設計主導下當代土家織錦生產的問題與風險

石雅云 劉曉春

一、 問題的提出

許多學者反復強調設計在振興傳統手工藝上的作用。方李莉極大地肯定了藝術家、設計師將最新、最時尚的理念及技術帶入傳統手工藝的做法，認為他們以新的合作和文化再生產方式復興了傳統手工藝。陳君認為“再設計”是對傳統手工藝產業鏈的根本性轉變，能在解決傳統手工藝傳承危機的同時，為當代設計發展提供契機。王維娜則強調，正是通過設計賦予的“現代感”，傳統手工藝才獲得了“現代形態、現代功能、現代審美、現代質感等，以一套現代符號和意義重新建立了傳統物與現代人之間的社會文化關系。”吳寧、陳平等認為設計是傳統手工藝現代轉化的主要途徑，并致力于探索設計融入傳統手工藝的實施方法。

大量已有研究成果充分肯定了設計在傳統手工藝當代發展過程中的促進作用，卻只有劉兵、張朵朵等極少數學者反思設計主導傳統手工藝當代發展后的風險。傳統手工藝通過設計重回現代日常生活的過程，實際上是設計者在傳統手工藝上嫁接現代消費者的文化想象與審美期待，并賦予傳統手工藝品現代功能、現代美感和現代價值的過程，其本質是現代設計與傳統手作之間的合作、矛盾與博弈。單純從積極方面考察設計的助推作用，難免有失偏頗。本文試圖以設計主導下的土家織錦生產為切入點，在設計與制作的分離中分析設計獲取話語權的過程，以及因設計主導生產而產生的“去技藝化”“去主體化”“去意義化”等問題，期待對設計介入傳統手工藝生產的現象提供一些反思性思考。

二、設計與制作的分離

土家織錦是土家族特有的一種通經暗緯、反面挑花的織錦類型，傳統上主要用于制作三片式土花鋪蓋（圖1）。“那時候都是織給自己用的，想怎么織就怎么織，花啊，顏色啊，都隨自己的喜歡。”流通于小區域、小群體內的土家織錦，基本只供家庭內部使用，生產者與使用者的高度統一讓構思與制作融為一體，賦予了織錦生產強烈的自律性和慣例性。織錦生產者享有構思及織造織錦的絕對主動權與決策權，一位女性便可掌握并完成從備材、設計到織造及產品制作的所有生產流程。

圖1：三片式土家織錦被套

然而，20世紀80年代開始，土家織錦作為制作旅游產品的原料被納入到龐大的消費市場之中，其高度“自律”的慣例化生產環境逐漸被“他律”的市場化生產環境所取代。汪為義、田順新等外來設計人員開始為旅游景點設計土家織錦現代紋樣（圖2）,吹響了土家織錦構思與制作分離的前奏。2000年以后，土家織錦逐漸被其制作群體之外的“他者”發掘，并迅速成為“非遺”項目，織錦拖鞋、定制傳統服裝、定制真人頭像壁掛、純植物染色復古織錦等一大批形式美感更強、收藏價值更高、文化符號性更鮮明、生產難度更大的織錦產品隨著消費需求應運而生。此時，單一的個體織錦生產者已經難以獨自應對更為精細化、復雜化的產品生產需求，不同行業、不同種類的技術主體因此組成了以土家織錦生產為目標的“技術共同體”。依據費迪南德·滕尼斯（Ferdinand T?nnies） 對“共同體（Community）”的界定，筆者將“技術共同體”定義為一定范圍內，因從事技術性行為活動而形成的穩定人群集合，其本質是一種以經濟利益為基礎和紐帶的社會關系與組織結構，有自己的運轉規律和行為規范，并能在產品生產過程中起到技術合作與組織協調的作用。

圖2：《北京八景》紋樣

以效率化生產為目標，以財富獲取為動機的“技術共同體”，其運轉的基本規律便是讓“專業的人做專業的事”。因此在土家織錦生產的“技術共同體”中，不僅有負責織造的織娘，還有專門的裁縫、裝裱師傅、皮具師傅，以及和公司保持長期合作關系的設計人員、原料供應商、制鞋師傅、木匠師傅等。“我這里設計是專門請人做的……織的工人就只管織，牽線、圖案、配色等都不要她們管。織完了要做成什么衣服啊、帽子啊，就喊裁縫做，我請了三個裁縫，有打版的，有專門負責縫的。”受專業能力的限制，原本全面負責織錦生產的織娘，如今卻只能完成上機后的織造環節。

