走出古人之心
——白云鄉(xiāng)山水畫解讀

杜瑞雪 杜卓遠

河北工程大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院；哈爾濱工業(yè)大學(xué)建筑學(xué)院

對于任何藝術(shù)門類，其如何學(xué)習(xí)繼承又如何創(chuàng)新和發(fā)展是困擾藝術(shù)家的永恒話題。社會發(fā)展到當(dāng)今，對于傳統(tǒng)的中國畫，這個話題尤為突出。那么如何創(chuàng)新呢？白云鄉(xiāng)進行了較為成功的探索也給了我們有益的啟示。其畫筆下的太行大坡長空曠嶺、飛云疾風(fēng)，幽深的萬壑，如錚錚鐵骨。白云鄉(xiāng)作品的筆墨勁健老辣，畫面上那飛揚激蕩、震撼人心的氣勢常令觀眾的心情久久無法平靜。這也是歷屆畫展上人們常常駐足其作品前不忍離去的緣由。有著獨特的藝術(shù)面貌和精神內(nèi)涵的白云鄉(xiāng)山水彈奏出了時代的最強音。這種古樸神秘、沉郁大氣、磅礴壯美的云鄉(xiāng)山水又是如何形成的呢？我們可以從如何認識傳統(tǒng)和白云鄉(xiāng)個人的積極探索兩個方面來解讀白云鄉(xiāng)及其畫作。

一、走出“古人之心”的囹圄

中國傳統(tǒng)繪畫以文人畫為代表，其發(fā)展到今天形式上已接近完美。傳統(tǒng)繪畫的筆墨技巧與獨特的審美氣韻在宋元時期就已經(jīng)達到高峰。近代大師比如黃賓虹、張大千、齊白石等，更是集古人筆墨之大成者，加之古人十分注重筆墨的修煉，當(dāng)代藝術(shù)家如果一味的從筆墨想超越古人，竊以為幾乎是不可能的。傳統(tǒng)的中國畫真的如李小山所言“窮途末路”嗎？非也！但如果重復(fù)傳統(tǒng)消極避世的文人價值觀，以這樣的價值觀去理解和發(fā)展中國繪畫，那么中國畫在當(dāng)今可能真的應(yīng)驗“走到了盡頭”。因為中國繪畫要發(fā)展創(chuàng)新，如果還是一味復(fù)制粘貼傳統(tǒng)（文人情懷）的話，免不了會走向另一個惡俗的境地（這有別于大眾的俗，是文化人的俗），這些問題至少也是當(dāng)前一少部分中國畫作品所存在的。

傅抱石推崇：“外師造化，中得心源。”“心源”是指畫家基于他對物體的重新理解，象征性地通過精神世界描繪物體。意圖集中在表現(xiàn)物像的神似，而非外觀，是要傳達內(nèi)在精神的美。中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)是“中華民族精神的最完美體現(xiàn)，也是中國哲學(xué)最親切的風(fēng)格”。他非常同意石濤所說的“師法古人之心，而不師古人之跡”的說法。然而，筆者以為，“古人之心”的危害與“古人之跡”并沒有什么區(qū)別，這也是不可取的。這是因為古人的“心”，也是古人的“意”，包含了古人觀察方法和對事物的理解。視覺、認知和繪畫概念的范圍不可避免地帶著古代的印記。比方說現(xiàn)在人們可以乘坐飛機或利用無人機拍攝，來真正做到鳥瞰大地，能夠觀察到廣闊的場景和震撼的畫面，古人最多是“欲窮千里目，更上一層樓”，現(xiàn)代人們甚至可以進入太空“摘星辰”，這些都是“古人之心”無法企及的。傳統(tǒng)文人繪畫的形式感也是以這種所謂的“古人之心”為基礎(chǔ)，這對于當(dāng)代中國畫的發(fā)展是很不利的。如果以這樣的審美取向來完成和發(fā)展中國畫，勢必會阻礙當(dāng)代人們的創(chuàng)造力和創(chuàng)新思想的提升。傅抱石語：“有堅固的系統(tǒng)在束縛著，你若想摒棄現(xiàn)狀，努力沖破囹圄，可以肯定說當(dāng)你剛剛努力之時，就有什么東西阻擋讓你失敗！”著名山水畫家李可染學(xué)習(xí)傳統(tǒng)態(tài)度，認為“以最深的功夫打進去，還要以最大的勇氣打出來”。事實上，如果你真的以最大的努力進入這個傳統(tǒng)，深刻領(lǐng)悟了傳統(tǒng)，認同了傳統(tǒng)，人們往往很難再出去。這是由于傳統(tǒng)深刻的和強烈的慣性，它可以很容易地抓住你的心，魅惑你的心智。因為你一遍又一遍地欣賞和反復(fù)贊美前輩大師的作品，但也下意識地與古人交流，一次次無意識地被古人的“心”所虜獲，失去了自我的思考能力。這是人們在臨習(xí)古人的繪畫作品時很容易出現(xiàn)的問題。那么，我們?nèi)绾螐膫鹘y(tǒng)中學(xué)習(xí)呢？傳統(tǒng)繪畫廣泛而深刻，并非一無是處，我們怎樣學(xué)習(xí)和對待傳統(tǒng)的精髓是解決問題的關(guān)鍵。其實，藝術(shù)的發(fā)展同樣也需要“與時俱進”。我們在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)精髓的同時，我們必須融入時代的精神、個人自我和真實自我的意識，創(chuàng)造一種自我面貌，如石濤之“開生面”，不能受“古人的心”的囹圄。

