《梅雨之夕》為何無法成為意識流小說

魏浦丘

福建師范大學

孫紹振先生說：“進入小說藝術(shù)之門，首先要從小說藝術(shù)形象的實際情況出發(fā)，而不能從作家的宣言和議論出發(fā)。”筆者認為這段話對解讀這樣一位已經(jīng)被文學史教材蓋棺定論的作家尤其重要。在結(jié)合文本的基礎上，筆者將以心理分析小說和意識流小說的區(qū)別為切入點，力求尋找到新的研究方向。

一、關(guān)于意識流小說的爭議

施蟄存的小說能否劃歸為純粹的現(xiàn)代主義小說，學界一直有爭論，但把他歸為“新感覺派”，并認為其自覺運用弗洛伊德精神分析學說創(chuàng)作小說，卻基本上是學界的共識。有趣的地方恰恰在這里，心理分析小說和意識流小說同樣把觀察的重點投諸人的復雜的精神情感世界，并力圖對其進行符合文學性和審美性的藝術(shù)表達，二者表達的內(nèi)容可以說基本無差別，后者是現(xiàn)代主義小說的代表流派之一，而前者卻總是和現(xiàn)代主義小說之間有著一段若即若離的曖昧距離，使其在文學史流派的分類上處在一種過渡性的位置。

關(guān)于意識流的定義，其中比較有信服力的是美國學者漢弗萊在《現(xiàn)代小說中的意識流》一書中對“意識流”下的定義：意識流小說是側(cè)重于探索意識未形成語言層次的一類小說，其目的是為了揭示人物的精神存在。也就是當“意識流”作為一種小說流派來講的時候，小說文本著重表現(xiàn)或揭示的應該是人物內(nèi)心的潛意識或無意識，也就是一種朦朧的、不自覺的、無邏輯的、尚未形成語言也無法用語言層面的理性邏輯清晰地表達出來的東西，而意識流小說的悖論也恰恰在這里：按照弗洛伊德三重人格的理論，占據(jù)人絕大多數(shù)心理層面并對人的行為產(chǎn)生決定性支配作用的是無意識層面，這個龐大的層面人是無法認識，更是無法感知到的；既然連最基本的認識和感知都無法做到，那就更遑論用藝術(shù)的技巧去把它表達出來了。所以，在漢弗萊的理論基礎上，我認為，一切意識流小說都是形式上逼真的幻覺，意識流小說作家采用一系列技巧，試圖表達出也讓讀者信以為真地接受一種他們根本無法表達出的東西。

其中，最常見也是最有效的技巧，就是意識流小說涉及那些朦朧的、不能用理性語言表述的意識層次，而心理分析小說雖然也以關(guān)照人的精神層面為核心，但它始終將表述的重點放在了意識的最高層次，即清醒的、理性的、自覺的、可以表達出的知覺，這就使得人的心理活動具有了某種清晰的邏輯性，至少是可提供分析的線性因果，在小說文本中，就表現(xiàn)為為了滿足某個統(tǒng)一的情節(jié)需要（開端—發(fā)展—高潮—結(jié)局）而進行的建構(gòu)，人物的意識活動能夠在小說整體性中找到意義，但對于個體而言卻是無意義的，因為他的意識的存在，不過是為了小說情節(jié)的完整，他的意識于他個人而言似乎就沒有什么關(guān)系了。

同時，心理分析小說還必須兼具分析的特質(zhì)，這就要求要么是小說的敘述者，要么是小說中的人物自身，二者中必須有一者具備一種超驗的、完全成熟的、幾乎接近于上帝的全知全能的視角和感官，提出一種越出文本之外的“客觀的真理”和“冷靜的標準與用作價值判斷的尺度”。

二、從敘事學角度分析施蟄存文本的特點

盡管按照漢弗萊的觀點，普魯斯特的《追憶似水年華》無法算作意識流小說，但我在這里仍不得不引用它的開頭，用以和《梅雨之夕》的敘事方式進行對比。《追憶似水年華》第一卷的第一句是這樣的：

在很長一段時間內(nèi)，我都是早早就躺下了。

乍讀這句話感覺平淡無奇，但仔細閱讀之后我們就可以發(fā)現(xiàn)，這句話暗藏了一個處在現(xiàn)時時空下的“我”，即“現(xiàn)在我”。因為“在很長一段時間內(nèi)”這句話的語氣暗含的是敘述者站在一個當下即在的時間點上去回憶一件過去發(fā)生的事情，而在句子中出現(xiàn)的那個“我”，也就是作者將用來展開敘事的視角的“我”，即“敘述我”，相對于“現(xiàn)在我”來說是過去的。這就形成了現(xiàn)代主義小說中常用的時空交錯技巧，即在文本背后暗含著一個站在終點的“現(xiàn)在我”，他以一個難以企及的高度俯瞰著過去的一切，這就使得敘事者得以在事后，從外部超越的角度高屋建瓴地自己觀察自己，使“現(xiàn)在的我”和“過去的我”產(chǎn)生對話，發(fā)生碰撞。對此，我用一個時間軸來表示這種敘事技巧：

