具海派風格的女子群舞《漁光曲》板塊，是人物情感表達中雅化式的經典小集群和神經元，集平實與高貴于一身，集現實和浪漫于一體，是一處極其細膩而又極其高級的情感表達方式。該設計看似取自瑣細，實則來自高明，因為抒情性依托于著真實感，包括心理上的真實感和情感上的真實感，因為典型性來自形象性，包括視覺中的形象性和情感上的形象性，小板凳、小蒲扇、煙灰色……細細推敲，慢慢品味，你會看見該劇的情感敘事是非常別致而獨到的，你會發現該劇的情感表達是極為隱蔽和潛藏的，而這種現象，締造了中國當代舞劇情感敘事與情感表達的獨特質地和曼妙風景。以電影手法叱咤舞臺以諜戰舞劇著稱于世的《永不消逝的電波》，其情感質地似乎很容易被淹沒或覆蓋，但相反，如上所示，恰恰表現出了舞劇《永不消逝的電波》敘事情感之“固定幅度之內的壓制式抑動”的獨有特質。

早在世紀之初，上海歌舞團就推出了紅色經典舞劇《閃閃的紅星》，以第二屆中國舞蹈“荷花獎”（舞劇、舞蹈詩）舞劇金獎的佳績摘得桂冠，成為了那個時代的紅色經典和不朽傳說。時光相去二十載，該團又傾情創作出《永不消逝的電波》這部紅遍大江南北上演經久不衰的紅色經典舞劇，榮獲第16屆中國文化藝術政府獎“文華獎”。以上高獎殊榮，于該團而言，可謂是當之無愧，于兩佳作而言，可謂是實至名歸。將兩劇相提并論，全文如述觀點，乃為相對而非絕對，乃一己而非權威，但相信上海這座偉大城市的紅色基因和紅色記憶，會在舞劇《閃閃的紅星》和《永不消逝的電波》中得以很好地傳承和延續，也會在演繹紅色歷史的過程中折射出紅色文化的當下意義。

同一歌舞團，時隔二十年，不變的紅色，相同的經典。也許舞劇《閃閃的紅星》的情感表達是灼熱式的，也許《永不消逝的電波》的情感敘事是余燼式的，但兩劇的結尾情志頗具趨同：它們都運用了極具歷史感和年代感的紅色經典敘事，用舞劇藝術的方式敲醒了當代中國人的深層理想和紅色信仰，最后在舞臺上凝結和凝固住的，都是那同一顆閃閃高耀萬丈光芒的紅紅五角星！

作者簡介：王繼子，男，漢族，遵義師范學院音樂與舞蹈學院副教授、舞蹈教研室主任。

基金項目：本文為貴州省教育廳高校人文社科項目，項目名稱：長征在貴州境內黨的文藝宣傳研究，項目編號：2020QN069。