周思聰主題性人物畫創作風格流向變化探析

王振宇

摘要：本文通過對中國著名女畫家周思聰的主題性作品的分析與研究，探尋主題性創作除紀實與美育之外的第三個關注點，為新時代主題性創作需要與現代藝術發展新趨勢的結合提供一個可借鑒、可遵循的途徑。從周思聰的現實主義主題性創作入手，通過藝術與生活、藝術與情感與藝術與理想等三個方面的作品特征，結合其主題性創作來解讀她的風格流變和藝術理論，分析她是如何將悲天憫人的自我情志和深入人民的社會擔當融入其主題性創作中的。主題性創作除紀實與美育之外，還需解決“時代特征與藝術個性”及“集體觀照與個體意識”的雙重問題，才可讓作品達到“真善統一，為世而用”的美學要求，才可使人感受到現實世界與藝術世界的親近融合，才可充分實現藝術家的社會擔當與人文關懷。

關鍵詞：周思聰? 主題性創作? 現實主義? 悲天憫人

中圖分類號：J205??文獻標識碼：A??文章編號：1008-3359（2022）07-0049-04

一、背景

20世紀30年代，處于戰爭災難的中國，救亡圖存成為社會各界群眾的共同任務，反映抗戰現實、激發全民族的抗戰熱情成為特定歷史語境下藝術創作的核心主題和旨意。社會各方各面都被西方思潮攻擊和充斥著，其中中國寫意人物畫在西方素描與油畫造型的沖擊下，進行了革新與改變，“徐蔣體系”立足學院科班之中，影響頗大。同時基于歐洲經典實證史學觀的現實主義歷史畫創作法融入中國，隨著《在延安文藝座談會上的講話》的發表，主題性創作繪畫被推向歷史舞臺，承擔宣戰、育民、紀實的使命。造成此種現象的緣由為以下三點：第一，中國傳統的倫理史學堅持將倫理道德問題等同于歷史真實的理論及文人畫沉迷藝術家的內在精神世界的現象，從根本上導致了主題性創作在中國繪畫史上的缺乏;第二，“為人民創作”導向的影響，戰爭的殘酷與封建帝國主義的摧殘，使飽受戰爭折磨的人民渴求對社會的再認識，憧憬和平到來;第三，西方歷史畫創作體系與素描語言的進入及留洋畫家的歸來對中國畫體系造成沖擊，藝術家亟待將現代與傳統融合，渴求利用新的表現手法將這個時代記錄和表現出來。

新中國成立后，歷經戰爭劫難的藝術家對未來充滿希望，他們以樸拙的態度、昂揚的熱情和別出心裁的藝術媒介與形式歌頌嶄新的國家與它的人民，描繪新中國建設以來的大事件、新成就、新氣象和革命英雄及重大事件，整個主題性創作處于激情之期。蔣兆和《流民圖》、日本丸木夫婦《原爆圖》等主題性創作給處于求學階段的周思聰帶來了巨大影響，她從中感受到動人心魄的力量，為后來借助苦難性主題來描繪人性、抒發內心豐富情感的主題性創作之路埋下伏筆，“悲天憫人”的創作氣質即從這生根發芽。她一生旗幟鮮明地堅守人道主義立場，曾表述“作為真正的藝術家，無論面對各種藝術觀點、爭論，應當有一點要堅信不疑——偉大藝術是表達人類情感，表現人道主義的，它是撥動人類感情心弦的，有感而發的。冷漠的人是成為不了藝術家的。”