在制作者與使用者高度統一的時代，土家女性是土家織錦生產的實際決策者，擁有完整的技術話語權。但隨著設計構思與織錦織造的分離，越來越多的織錦生產者認為，織造技術的高低已不再是織錦產品能否受到市場認可的關鍵。“設計”統領生產，并逐漸取代“織造”，成為了織錦生產中更為重要的技術環節。

三、設計主導生產

“……都講內行看門道。以前織錦就在我們這一片地方賣，買的人多少都懂點兒，看得出工藝的好壞。現在嘛，外面的人買得多，根本分不出工藝的好壞！就看漂亮不漂亮，設計的有沒有創意。說到底，各家的工藝其實都差不多……所以真正比的就是設計，就是產品。”

土家織錦銷售空間的擴展和消費人群的改變，打破了當地人以“織得好”為基礎的土家織錦慣例性評判標準。為滿足當代土家織錦的消費需求，土家織錦生產者們開始致力于尋找能夠展示織錦藝術性、符號性、文化性的新形式。但值得注意的是，這些新形式卻并不一定以高超的織造工藝為基礎。相反，設計正是通過不斷弱化織造工藝對織錦產品生產和銷售的影響力，才獲得了自己在織錦生產過程中的主導地位。

1、降低工藝難度

傳統時期，織錦質量的好壞程度依賴于織造者技藝的高低。但依靠設計，工藝的難度價值不再凸顯，高超、繁復的工藝之靈開始讓位于新鮮、多變的形式之美。

首先，設計通過小面積、點綴式的織錦使用方式，讓織錦邊角料也能在織錦產品中發揮作用。比如近年來銷售情況一直不錯的織錦生肖零錢包（圖3）。裝飾在動物耳朵上的錦片，是一塊并不完整的平紋猴子手紋，其織造工藝非常簡單，傳統上一般只作為輔助性的檔頭紋出現。但通過設計，這塊錦片卻成為了織錦產品的有效組成部分。類似情況還有織錦發箍、織錦手鏈和裝飾性衣領（圖4）。它們對織錦的工藝水平和紋樣都沒有特別要求，即便是工藝簡單、隨機剪裁而成的殘缺紋樣也不會破壞產品的整體結構，甚至還會為其增添一絲不確定的抽象美感。在這些織錦產品中，紋樣的復雜性和工藝的難度價值都被設計賦予的形式趣味性和裝飾性所掩蓋。

圖3：織錦生肖零錢包

圖4：裝飾性衣領

其次，設計以簡化工藝難度的方式，打造出一種帶有現代性的“傳統感”。真正傳統的民間自用土家織錦，紋樣與工藝繁復，且用色尤為濃烈喧囂。但這種熱烈的“傳統”氛圍卻并不符合現代人的審美喜好和對往昔之物質樸、寧靜的文化期待。因此設計者通過簡化紋樣、減少色彩運用的方式，制造出一種以簡潔、雅致為審美特色的現代“傳統感”，并在無形中弱化了織造工藝的難度。比如劉代娥受委托織造的織錦圍巾（圖5）。與土家織錦常見的復雜用色方式不同，這條圍巾僅用黑白兩色，并在最大程度上減少紋樣的使用量，無紋樣處則全部采用不挑花的簡單織布工藝。通過設計，織造工藝簡單的圍巾，卻能呈現出符合現代人審美需求的理性、克制之美。

圖5：簡化工藝后的織錦圍巾

2、 剔除手工性

剔除手工性，指通過設計去除土家織錦產品的手工生產過程，只保留土家織錦特有的紋樣、色彩等構成形式。剔除手工性是設計對織造工藝和織造群體價值的直接否定。這在土家織錦的機械化生產和衍生產品設計中體現得尤為明顯。

2017年，湖北省恩施州田若蘭的土家山寨織錦工藝公司與湖北民族學院、華中師范大學合作，研制出了以通經通緯的方式織造土家織錦的機器。這一機器由電腦操控，所產織錦除密度上稍遜外，在起花效果和平整程度上都與手工織造的織錦不相上下，售價卻便宜一半，外行很難分辨。機械化的生產方式完全剔除了土家織錦的手工性，新的設計思維和設計方式引領并主導了生產，無論何種紋樣，只要在電腦上設計好圖紙，機器便可保質保量地生產出來。

