儀式歌舞與戲劇原型：大理白族繞三靈的戲劇學考察

摘要：本文從戲劇學、戲劇人類學的視角對白族繞三靈進行考察和闡釋，認為“繞三靈”具有明顯的戲劇屬性。首先通過文獻梳理和田野調查，分析“繞三靈”儀式通過空間場所和觀演關系所構建的極致情境、裝扮、程式化舞蹈、角色化對唱、莊嚴的經文吟誦、帶有狂歡性質的即興表演等，進而對儀式中所蘊含的戲劇因素進行解讀，即表演性與游戲性、神圣性與象征性、群體性與參與性、程式性與情感性;最后對“繞三靈”儀式的功能和作用進行總結，即娛神與娛人、宣泄與凈化、超越現實、指向永恒等。

關鍵詞：繞三靈? 儀式? 戲劇

中圖分類號：J805??文獻標識碼：A??文章編號：1008-3359（2022）07-0156-04

繞三靈，也稱“繞桑林”“繞山林”，白語稱“觀上覽”，是白族盛大的節慶活動之一，每年的農歷四月二十三日至四月二十五日在大理舉行。節日期間，數萬名白族村寨的男女老少以特定的裝扮和路線組隊游行，途中伴以祈福誦經、對歌、舞蹈、器樂演奏等多種形式的活動，形成一場民間集體狂歡儀式。2005年，大理州將繞三靈作為重要項目參與國家級非物質文化遺產的申報，同時出版了一本由楊宴君、楊政業編著的《大理白族繞三靈》，書中收錄了20余篇論文，內容涉及繞三靈的起源、活動及名稱考釋等，并分別從節慶起源和性質、民俗歌舞、文化心理等多方面解讀了繞三靈這一民間活動和社會現象;2006年5月，“繞三靈”被列入首批國家級非物質文化遺產保護名錄。相對于其他少數民族重大節慶儀式而言，國內關于“繞三靈”的專項研究成果目前尚不算多，在論著方面，除了上文提到的《大理白族繞三靈》之外，還有一本張云霞所著的《金姑的背影——大理繞三靈的歷史人類學研究》，作者從人類學、民俗學的理論視角出發，基于扎實的田野調查，圍繞著迎送金姑和駙馬的主線，將接金姑、三月三、繞三靈、接“阿太”視為一個系列，對四個活動整合性地進行歷史人類學研究;其他還有一些對繞三靈的研究散見于各種刊物和學術論文中，以敘述和梳理其展演過程為主要架構，如比較儀式幾種不同版本的路線、分析參與者的構成等，或是解讀其蘊含的本主信仰、文化內涵、現代意義、社會功能，或是在“非遺”語境下對其進行保護與傳承方面的研究與討論;內部研究則大多針對儀式中所涉及的某一元素，如服飾、假面、器樂、舞蹈、韻白等，使得研究顯得相對單薄孤立。總的來說，相較于對國內其他民族一些重大節慶儀式研究方法的多樣性和研究成果的豐富性，目前國內對繞三靈的研究從藝術學理論視角出發的研究較少，而從戲劇學出發的研究則更為空白，這為“繞三靈”的研究留下了一定的空間。

事實上，“繞三靈”作為大理白族特有的儀式，具有一定的戲劇屬性和特征。古希臘時期，亞里士多德就指出：戲劇是一種行動的藝術，是人類某種行為過程和模式的再現，其中凝結著人模仿的沖動;我國學者王勝華先生也曾總結“戲劇的本質特質是扮演”，可以說，戲劇是行動的藝術，其本質特質在于扮演以及觀演關系的存在，而儀式與戲劇在這一點上具有內在的關聯性和一致性，很多民間的節慶儀式已經具備了戲劇的屬性和特征，甚至被視為戲劇原型：古希臘戲劇源于祭祀狄奧尼索斯的酒神節，俄國戲劇源于祭祀“春神”的儀式表演;英國學者維克多·特納以戲劇理論闡釋儀式，認為儀式是一種“社會戲劇”，即表現社會關系的過程——儀式剛開始時總是將參與者按照日常生活中社會結構的關系加以角色安排和層級劃分，但在儀式進行的過程中，參與者的社會角色便消失了，他們之間的差異也被暫時地消解了，組成一個共同的社區，到了結束階段，參與者在社會結構中的位置再一次被肯定，進而恢復到日常生活中的社會角色。從這一視角來考察白族繞三靈，其整個過程就是一種以儀式性的歌舞和扮演貫穿始終的行動（帶有象征意味的游行）。