二、周思聰簡介

周思聰（1939—1996），1939年出生于天津市寧河縣的一個知識分子家庭中，幼時受外公熏陶，對書畫產生濃厚的興趣，1955年（16歲）考入中央美術學院附屬中學，附中三年博學各科，深受嚴苛的素描訓練。1956年（17歲），日本著名藝術家丸木夫婦的《原爆圖》出展于帥府園美術館，她極受震撼。1958年（18歲）以優異的成績進入中央美術學院蔣兆和工作室專攻水墨人物，前后受教于李可染、葉淺予、李苦禪等大家。1963年（24歲），畢業后，從事專業創作，就職于北京畫院，期間深入農村、工廠體驗生活，創作出《童工血淚》《紡織女工》等精品力作，這也是周思聰藝術創作時期的分水嶺。20世紀70年代是周思聰的第二個藝術創作時期，創作出一批深入人心的作品，如《長白青松》《白求恩在中國》《清潔工人的懷念》《重返前線》。1977年（38歲）她以“周恩來總理”為中心，進行歌頌革命領袖的主題性系列創作，其中《人民和總理》分別參加了慶祝建國三十周年及北京市美展，均獲一等獎。20世紀80年代迎來改革開放，文藝政策解凍，西方現代美術之風吹入國門，周思聰、盧沉夫婦畫風突變，畫面采用強烈的構成形式感，將人民現實生活立體化，具有革新意義的《礦工圖》系列相繼問世，即使長期深受疾病折磨，她仍游歷于筆墨之間，筆耕不輟。有講究拙樸用筆、稚拙造型的《秋林負薪圖》，有反映飄忽憂郁和愁思的《荷塘系列》。1993年夏（54歲），她不顧病痛纏身，遠赴新加坡、香港舉辦個人畫展。1996年在北京逝世，終年57歲。她生前曾任中國美術家協會副主席、北京市文聯書記處書記、北京市政協委員、北京市美協副主席、北京畫院一級美術師、中央美術學院兼職教授，并享受國家特殊津貼。

周思聰是一位技藝高尚、神韻與美感并存的藝術家，短暫但多彩的一生，充滿她對藝術的追求與思索，在深受時代與病痛的苦難歲月中，為后世留下無數精品力作，她那敢于直面人生的慘淡、歷史的滄桑與戰爭災難的態度，包含著悲憫且偉大的現實主義人文關懷。

三、周思聰主題性創作流向變化探析

主題性創作指反映革命歷史、勞動民眾的現實生活，表現歷史、英雄或領袖形象、底層勞動者、平凡日常生活中富有意味場面與情境的美術創作。作品呈現民族性、時代性、藝術性、思想性與情感性等特征。一般泛指具有強烈主題目的、相對復雜含義內容的作品，作品整體構思與具體藝術表現形成的合力會指向一個“召喚結構”。因此是否引起廣大受眾的集體性共鳴，才是主題性創作的核心、主旨。王充在《淮南子》中強調藝術“真”與“善”的統一，提出藝術要“為世用”的美學要求。因此“真善統一”是主題性創作建立“召喚結構”的關鍵點，周思聰在真善美的把握上一直源于她對社會的關懷和對人民群眾的深愛，真誠的表現和生動的感染是她畫面由始至終的重大構成元素。

（一）深入人民、真摯樸素

《漁父》篇中，莊子提出“真者，精誠之至也，不精不誠，不能動人。”葉淺予注重對生活的感受和人文社會的真實體驗，周思聰在央美學習期間，曾多受葉淺予的影響，深入實地考察和寫生，體驗社會風情，達到藝術與生活的平衡，1959年的《我病了》，作品取材于實際生活，猶如明珠，深受葉淺予喜愛，同時讓周思聰感受到藝術從生活中來、從故事的平凡中來、從人民群眾的人情味中來、從自我對藝術意識的把控中來。

1963年黨中央多次對文藝工作作出批示，全國范圍內開展了轟轟烈烈的文藝整風運動。文藝工作方面要求塑造“紅光亮、高大全”和英雄式的工農兵及勞模形象。主題性創作一度迎來激情活躍但空洞的階段，周思聰恰從央美畢業分配至北京畫院，此階段，時代環境給周思聰帶來了困擾，如何將政治需要與藝術自我真誠表達相統一是亟待解決的問題。她尋求的方法是深入人民將真摯樸素與堅持本真運用至畫面的營造之中。