傳統(tǒng)的文人畫是中國畫史上的一顆璀璨的明珠。她引領(lǐng)大量的“粉絲”去追隨它的榮耀。我們需要把這顆明珠放在一個正確的位置，以免讓后來者碰到“珊瑚礁”。對于傳統(tǒng)，我們注重理解，我們提倡傳統(tǒng)，而不是迷信傳統(tǒng)，學(xué)習(xí)，借用古代，學(xué)習(xí)古代出神入化的筆墨“痕跡”，也要從自己的“心”學(xué)習(xí)，師自己之“心”，找到自我真實的感覺，當(dāng)然，我們應(yīng)該盲目拋開自我表達，融入時代的精神。雖然提倡簡約、悠遠的文人繪畫的藝術(shù)理念非常優(yōu)雅，但中國的文人繪畫需要沉郁大氣“元氣淋漓障猶濕”如杜甫這樣的文人氣質(zhì)。對此我們來看看白云鄉(xiāng)是如何學(xué)習(xí)傳統(tǒng)推陳出新的。他用他雄壯神秘，沉郁渾厚，大氣磅礴的壯美太行給了我們一個很好的詮釋。

二、推古出新的探索與境界的蛻變

從白云鄉(xiāng)的藝術(shù)發(fā)展上來看，我們可以分為兩個階段，第一階段，是筆墨技法嘗試。從80年到85年，這個階段白云鄉(xiāng)醉心于筆墨技巧表現(xiàn)。在這期間他不斷探索徘徊，漸漸蛻變。到1989年時，白云鄉(xiāng)基本已經(jīng)轉(zhuǎn)向了第二個階段，即強調(diào)自我精神的表現(xiàn)階段。事實上，在這兩個階段，他畫了太行山——同一座山。由于白云鄉(xiāng)在河北師范大學(xué)任教，他的工作和生活都非常接近太行山，非常方便。同時，他也鐘情于這座山的活力和雄渾、博大的氣質(zhì)。然而，業(yè)內(nèi)人士不難看出，白云鄉(xiāng)所表現(xiàn)山的外觀到精神在這兩個階段是不同的。接下面我們來解讀白云鄉(xiāng)的蛻變過程。