除了行動本身，繞三靈儀式中還具備歌舞、游戲、即興表演的元素，而這些亦是戲劇的重要成分。我國近代學者王國維認為“巫之事神，必用歌舞”“后世戲劇，當自巫、優二者出”;學者周華斌先生亦在其論著中闡明觀點：“‘戲’意味著擬獸的、持戈的、伴有鼓聲節奏的儀式性舞蹈”;英國戲劇理論家馬丁·艾思林也指出：“戲劇就是模擬的動作、仿效的動作，或人的行為的再現”“儀式和戲劇二者都是帶有從演員到觀眾、從觀眾到觀眾這種反饋三角影響的集體體驗”“一切儀式基本上都是戲劇性的”。在馬丁·艾思林看來，一切游戲活動本質上都是具備戲劇性的，因為它包含著一種模擬，一種對現實生活的情境和行為規范的模仿。“繞三靈”游行中的動作具有一種高度象征的、隱喻的性質，其儀式性的舞蹈和對唱對于參與者來說是用“行動”（歌舞、游行、扮演）來追求一種集體的“狂歡”體驗，使得這種節日氛圍充滿儀式感和戲劇性;其表現出來的形式既具有極大的藝術審美性，又具有濃厚的戲劇性，對于研究戲劇原型具有較高的文化價值和歷史價值。如果只從民俗學、人類學、社會學、歷史學的角度對“繞三靈”進行研究和解讀，只強調儀式的信仰系統或功能方面是有所缺憾的，本文將借助戲劇理論，從戲劇學的理論視角和戲劇人類學的研究方法來對其進行闡釋，希望能填補大理白族繞三靈儀式研究領域中的某種缺失，這也是對戲劇本質理論的一次佐證。

一、“繞三靈”儀式的戲劇屬性

（一）情境構建

“繞三靈”活動將一系列民間傳說聯系在一起，形成了一個相對完整穩固的集體記憶和信仰體系，同時也構建出完整的戲劇情境。人們通過接送金姑的系列活動，勾勒出金姑和細奴邏之間的愛情故事、金姑和家族之間的親情故事等，由此來承載人的宗教信仰、文化習俗、倫理觀念和情感認同。繞三靈前要先送金姑回巍山，而玉案祠里供奉的張姑太婆是金姑的二姐。因此繞三靈伊始，人們先去玉案祠將金姑接到大理古城的城隍廟，而之所以要先回到城隍廟，則是因為城隍廟是金姑的舅舅所在之處，金姑要跟舅舅告別，因此在城隍廟稍作歇息。次日早晨人們在城隍廟送別，然后再回到神都本主廟祭拜，因為金姑去看望和安慰自己的母親“阿太”。具體行動如下：

第一日：眾人來到張姑太婆廟，來迎接金姑回城隍廟，在城隍廟等待駙馬細奴邏接她回巍山。據楊發祥先生《從民間習俗和傳說看白子國的存在》一文記載，張姑太婆是金姑的二姐，二月里金姑回大理后因為想念二姐，就在二姐身邊待了一些時日，直到駙馬細奴邏來接她回巍山。

第二日：一行20多人的村社蓮池會，一路吹著嗩吶來到城隍廟前，開始舉行送金姑的儀式。先是磕頭祈愿，吟誦經文，祈求風調雨順、五谷豐登、子嗣繁衍、闔家平安;接著上報表文，并燒送備好的紙錢、衣物、茶酒點心等，最后唱白族調送金姑。