因此，周思聰帶著解決問題的心態與工人農民同吃同住同勞動，體驗對方的生活狀態與情感，要求自己做到素樸求真，從不同的勞動群體及農民身上吸收他們的生活特性與思想觀念，并收集素材著手創作。此中她以一位女性的細膩觀察著、思考著，在既完成時代使命，構建國家意識的前提下，將富于情感的人性視角融入主題性創作之中。與德國藝術家珂勒惠支遙相呼應，向其借鑒與學習，在情感表達上富有時代特征與個人情愫。如《紡織女工》《售票員》《童工血淚》《女清潔工》，其中《紡織女工》盡管個人風格尚未成熟，但可看到貫通其畫作中心的是布衣、體諒疾苦的人文情懷。此時，她正迎來藝術創作第一時期的高峰。

（二）情真意厚、歌頌總理

藝術家的同情之心與感人之舉，大概率發生于自我周圍。1973年周思聰正值藝術創作第一、第二時期的過渡期，《長白青松》即是過渡期之尾聲也是藝術創作第二時期的首奏，畫面描繪兩位建設兵團的女兵，手捧象征堅毅的青松幼苗，來母校探望恩師。此畫是以同事潘絜茲的女兒潘紋宣為原型創作，潘紋宣在黑河插隊時，因護林滅火犧牲，周思聰讓潘紋宣以在畫面“活著”的狀態，回歸母校看望自己的師長，以此安慰痛失愛女的同事。此幅作品整體洋溢著時代的溫暖氣息，雖以“紅光亮”為主，但迎面而來的真情實感打動無數觀者，充分詮釋上山下鄉的知青對恩師的崇敬和立志用芳華與激情報答的信念，同時飽含個人對身邊年輕生命的逝去的懷想和深思。

1979年10月，鄧小平在第四次全國文代會發表黨的領導和文藝工作開展的問題意見，提倡根據文藝發展規律，幫助文藝工作者繁榮文藝發展事業和提高文藝水平。頓時，美術界無論從題材還是表現手法都極力錘開原有固式的藝術鐐銬，在主題性創作的歌頌革命領袖題材上一舉擺脫先前的“紅光亮、高大全”，轉向現實主義的創作領域。在藝術創作第二時期，周思聰創作出一批描繪周總理的畫卷，如《周總理會見印度醫療隊》《清潔工人的懷念》這些作品雖為革命領袖的主題性創作，有著深深的時代烙印，但在畫面的描繪中，周思聰真誠的繪畫態度和筆墨技法與同時代同題材的其他畫面拉開距離，她逐漸試圖走出“徐蔣體系”，減少素描對寫意人物的影響，重新強調以線造型、骨法用筆、氣韻生動、情真意厚。

發生重大變化的當屬1979年創作的《人民和總理》，此畫面不再局限于領袖的偉岸刻畫，而是轉向主題性創作的“反映人民生活”的題材之中，描繪周總理在1966年河北省邢臺地區發生地震后，第一時間趕往現場看望受災群眾的歷史情境，作品采取橫向構圖，通過對地震場景的大膽概括，做到畫面中心與現實場景相符合。以周總理攙扶老大娘為畫面中心向四周放射而去形成團塊，表達出人民對周總理的擁護與周總理對受災群眾的關懷。在人物形象的刻畫上，和之前的“高大全、紅光亮”完全不同，群眾受災的神情狀態、衣物穿著都與現實十分相符，人物刻畫集中于神情之上，畫面中周總理眉頭緊鎖、眼神悲慟、嘴唇緊閉甚至顫抖，以及群眾望向周總理渴望災后歸安的眼神和感謝政府關懷的微躬姿態，充分營造了一種周總理和群眾交心關切“無聲勝有聲”的畫面，完美地將人民群眾的無助、痛苦和總理的溫暖牽掛緊密融合，提升了主題性創作寫實水墨人物畫的審美品味，這是對徐蔣寫實體系的突破和創新。在此幅主題性創作中，周思聰將現實主義社會性和文人高雅的筆墨語言融于一體，以真誠的態度來對待藝術創作，在她的繪畫觀中從未滿足于用藝術抒寫個人的閑情逸致，而是追求平淡中見深厚，在傷悲的描述中感真情，正可謂是她將自我情感融入天地之間，履行社會擔當的生動呈現。