此外，以土家織錦為元素的衍生產品，近兩年開始陸續在市場上亮相。雨傘（圖6）、床單被套、絲巾、筆記本等產品，都不再使用織錦實物，而是采用印刷的方式對土家織錦代表性紋樣進行設計運用。這些脫離了織錦形態而存在的產品，因其較為低廉的售價，以及織錦紋樣所賦予的獨特形式感和暗藏的文化內涵而受到了不少年輕消費者的歡迎。但實際上，它們已經與掌握織錦技藝的織娘群體毫無關聯，只是設計者通過自己現代性的“他者”眼光，選擇、剝離、挪用具有傳統性、符號性的織錦紋樣代表，并通過設計生成的符合當代消費者消費期待的織錦衍生商品。

圖6：以織錦紋樣為設計元素的建黨一百周年遮陽傘

3、增強故事性

當代消費者對土家織錦技藝歷史性與文化性的有效感知，是需要轉譯的。因此在今天土家織錦的設計生產過程中，織錦公司不再單純地呈現織造工藝，而是有意識地為織錦工藝設計故事。“單純講工藝，你講得再多，消費者也不愿意買單，為什么？因為他沒辦法感同身受，他感知不到。所以必須要講故事，讓故事去傳達工藝和產品的文化性……很多時候真正能打動消費者的，并不是織錦本身，而是附加在上面的故事。”

在筆者學生為織錦公司設計的織錦產品里，每一件都有特定的名稱和專屬的民俗故事。一款命名為“離別巾”的織錦手帕，被完美地嵌入到土家族哭嫁的民俗故事之中。設計者并不強調織錦工藝的獨特性，而是要著力賦予這塊手帕情境性的故事感，將其打造成土家族“哭嫁”這一獨特婚俗的具象化符號。

在這種充滿浪漫寓意的講述里，織錦的工藝性被一種有意營造出來的象征性美好想象所取代。但觀者正是從這種明顯經過美學化處理的故事講述中，才有效地體驗到了傳統手工藝的歷史與文化特性。

四、設計主導的風險

設計與制作的徹底分離，讓設計者主導設計及生產流程，織娘卻成為了與產品無關的純體力生產者。這種設計介入的模式，雖然在一定程度上提升了產品設計和生產的速度，豐富了土家織錦產品的形式，卻也存在著不能忽視的風險。

1、去技藝化

“去技藝化”，指織錦織造從完整的傳統技藝簡化為模式化的生產操作步驟。

基于社會學和人類學的事實，法國社會學家馬塞爾·莫斯（Marcel Mauss）將“技藝”定義為“傳統的效用行為。”他強調技藝在文化上的連續性，認為“所有技藝的動作和姿態都是一個動態的連續過程，追隨這個動態的過程，可以獲知物質的、社會的和象征性的因素是如何在此過程中建構、協調和復合的。”因此可以毫不夸張地說，傳統時期以土家女性為主體的土家織錦織造技藝不僅僅是物質生產的經驗和手段，更是與特定社會或文明相關聯的文化與價值結構。

然而，由設計主導的生產活動，去除了技藝中“傳統”所蘊含的專屬性、文化性與連貫性，只強調對某一工具或身體部位的普遍化、規范化操作。為了能夠有效地服務于設計，保證足夠的織造人手，技藝傳承主體從小群體內部向外部擴散，技藝傳承過程從不需付費的長期浸潤轉向需要付費的短期速成，技藝傳承內容從豐富的地方性知識轉向單一的工具操作和步驟操演。

如果說“技藝”習得的過程，是個體被社會文化浸潤、型塑并且承載特殊社會文化意義的過程，那么，“去技藝化”則是土家織錦織造技藝的文化意義和結構性功能不斷弱化乃至喪失的過程。成為計件工人的織娘們，也正因此面臨著喪失對手工藝知識掌控權的風險。

2、去主體化

“去主體化”，強調織娘群體在織錦生產過程中話語權的喪失，以及與自己作品情感鏈接的斷裂。

織娘生產過程中話語權的喪失是普遍性的，即便是土家織錦技藝國家級代表性傳承人劉代娥，也一樣要服從于設計者的安排。2019年，劉代娥接受了一幅設計極為精美的古代仕女圖訂單，按照她多年的從業經驗，她認為必須使用黑色經線才能打造出仕女烏黑的頭發并反襯出其白皙的面容。但設計者卻堅持使用紅色經線。最終這件歷時半年織造而成的作品整體顏色泛紅，色彩的準確度和精美度大打折扣。即便生產者對此極為遺憾卻也無能為力。