第三日：送金姑活動結束后到慶洞神都本主廟祭拜，既是繞三靈活動，也是送金姑的最后環節，因為人們認為送走金姑后要到神都本主廟安慰金姑的母親“阿太”。

可以看到，繞三靈活動的框架結構基于其構建情境的假定性。“當我們說儀式的主要行為方式是一種表演的時候，其中就隱寓著儀式的‘虛擬性’特征。表演的本質是虛擬性的。儀式的表演，就是在這種虛擬場景中的虛擬表演。‘虛擬’是儀式情境的主要特征，儀式是虛擬的世界。”整個活動分為幾個程序，描繪了虛擬世界，因而有一種假定性。通過構建極致情境、營造出一個虛擬的世界，來滿足人們祈福消災的心愿。

（二）儀式歌舞

歌舞貫穿于整個繞三靈活動，且呈現出吟誦經文的韻律化及過程的音樂化，其一是在繞三靈的祭祀過程中，以“巫覡”為領隊，邊行邊舞，走村串寨，不僅舉行一系列的祭祀活動，還有各種祭祀歌舞活動;其二是除祭祀之外，整個繞三靈活動還是一場大型的民間對歌盛會，因此也被稱為白族的“狂歡節”，設有多處對歌場，舉行情歌對唱、白族大本曲演唱等;舞蹈形式也呈多樣化，如霸王鞭、扇子舞、草帽舞等，發展至今日，還有流行交際舞，氣氛熱烈;其三是繞三靈會上特有的以村社為代表的花柳曲表演，這種表演集祭祀和娛樂為一體，成為活動中最具特色的歌舞形式。

花柳隊隊員包括執柳樹的老人、霸王鞭隊、吹笛男子、吹樹葉男子和白族調對唱等。執柳樹兩人為領隊，多由年長的男性扮演，其中一人女扮男裝，一面前行一面進行花柳曲演唱，即一人演唱或說唱，另一人進行回答及附和，內容應景應情，圍繞三靈主題展開，以提問和對答的方式揭示某種道理;緊跟執柳樹者的是吹笛子男子1—2人，他們主要為后面霸王鞭、金錢鼓、雙飛燕等10人左右的表演者伴奏;隊尾由吹樹葉的男子和數十位邊歌邊舞、手執扇子的婦女組成。這些人共同組成了一支表演隊伍，在花柳樹老人的帶領下，從各自的村落出發，一路走走停停，載歌載舞，走到神都本主廟后，在本主廟大殿的本主神位前進行表演，以求風調雨順、幸福安康。其整個過程就是一種以儀式性歌舞和扮演貫穿始終的行動（帶有象征意味的游行）。

而在繞三靈期間的對歌場上，民間歌手的對唱人員則多是一男一女，內容以情歌為主，使用白語對唱，有時也使用漢調，白語多采用一個調式，一人唱一到兩個小節，即以一或兩個“三七一五”的句式，如果是漢調，則以一人一句的方式進行對唱。歌手間的對唱大多是即興創作，因此對歌手有一定創作素養上的要求，歌手對唱間要根據對方的演唱內容進行回應，采用賦、比、興等手法，借景抒情，并將男女情愛融入其中。

總的來說，繞三靈過程中的歌舞服務于整體的儀式活動，并呈現出如下特點：舞蹈動作和隊形儀態有一定程式規范;對歌的男女雙方有角色設定;經文吟誦莊嚴肅穆;即興歌唱及表演帶有狂歡、嬉笑、娛樂的性質，其固定嚴格的一套程序是外在表現的基礎，其儀式性的舞蹈和對唱對于參與者（表演者）來說，是通過行動（歌舞、游行、扮演）追求的一種集體的“狂歡”體驗，使得這種節日氛圍充滿儀式感和戲劇性。

（三）角色象征

在繞三靈儀式中，除了洱海周邊的各鄉各鎮，大理州內的巍山、洱源、劍川、鶴慶、賓川等縣的信眾也都蜂擁而來參加。組織者和參與者都在自覺和不自覺中扮演著某個角色，而其他村民也作為隨從或觀眾成為儀式的參與者。