如圖所示，在時間軸上出現(xiàn)的三個不同時間維度下的“我”，即經(jīng)驗我（A點）、敘述我（P點）和現(xiàn)在我（B點），其中敘述我（用以展開文本敘事的主視角，讀者所獲得的一切信息、感覺、知覺和情感都是由敘述我提供的）是一個動點。一般情況下，在傳統(tǒng)小說文本中，這個敘述我的動點不是和經(jīng)驗我重合，就是和現(xiàn)在我重合。如果敘述我和經(jīng)驗我重合，那么就會構(gòu)成典型的古典小說章回體的結(jié)構(gòu)，亦即，將一件事情的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局等來龍去脈的過程由過去到現(xiàn)在完全完整地敘述出來，從而在文本結(jié)構(gòu)上構(gòu)成順敘主體；如果敘述我和現(xiàn)在我重合，那么給讀者的感覺就是站在即在的時間維度下一步一步抽絲剝繭過去的事情，因而無論是敘述者還是讀者，對于過往都處在一種無知或被限制所知的視角中，那么在文本結(jié)構(gòu)上就會構(gòu)成倒敘主體。

在《梅雨之夕》中，敘述我和現(xiàn)在我是完全重合的，文本中所敘述的事情，都是當下正在發(fā)生的事情，所經(jīng)歷的時間，也是正在流逝的每分每秒的現(xiàn)時的瞬間。這種敘事方式的優(yōu)點在于，它往往能更加真實地將讀者帶入情境，塑造情境化的小說和小說的情境化。但它的不足，或說它在表述上面臨的困境在于：每當敘述者需要跳脫出文本而對人物的行為、心理做出任何的議論、分析和評價時，他往往苦于無法找到一張合適的口來表達這層理念，因為敘述我和現(xiàn)在我是重合的，作者就天然地失去了一次高屋建瓴般冷眼旁觀整件事情的機會。從古至今，不同的作者在面臨同樣的問題時采取了不同的方法，筆者先以古典民歌文本《孔雀東南飛》為例：

按上文的敘事學角度來分析這篇經(jīng)典文本，它應該屬于“敘述我與經(jīng)驗我相重合”的一類，即整篇文本都是以劉蘭芝和焦仲卿從過去到現(xiàn)在的情感發(fā)展作為敘述線索的。但當情節(jié)進入高潮，人物情感勃發(fā)噴涌，如骨鯁在喉，不吐不快之時，作者既無法借助劉蘭芝之口來分析這段情感悲劇，也無法借助焦仲卿之口來分析這段情感悲劇，因為劉、焦二人都是事情經(jīng)歷者，他們置身其中，正所謂“當局者迷”，如果借助他們的口來冷靜地分析這場愛情悲劇，那么不僅之前文本中通過敘事營造出的熾熱的情感將被打斷，整個情節(jié)的統(tǒng)一性也將遭到破壞。于是，作者選擇了一種“暴力”介入文本的方法，亦即，短暫地跳脫出敘述文本，插入非敘事者（也就是作者，冷靜的第三者）的議論分析和價值判斷，來對整篇文章做一個冷靜的分析和情感的升華：

生人作死別，恨恨那可論？念與世間辭，千萬不復全！

《梅雨之夕》并沒有這種作者介入議論的方法出現(xiàn)，施蟄存先生選擇讓人物自己分析自己的情感和心理動因，這給筆者的直觀感受就是作為敘述者的“我”時而清醒，時而迷狂。因為文本中既呈現(xiàn)出了“我”第一時間產(chǎn)生的朦朧無序的心理變幻，也呈現(xiàn)出許多冷靜的分析。比如當“我”在雨中第一眼注目到這個面容姣好的女性后，隨之產(chǎn)生的一種迷蒙的喜悅和躁動心理的內(nèi)心獨白：

為了對于這個少女有什么依戀么？并不，絕沒有這種依戀的意識。但這也絕不是為了我家里有著等候我回去在燈下異同吃晚飯的妻，當時是連我已有妻的思想都不會有，面前有著一個美的對象，而又是在一重困難中……

這種心理獨白的形式就比較符合漢弗萊所定義的意識流，即是在一種無序或無意識的自由聯(lián)想的刺激下產(chǎn)生的心理獨白。但下面的這種內(nèi)心獨白，就貼近于心理分析了：

我有一個殘忍的好奇心，如她這樣的在一重困難中，我要看她終于如何處理她自己。看她這樣窘急，憐憫和旁觀的心理在我身中各占了一半。

如果說前一句話尚且可以算作是敘述我的內(nèi)心獨白，那么后一句話就完全展現(xiàn)出了這段內(nèi)心獨白的心理分析性質(zhì)。試問，如果敘述我完全處在自我的感覺和知覺世界中，怎會如此清晰地認識到“憐憫”和“旁觀”兩種經(jīng)過高度提煉后的情感在“我”身中？還非常具體地寫出了量詞——“各占一半”。這明顯是以一種冷眼旁觀者的口吻訴說的，因而也和前文所引的心理獨白形成了鮮明對比。