除此以外，當生產者不再主宰自己的作品時，其與產品之間的情感鏈接便會斷裂。對傳統時期的土家女性而言，織造織錦的過程，就是她們自我表達、自我釋放與自我展示的情感傳達過程。一方面，她們通過織錦釋放個人情感，彰顯個人的創造力和藝術表現力。雖然被困于貧寒的家庭之中，但熱愛生活的土家姑娘靠著她們非凡的創造力與想象力，讓日常生活中的平凡之物，都變成了織錦中絢爛美麗的“桌子花”“椅子花”“神龕花”“韭菜花”。每一次經緯交錯間，她們織入的都是自己對于愛情與未來生活的美好向往。另一方面，她們也通過織錦維系著女性間極為親密的關系網絡。正如英國科技史學家白馥蘭（Francesca Bray）所強調的那樣，女性所做的織物“構成了與新娘的娘家、她的母親、姐妹以及那些陪伴她制作嫁妝的其他女性親屬之間的物質性關聯。”在交通尚不便利的婚后從夫居父權制社會中，那些凝結在織錦上的幫扶與交流，無疑將成為土家女性出嫁后最重要的情感慰藉。

然而當完整的手工生產被流程化的步驟所取代，織娘曾澆灌在織錦上的期待、浪漫與自我，便統統消散在設計的限制之下。與自我而質樸的個體化織錦成品相比，今天注重形式感和設計感的織錦產品，在很大程度上是“去情感”和“去情境”的，一切紋樣與色彩都不是個人情感的自由表達，而是可供設計重組的文化素材。作為設計主導下的文化重組結果，這些新穎、亮麗的符合消費需求的產品，總能呈現出一種被精心計算過的形式美與視覺美，卻難以從中尋覓到微妙的個人品性和人類情感。

3、去意義化

“去意義化”，指現代設計思維對傳統構思方式所建構的意義世界的破壞、消解與重構。

李硯祖認為，設計史因生產工具和生產方式的不同而分為手工文明階段和機械文明階段。前一階段的設計可以稱為“自發的設計”，是設計者與制作者一體、自作自用的，站在使用者立場上的設計；后一階段的設計稱為“自覺的設計”，是設計與制作分離后，職業化、專業化的獨立設計。因此二者的思維方式和意義系統往往截然不同。

在以織娘為主體的“自發的設計”階段，織娘們的構思方式是慣例性的，其特點在于求滿、求全。對她們而言，每一個紋樣都是一個既定的完整意義系統，必須按照已有的經驗世界有序地進行排列組合。比如用在幼兒搖窩蓋裙上的“臺臺花”，被認為是一種具有強烈驅邪、庇護效果的紋樣。它必須由上部正、反相接的船紋，中部的“獸面紋”和下部的水波浪紋共同組成，任何一個部分缺失，都會破壞紋樣的構成和它的功能性作用。因此即便犧牲錦面的視覺效果，也必須優先保證紋樣的完整性和意義性。

然而專業設計者的思路卻截然不同。在通過打散、旋轉、重構等方式對傳統紋樣進行處理時，設計者往往并不在意紋樣的意涵，甚至會刻意消解圖案的完整性來追求視覺上的創新效果。新的圖形和產品形式或許符合科學的圖案構成原理和形式法則，但原紋樣中所蘊含的完整、連續的意義和地方性知識卻被解構、簡化乃至消解了，取而代之的是擁有現代思維的設計者對現代消費者文化想象與審美期待的理性化、具象化呈現。這種對傳統與民族獨特性的消解，也在一定程度上造成了設計的同質化傾向，正像安德魯·芬伯格（Andrew Feenberg）所批判的那樣，在過去的歷史中“不是只有一種種族生活的方式、一種封建文明或專制的君主制，而是在每一種情況中都有一種多樣性。但是在今天，卻第一次出現了只有一種可能的現代文明。當這種現代文明消除了地域差別和破壞了所有傳統價值時，它就逐步同化了所有其他的差別。”