同時，繞三靈過程中蘊涵著豐富的象征符號，如以唱詞、詩文、韻白等語言形式出現的符號象征;以服裝、道具等物品形式出現的符號象征;以動作、姿勢、扮演等行為形式出現的符號象征。整個儀式的過程既有儀式角色的扮演，又伴以舞蹈動作、隊形儀態以及彈奏歌唱，手持與所扮角色身份相符的道具。

儀式參與者和觀賞者的心理同戲劇的觀演心理是一致的，這也符合戲劇的假定性原則，即一旦裝扮過后，便相信自己已進入角色，而不再是日常生活和現實社會中的自己。以繞三靈會上的花柳曲表演為例，花柳曲領隊二人共同執一棵柳樹，男子另一手執長毛牛尾，女扮男裝者另一手持花手帕，演唱表演時牛尾和手帕均作為道具使用。柳樹上掛一葫蘆，上面系幾條紅、黃色的布條，是大理廟會上普遍掛的吉祥象征，而柳樹易于栽活、葫蘆多子，以此來象征子嗣繁衍、幸福綿延。其他參演人員身上也有幾個重要的標志性裝飾：其一是在太陽穴位置貼有“太陽膏”，太陽膏有提神醒腦的作用，同時具有一定的裝飾性;其二是在左臂上扎一條寺廟祭拜捐功德時求來的紅帶或黃帶，是賜福的象征，也是繞三靈盛會的標志。

總的來說，繞三靈游行中的動作具有一種高度象征的、隱喻的性質，演員在此基礎上進行扮演，而觀者也在此基礎上進行觀賞，每一個程序、道具都有其固定的意義。

（四）空間場所

“繞三靈”從四月二十三日早晨在大理古城城隍廟起，經過崇圣寺，到達神都本主廟，而后是河矣城洱河祠，最后到馬久邑的寶安景帝的行宮，其間經過和停留的地點近十處，主要集中于大理鎮、喜洲鎮、銀橋鎮一帶;整個活動從洱海邊開始，順著蒼山，最終返回洱海邊，形成一個近似圓形的活動范圍。

其中，祭祀儀式以神都本主廟、洱河祠、張姑太婆廟、城隍廟、瓦登坪、寶安景帝廟為主，并在神都本主廟西邊的山下，有專門的對歌場地，祭祀儀式結束后，眾人便來到對歌場上，舉行對歌、舞蹈、洞經音樂談演等活動，使得戲劇表演在原始宗教氛圍之中脫胎而出，觀演難分，而這種開放性、流動性、平等性的空間能帶動全民集體參與。

繞三靈會上有大量非職業的、原始性的歌舞形式，其演出和活動的空間廣泛見于沿途的道路、廣場、田間、神廟等場所，戲劇的呈現形態具有非劇場化特征。而這種空間亦有雙重含義，一是作為戲劇、歌舞的演出空間，包括神廟、古戲臺、祠堂等;二是繞三靈活動期間，神廟或周邊廣場舉行祭祀、演出時，神廟或廣場及其周圍所形成的臨時性的祭禮與狂歡空間，成為包含了“演出空間”的“文化空間”。這種空間，既是觀演空間，也是祭禮儀式舉行的空間，同時又是參加活動的群眾狂歡、社交、寄托信仰和情感的空間;既是實體空間，又是具有象征意義的文化空間，在發展中不斷地適應和滿足著公眾宣泄、娛樂、凝聚民族文化、維系宗族精神的需求，也成為云南民間一種活化的文化空間。