（三）悲天憫人、宏大深沉

“仁者愛人”的儒家理念，包涵著悲天憫人的博愛情懷，這也是周思聰的天性與人格，這種天性除與生俱來之外，還離不開央美求學時代深受蔣兆和、珂勒惠支和丸木夫婦的影響，與其說是影響，不如說這是一種跨時空、跨國界、跨畫種的接力與傳承。《人民和總理》從主題性創作的題材劃分來看，仍屬歌頌革命領袖的創作，雖此幅創作已具備“悲天憫人、宏大深沉”的特點。但從嚴格意義上來說，與周思聰、盧沉夫婦后續創作的《礦工圖》系列來說還差之甚遠。

《礦工圖》系列在1966年來就已有構思，計劃以礦工史為主線，以《背井離鄉》與《當家作主》為起始創作組畫，由于其他原因使其擱置。20世紀80年代，改革開放的春風激起新浪潮，社會各界欣欣向榮，西方現代美術思潮奔涌而至，一瞬間為中國美術創作帶來活力，雖然今日來看西方現代藝術思潮對我國的美術發展存在利弊，但不可不提的是，主題性創作的表現手法在西方現代藝術思潮下發生了極大變化，區別于之前的“紅光亮、高大全”，達到百花齊放的新局面。

1980年，《礦工圖》終于提上創作日程，周思聰、盧沉夫婦二人前往吉林省遼源礦區，收集創作素材、積累速寫、整理口述材料，而且前赴吉林省博物館翻看日偽時期的有關文獻。從吉林考察回來，與北京美術攝影展一行赴日，并造訪丸木夫婦，欣賞景仰多年的《原爆圖》和新作《南京大屠殺》。此看對其后來創作產生了“質”的影響。她驚訝地感悟道：“一個外國人，敢于面對血淋淋的現實，譴責本國軍國主義者所犯下的滔天罪行，我們當然更應該表現實際上發生和存在過的我們民族的歷史災難，以及人民的覺醒和斗爭，以激勵人們，為使這種人間慘劇不再重演。我們希望在這方面作出切切實實的努力。”回國之后，依然選擇反映人民現實生活的礦工題材，但從創作意義層面來看，此時與1966年的想法已發生翻天覆地的變化，更偏向對家國命運的反思與對戰爭劫難的體悟，是她對民族歷史凄慘命運的體諒和領悟。

理論家高爾泰對《礦工圖》作出評價：“集中地在礦工組畫中表現出來的這種痛苦，不是珂勒惠支式的憤怒的吶喊，也不是赤松俊子式的悲哀的嘆息，而是一種無言的申訴。”懷著偉大的社會責任感和歷史使命感，懷著滿腔藝術熱血的周思聰、盧沉夫婦全身心地撲向這系列主題性創作中去。但《礦工圖》系列創作是“悲愴的巨作”，同時更是一個難產且命運多舛的嬰孩。創作剛開始不久，盧沉因病退出創作，周思聰在力挑家庭與創作重擔的同時推出了四幅作品，在1980年末完成《同胞、漢奸和狗——礦工圖之五》，1981年完成《遺孤——礦工圖之六》，1982年完成《王道樂土——礦工圖之一》與《人間地獄——礦工圖之三》，1983年夏，組畫創作處于中后期，周思聰因患類風濕關節炎病倒，《礦工圖》系列永遠停在光華路某間住宅的畫板上。