早在大學(xué)階段，白云鄉(xiāng)就毫不猶豫地選擇了山水畫專業(yè)，因為那時他遇上了一位好老師--李明久老師。當(dāng)時上課李老師講授傳統(tǒng)山水技法。然而，當(dāng)李明久老師作畫的時候，那躍然紙上生動而新穎的畫作讓白云鄉(xiāng)激動不已——“山水畫原來可以這樣畫！”李老師的筆墨面貌跟傳統(tǒng)相比已經(jīng)相去甚遠了。他的豬鬃長毫在畫面上飛速揮灑，墨跡纏繞翻滾，抑揚頓挫，勾皴點染，開合有致，沒有多余的動作，沒有無用的筆墨，一氣呵成，煥然一新的面貌讓人眼前一亮。傳統(tǒng)的樹法、水法、石法，這里他都找不到蹤跡，但又覺得筆墨老辣、元氣淋漓。通過對李老師課程的學(xué)習(xí)，白云鄉(xiāng)明確了兩點：一是筆墨形式多樣，“筆墨應(yīng)順隨時代”。二是水墨山水畫到爐火純青時，充滿趣味，非常迷人，學(xué)起來讓人上癮。這讓白云鄉(xiāng)從那個時候就下定決心：終生選擇山水畫這條路走下去。白云鄉(xiāng)先從基本技法學(xué)起，古代的大師、當(dāng)今的名家，博采眾長，由于興趣使然，常常畫至深夜，后來在很長的時間里，白云鄉(xiāng)都養(yǎng)成了凌晨一兩點才休息的習(xí)慣。當(dāng)時的白云鄉(xiāng)也收獲了成功的驚喜，但更多的也充滿了失敗的痛苦和探索的艱辛。寒窗苦讀的本科四年，苦樂參半，偶爾柳暗花明，個中滋味，也只有白云鄉(xiāng)自己能夠體會的到。到他從大學(xué)畢業(yè)時，筆墨探索問題白云鄉(xiāng)已經(jīng)完美化解。他的作品常常在一些全國性大展參展并獲獎。這使白云鄉(xiāng)對自己的筆墨能力獲取了很大自信，在山水畫技法的探索上樂此不彼。《銅墻鐵壁》、《太行壯歌》等都是這一時期畫的代表作品。

大學(xué)畢業(yè)后白云鄉(xiāng)因成績優(yōu)異而留校任教。由于毗鄰太行山，在教學(xué)過程中，白云鄉(xiāng)每年和學(xué)生都會去太行山采風(fēng)。隨著時間的推移，他對太行山的解讀越來越深入，越是如此，對自己的繪畫作品就越不滿意。他認為，傳統(tǒng)的筆墨形成了固定的程式化的符號和特定語言，拿它來描繪和解讀太行山并不準(zhǔn)確到位。雖然他覺得自己在畫山、水、樹、筆墨看起來也非常熟練，也以太行為刻畫對象完成了成功之作，但他還是感覺沒有真正表現(xiàn)出太行山的本質(zhì)。為了讀懂太行真諦，這讓他有一段時間非常苦惱，如何對創(chuàng)作現(xiàn)狀有一個大的突破，如何畫出太行山的真諦成了白云鄉(xiāng)苦苦探索的目標(biāo)。

這個問題一直困擾了他好幾年。接下來白云鄉(xiāng)通過對古代經(jīng)典畫論和傳統(tǒng)繪畫作品的不斷探索和學(xué)習(xí)，一直到89年，他逐漸找到了自己的思路：縱觀山水畫的發(fā)展史，許多藝術(shù)家生活在南方，展示了更多的南方景觀。雖然李成和關(guān)仝等畫的是北方的山水，但他們主要畫的是關(guān)中和陜西的風(fēng)景。當(dāng)代的賈又福倒是成功塑造了太行山的畫家，但他側(cè)重主觀性的表達，在逆光氣氛的營造下，一座座黑沉沉的大山遺世獨立，深沉的畫面所創(chuàng)造的是紀(jì)念碑式的精神家園。由于每個時代的畫家所描繪的畫面各不相同，這就給白云鄉(xiāng)自己留下了一個可以探索的空白，也就是說，沒有人用現(xiàn)實主義寫實手法成功地塑造了太行山，這足以讓白云鄉(xiāng)全力探索這一空白。同時，在古人創(chuàng)造出的許多皴法中，還沒有現(xiàn)成的皴法去寫實的展示太行山。經(jīng)過多年的思考，通過對荊浩《筆記法》的研究，白云鄉(xiāng)通過反復(fù)實踐，終于總結(jié)了一種新的表達風(fēng)格，即削弱傳統(tǒng)筆墨，加強山石塑造的方法。也就是說，“六法論”中提出的“文采自然，似非因筆”。