由于敘述我和現(xiàn)在我的重合，沒有一個完全成熟的現(xiàn)在我暗藏在文本之后，那么在敘事的過程中自然就會有理性清醒的分析，不同流派的傳統(tǒng)小說家所面臨的困難就是讓這清醒的分析借助誰的口表達出來的問題。如果不在敘事學方面做一定程度的創(chuàng)新并且還執(zhí)著于表達這清醒的聲音，那么其作為意識流小說（甚至是現(xiàn)代主義小說）存在的基礎（無序、無意、朦朧）就肯定會被消解。設置一個站在終點的現(xiàn)在我的意義就是為了避免像《孔雀東南飛》這樣突兀的議論分析的插入，從而營造出一種作者“完全退出”文本的幻覺。從這個意義上來說，時空倒錯和蒙太奇的技巧只是為了更好地隱藏現(xiàn)在我的存在，并讓“他”適時地顯現(xiàn)以推進敘事的進行。

讓出在不同時空中的同一人物產(chǎn)生碰撞和交集，是現(xiàn)代主義小說的一大創(chuàng)舉。

三、感覺與情感在意識流技巧中的顯現(xiàn)

作家（敘事者）在表述現(xiàn)實的客觀世界的時候總是要依照自己的內(nèi)心的情感對客觀世界做出一定的取舍，讀者最終接受到的，是依照作家或敘事者自身情感取向所體現(xiàn)出來的變異的感覺的世界。當代文學理論界有一個著名的公式可以表達這一原理：

（T+I）——AT+E

T為圖式結(jié)構(gòu)（scheme），I為（從文本）吸收進的能量，A大于1，表示系數(shù)，意為結(jié)構(gòu)加強，E為排出來的結(jié)構(gòu)或能量。整個過程即為同化（assimilation）的過程。

換言之，人的心理變幻的過程也就是一種根據(jù)自己內(nèi)心圖式同化外界事物的過程。無可非議的是，人總會不由自主地接受并放大那些與自己內(nèi)心預期或情感心理圖式相同或相似的事物、觀念（AT），而不由自主地排斥那些與自身心理圖式相悖或不相符的事物、觀念（E）。一篇心理分析小說，必然要抓住兩個重點不放，一是情感的變化，二是由情感變化而引發(fā)的感覺的變化，也就是外部世界的變化。

結(jié)合文本來看：

她屢次旋轉(zhuǎn)身去，倒立著，避免這輕薄的雨之侵襲她的前胸。肩臂上受些雨水，讓衣裳貼著了肉倒不打緊嗎？我曾偶爾這樣想。

第一句話是敘述性的語言，只是單純的動作描寫，是一個客觀的觀察者對于一個女子在雨中稍顯窘迫但又不失美感的形態(tài)的描摹，但卻不能說帶給讀者多大程度上的沉浸式體驗。后面的一句則直接進入內(nèi)心獨白——這是“我”在無意識層次下的沖動發(fā)問，言下之意是，女子為了遮擋前胸的雨水而把手臂暴露在外，那么手臂上潔白美麗的肉體難道就不抓人眼球了嗎？對于男性本位下的審美主體而言，不管什么部位被淋濕從而暴露出肉體，都是一種曼妙的享受。這體現(xiàn)出的是“我”本能的性欲望。這樣的內(nèi)心獨白使讀者直接進入人物內(nèi)部深層次的意識活動，也就使讀者直接從接受端的角度去聯(lián)想這個女子曼妙的身姿和在梅雨中半含半露的姣好容顏。意識流技巧的運用使讀者直接貼近了人物不加修飾的原生態(tài)的內(nèi)心，這比十句百句外貌描寫來得都要有效果。但我認為，美中不足的是最后一句“我曾偶爾這樣想”；它是一句具有提示效果的語句，意在向讀者點明這是人物的內(nèi)心獨白，其實我覺得這樣的效果反倒沒有直接引出內(nèi)心獨白那樣自然且順遂，而且這一句提示語位于段落末尾，頗顯突兀，破壞了讀者沉浸式的經(jīng)驗聯(lián)想。

在某種程度上，心理分析小說類似于社會剖析小說，承擔有一定的社會作用，那就是分析人的意識流動過程，并希冀通過人物形象的心理變幻去解答一些時代社會在心理層面上所面臨的共同問題，但施蟄存先生選擇從美的角度出發(fā)，對自己筆下的人物形象做詩意況味的心理分析，而不是像左拉等自然主義者那樣把人物置于冰冷的解剖臺，因而整篇小說文本都是高度統(tǒng)一在詩意情趣之下的美的形象的展現(xiàn)，這也使得小說在心理分析的基礎上不斷向高度統(tǒng)一的審美形象躍進。