結語

設計介入當代土家織錦的生產，是傳統手工藝復興之路上傳統與現代并置、交流與博弈的必經過程。正是通過設計，土家織錦才獲得了符號消費語境下的新形態與新價值。但當服務于商業資本邏輯的設計，徹底剝奪了手工藝人對技藝和本土文化的所有權后，當代織錦產品便不再是織娘具身性、內嵌性技藝與智慧的表征，而是現代設計思維主導下文化重組的結果，其呈現出來的地方性與民族性，均得益于設計者在消費文化中向“他者”獵奇期待的自覺靠攏與融合。

我們并不否認這些被設計改造后的傳統手工藝品所具有的新形式、新功能和新價值。但設計的助推與動力作用不應以遮蔽手工藝人群體的創作力與文化主體性為代價。正如設計人類學家唐瑞宜（Elizabeth Dori Tunstall）所強調的那樣，“人們應該意識到不同價值系統和文化之間的相互借鑒，并努力減輕或消除文化借鑒中的不平等情況。人們應該同時看到，在某一群人對價值體系和文化的重組中，那些被汲取、被丟棄和新創造的東西，到底表達了什么？”

注釋：

① 方李莉：《論“非遺”傳承與當代社會的多樣性發展——以景德鎮傳統手工藝復興為例》，《民族藝術》，2015年第1期，第71-83頁。

② 陳君：《傳統手工藝的文化傳承與當代“再設計”》，《文藝研究》，2012年第5期，第137-139頁。

③ 王維娜：《設計賦予“現代感”：傳統手工藝回歸現代日常生活的路徑》，《藝術設計研究》，2021年第3期，第64頁。

④ 吳寧：《現代設計嵌入少數民族傳統手工藝發展的多維思考》，《貴州民族研究》，2019年第9期，第101-105頁。

⑤ 陳平、馬熙逵：《從中華文化復興談傳統手工藝的現代轉化與再生設計》，《暨南學報（哲學社會科學版）》，2021年第2期，第102-108頁。

⑥ 劉兵、任玉鳳：《設計師專業化的得與失——以掛毯與地毯制作中的設計者與設計技術為例》，《裝飾》，2009年第8期，第34-37頁。

⑦ 張朵朵：《風險中的具身知識：設計師介入地方傳統手工藝的人類學反思》，《南京藝術學院學報(美術與設計)》，2016年第2期，第36-40頁，第187頁。

⑧ 2020年6月8日，龍山縣黎承菊土家織錦技藝傳習所，受訪者：張滿玉。

⑨ 汪為義，湖南省工藝美術研究所高級工藝美術師，1978年開始對土家織錦進行田野調查及創新設計，代表作有《湘西行》《岳陽樓》等。

⑩ 田順新，湖南省工藝美術研究所研究員，1979年開始為花垣民族民間工藝美術廠設計織錦旅游產品。

? （德）費迪南德·滕尼斯著，林榮遠譯：《共同體與社會：純粹社會學的基本概念》，北京：北京大學出版社，2010年，第43-47頁。滕尼斯認為“共同體”是“忠誠的關系和穩定的社會結構”，是人依靠理性權衡后建立起來的群體組合。

? 2020年6月7日，湖南省龍山縣葉麗萍家中，受訪者：葉麗萍。

? 2019年7月23日，龍山縣黎承菊土家織錦技藝傳習所，受訪者：黎承菊。

? 劉代娥，非物質文化遺產項目土家族織錦技藝國家級代表性傳承人。

? 2020年7月9日，湖南省張家界市乖幺妹土家織錦開發有限公司，受訪者：丁世舉（公司總經理）。

?（法）馬塞爾·莫斯、愛彌爾·涂爾干、亨利·于貝爾原著，（法）納丹·施郎格編選，蒙養山人譯：《論技術、技藝與文明》，北京：世界圖書出版公司，2010年，第101頁。

? 同注?，導論第22頁。

?（英）白馥蘭著，白嵐玲、吳秀杰譯：《技術、性別、歷史 重新審視帝制中國的大轉型》，南京：江蘇人民出版社，2017年，第137頁。

? 李硯祖：《設計與“修補術”——讀潘納格迪斯·羅瑞德<設計作為“修補術”：當設計思想遭遇人類學>》，《山東工藝美術學院學報》，2006年第3期，第10頁。

?（美）安德魯·芬伯格著，韓連慶、曹觀法譯：《技術批判理論》，北京：北京大學出版社，2005年，第17頁。

?（澳）唐瑞宜著，周博、張馥玫譯：《去殖民化的設計與人類學：設計人類學的用途》，《世界美術》，2012年第4期，第110頁。