相比而言，在白云鄉(xiāng)眼里，到了深秋時節(jié)，太行山尤其令人激動萬分，巖石更嶙峋崎嶇，猩紅鵝黃的山林，疏林而寒山，秋風(fēng)蕭瑟劃過山嶺掠過林梢。由于長年累月的雨蝕和風(fēng)化，太行山的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出階梯式。山頂上沖刷下來的土壤緊接著形成一個大大斜坡，滿滿的衰草滿鋪斜坡之上，狂風(fēng)匆匆吹過草地，突然象萬馬奔騰而去，偶一時又細如抽絲。仿佛有一種震顫，穿越歷史，穿越空間。拋棄了張揚，坦蕩而淡泊名利。通過這個深秋時節(jié)的太行山，此時此地傳遞出了攝人心魄的空曠與寧靜，飽含太行大山精神和內(nèi)在張力。這種太行山的生命狀態(tài)正是白云鄉(xiāng)長期尋找的！此時此刻，白云鄉(xiāng)完成了自己的精神升華！后來人們看到被稱為“大坡系列”的作品，《野調(diào)無腔》、《靜山如太古》，等都是透過長長的山坡和巖石的相互對比襯托來表現(xiàn)太行山的千頃之勢。白云鄉(xiāng)往往用一種“滿構(gòu)圖”，在筆墨語言上也跟以前有了很大的變化，原來的勾、皴、擦、染、點，步驟更加清晰，此時是同時交替進行。創(chuàng)作時，時而用筆尖、時而用筆腹、時而用筆根。運筆中拖筆、逆筆、中鋒、側(cè)鋒、齊行，潑墨、色墨互破、積墨有條不紊。一筆之下，山石物象的形體結(jié)構(gòu)、線條的虛實強弱、豐富的墨色層次，各種協(xié)調(diào)對比關(guān)系都有了。這是白云鄉(xiāng)基于對山石物象爛熟于心的理解和對筆墨技巧的掌握。下筆如山倒，借題發(fā)揮，因勢利導(dǎo)，筆筆生發(fā)。畫面上形成一種復(fù)雜中的統(tǒng)一，跌宕中的均衡，畫面渾然一體，較好的表現(xiàn)了雄渾、寬廣、孤獨、狂野、神秘的太行山。他展示了太行山的真實面貌。

太行山作為中華民族的脊梁，她是如此的樸實無華。她沒有泰山的名氣，華山的危險，黃山的秀美，她只有坦蕩質(zhì)樸的胸襟，哺育了中華大地數(shù)千年。所有這些構(gòu)成了太行山的質(zhì)樸平凡，雄渾和崇高！白云鄉(xiāng)用質(zhì)樸的現(xiàn)實主義手法去表來太行山。在審美形式上，云鄉(xiāng)山水的雄強壯美，沉郁大氣，悠遠神秘的格調(diào)正是“崇高美”的完美體現(xiàn)，其氣質(zhì)恰如原始文化代表的“饕餮”紋。正如李澤厚寫到：“在那看來獰厲可畏的威嚇神秘中，積淀著一股深沉的歷史力量。它的神秘恐怖正只是與這種無可阻擋的巨大歷史力量相結(jié)合，才成為美——崇高的”。云鄉(xiāng)山水的筆墨語言創(chuàng)造性的表現(xiàn)了“太行山真境”，以其壯美的氣勢、樸實自然的用筆、雄渾而神秘的氣息，與“青銅饕餮”是如此一致。白云鄉(xiāng)個人認為繪畫效果不一定追求唯美的風(fēng)格面貌，唯美的繪畫風(fēng)格只是繪畫藝術(shù)中一類較小的樣式。如果你能用筆墨和宣紙作為載體和媒介來表達你的內(nèi)心感受，表達一種歷史上沉重的歷史使命感，那么它比追求唯美的繪畫風(fēng)格更有價值！唯美的繪畫風(fēng)格就像一個非常漂亮的花瓶。相比之下，這類追求沉重的歷史感的畫作就像傳國之重器。傳達出一種驚人的原始力量。楊慧東評白云鄉(xiāng)：“深切關(guān)注現(xiàn)實生活和全力追求陽剛大氣的觀念是中國畫從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的最顯著標(biāo)志。這同時也是對萎靡不振的傳統(tǒng)文人山水的一種反動。在當(dāng)代，巍巍太行成為眾多畫家的描繪對象，其中白云鄉(xiāng)取得了眾所矚目的成就”。