從現實主義的藝術語言角度看，周思聰在創作《礦工圖》期間，繪畫語言一反從前，采用了變異的繪畫語言來表現現實主義，人物形象發生變形，運用平面構成將場面割裂，利用拼貼的手法進行擠壓。嘗試運用“蒙太奇”手法表現不同空間與時間的人和事，使其交錯，以致藝術真實與歷史真實的平衡，是極具個性化的處理和思考的結果。

從刻畫重點來看，《礦工圖》側重再現東北淪陷，中國人民被奴役的悲慘歷史，同時注重悲愴陰郁的氛圍營造。其中黑白灰交錯的《王道樂土》在形象塑造上已經與之前作品有著天壤之別，畫面中賣唱乞討的瞎眼父親與充當拐杖和眼睛的女兒，相依相靠，不僅描繪親人之間的牽掛，更將社會的相互憐憫愿景表現在畫面中。畫面左側垂頭而下的人似乎在表達“身體的倒下不代表心靈的破碎”，右側那一雙雙滿懷對和平自由渴望的眼睛與觀者在交流著“汝輩當自強”，畫面中干澀、毛躁、黑重、不羈的“現代白描”將畫面中人物被壓迫的體態與抑郁的心理徹底表現出來，同時穿插畫面與人心，刺痛觀者，使其看了《礦工圖》組畫之后會抑郁著、悲憤著、激動著、憧憬著。這即是周思聰《礦工圖》組畫的成功所在，也是她悲天憫人的藝術表達。

從精神意蘊流露的角度看，《礦工圖》在形式上是沉穩內斂的，在它壓抑的外在形式的背后，其內核是一種“溫柔敦厚”之美。通過戰爭年代礦井下“人間地獄”的壓迫感的描繪油然聯想從鴉片戰爭后到新中國成立前那段受人欺辱和壓迫的日子，歸根到底是屬于悲劇，正如亞里士多德《詩學》所寫“悲劇正是借激起憐憫和恐懼來達到情緒的凈化。”因此《礦工圖》也是悲劇的藝術表現，它催發人對曾經、當下、未來的“我”進行思考。這種悲劇引發的思考更利于喚起驚奇與贊美。悲劇藝術帶來的崇高感來源于畫面內在的溫柔敦厚、來源于周思聰的悲天憫人、來源于當時社會的苦難和悲痛、來源于觀者對生命和悲劇本身的思考。

四、結語

周思聰的主題性創作是悲與思的結合體，是破與離的痛苦過程。重大歷史事件的發生她幾乎是親歷者也是描繪者，其主題性創作風格流變可劃分為三個階段，分別是1963—1973、1973—1978、1978—1983。爾后病痛中創作的少數民族題材和荷花題材系列作品是周思聰藝術人生的升華，是她的悲天憫人轉向自我抒情的一個承接，但她的仁愛之心、人本之心、藝術創新之心始終貫徹在她的藝術人生，她的主題性創作早已超越主題本身，上升至和平與愛的藝術本體之中。

在今日信息傳播快捷的圖像時代，對于主題性中國畫創作而言，繪畫本身與社會形態共同形成了筆墨趣味和圖像紀實的雙重意義，如何解決時代特征與藝術個性的關系、如何面對集體觀照與藝術家個體意識的關系的雙重問題仍擺在主題性創作之間。

周思聰也許給后世主題性創作帶來解決之道：第一，個人的情感與思想通過畫面構建“召喚結構”，引發觀者共鳴，達到藝術真實與歷史真實的平衡;第二，繼承與突破同在，面對特定題材，基于此前圖式體系，也需追隨時代與社會的步伐，對已有體系進行突破，形成自我繪畫體系，達到歷史追溯與社會發展的平衡;第三，博采眾長，對于西方及現代的藝術思潮和表現手法，應具有辯證態度，適之取也。巧妙將不同的藝術理論和藝術手法引入主題性創作之中，打破單一模式化，達到主題表達與藝術創新的平衡。

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