前蘇聯文藝理論家巴赫金在研究了各種民間儀式、節慶和游行形式之后，總結出了“狂歡化”理論，在他看來，作為重要的公共空間形式和公共交往平臺，民間廣場是狂歡節必不可少的條件，民眾可以在此任意聚集、自由交往，成為各種儀式、表演、游行的舞臺。繞三靈活動雖與西方的狂歡節不同，卻也具備類似的廣場化特征，這種公共演出的場所也是一種臨時性的文化空間，有特定的周期性節慶活動和祭祀儀式，可以容納和聚集當地的觀眾群體，營造出一種節日的氛圍，獲得廣場式的效應。經過歷史的發展與變遷，傳統節慶儀式與民俗活動的原始作用及神性意義被逐步淡化，而“廣場”上的狂歡依然為參與者們建構了與現實秩序結構契合但又與世隔絕的世界。

二、“繞三靈”儀式的戲劇功能

（一）娛神與娛人

在繞三靈儀式中，祭祀與娛樂是融為一體的。祭祀活動中有娛神的內容，以歌舞的形式進行祝禱和祈福，取悅于神，并以此表達心中的愿望;歌舞祭祀之余，又有對歌或歌舞的娛樂活動，達到自娛和娛人的目的。

如花柳隊表演空間主要是在祭祀經過的寺廟和人群較為集中的場所，其首要功能是娛神，而后才是娛人和自娛。在繞三靈活動期間，除了祈福之外，人們平常生活的痕跡被掩蓋，這種短暫且脫離日常身份的歌舞狂歡給人們帶來了娛樂享受。

（二）宣泄與凈化

在繞三靈儀式上，人們狂舞高歌，祈祝美好生活，盡情地在情感上宣泄，宣泄過后，則是對現實社會的回歸，既有利于村落的和諧共處，亦承載了族群的集體記憶。曲六乙先生認為戲劇“脫胎于宗教祭祀儀式活動”。在儀式里如同在戲劇中一樣，其目的是要提高人們的覺悟水平，使參與者獲得一次永志不忘的體驗，從而能夠重新精力充沛地去面對世界。用戲劇術語來說是“卡塔西斯”，即凈化、宣泄之意，用宗教術語來說則是“教化”“徹悟”。

（三）超越現實、指向永恒

“繞三靈”相關的民間傳說、歷史故事和人物，大致發生在白子國末期至南詔初期，但直到清末民初，才有了相關的史籍資料記錄，時至今日，繞三靈的活動路線、祭祀儀式和娛樂形式幾經變遷，但依然是白族傳統文化的重要載體，是白族民族性格的重要體現，儀式中那些狂熱的生命形式、情感形式和體驗形式在原型心理的聚積中被保存下來，代代相傳，歷久彌新，具有極強的生命力，且隨著節慶場景的一次次往復、再現，得以形成了一種精神上的永恒，與日常時間相比，每年的節日時間具有某種莊嚴的、神圣的、令人激動的性質，使得信仰具有了超越現實規則的力量;而繞三靈儀式上所構建的情境，以及那些充滿隱喻和象征性的動作、道具、環境所共同營造出的氛圍“幻象”，又令參與者們短暫地脫離日常生活狀態、擺脫社會身份，進入“隔絕于世”的狀態，達到一種深刻而巔峰的精神體驗，伴隨著情緒的宣泄和愉悅，使人們的精神和心理更澄凈。

三、結語

“繞三靈”作為大理白族特有的節慶活動，其儀式性的歌舞和扮演的行為貫穿始終，具有戲劇的原型特征，其游行中的動作具有高度象征的、隱喻的性質，對于參與者來說是一種以行動對被壓抑情感的解脫，表現出來的形式既具有極大的藝術審美性，又具有濃厚的戲劇性，即表演性與游戲性、神圣性與象征性、群體性與參與性、程式性與情感性等并重。

總的來說，代代相傳的“繞三靈”在每年的節慶時間為人們建構了一個隔絕且超越的世界，在發展中不斷適應和滿足著公眾宣泄、沉醉、觀演、凝聚民族文化、維系宗族精神的需求。

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作者簡介：施亞君（1989—），中央戲劇學院藝術學理論博士，碩士生導師。

基金項目：本文為云南省教育廳科學研究基金項目研究成果，項目名稱：儀式歌舞與戲劇原型：大理白族繞三靈的戲劇學考察，項目編號：2020J0451。