《在希望的田野上》：鄉(xiāng)村振興題材網(wǎng)絡(luò)劇的創(chuàng)新表達(dá)

余克東 彭勃

摘 要： 在鄉(xiāng)村振興大語(yǔ)境下，農(nóng)村題材電視劇迎來(lái)大發(fā)展，但大繁榮的背后亦呈現(xiàn)出同質(zhì)化、空洞化的隱憂。2021年鄉(xiāng)村振興題材劇《在希望的田野上》緊扣時(shí)代脈搏，真實(shí)反映白果村脫貧致富經(jīng)歷，謳歌奮戰(zhàn)在鄉(xiāng)村振興一線的新時(shí)代“最可愛(ài)的人”。以新穎獨(dú)到的視角創(chuàng)新、青春化的敘事創(chuàng)新以及強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)穿透力成為2021年度不可忽視的一部精致小巧而又保有自身色彩的鄉(xiāng)村振興題材劇。

關(guān)鍵詞：鄉(xiāng)村振興；農(nóng)村題材劇；貴州白果村；青春化

中圖分類號(hào)：J90 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

改革開(kāi)放以來(lái)， 中國(guó)共產(chǎn)黨團(tuán)結(jié)帶領(lǐng)全國(guó)各族人民實(shí)施了大規(guī)模、有組織、有計(jì)劃的扶貧開(kāi)發(fā)任務(wù)，尤其在黨的十八大以后，“黨中央就突出強(qiáng)調(diào)，‘小康不小康，關(guān)鍵看老鄉(xiāng)，關(guān)鍵在貧困的老鄉(xiāng)能不能脫貧’，承諾‘決不能落下一個(gè)貧困地區(qū)、一個(gè)貧困群眾’，拉開(kāi)了新時(shí)代脫貧攻堅(jiān)的序幕”[1]1。全國(guó)上下各級(jí)黨政軍機(jī)關(guān)以及企事業(yè)單位均向廣大農(nóng)村尤其是貧困地區(qū)實(shí)行“一對(duì)一”駐村幫扶任務(wù)，用從省市縣鄉(xiāng)村“五級(jí)書(shū)記抓扶貧”的力度助推在2021年脫貧攻堅(jiān)任務(wù)如期完成。在此背景下，農(nóng)村由村兩委主導(dǎo)的基層黨組織格局轉(zhuǎn)變?yōu)橛傻谝粫?shū)記領(lǐng)導(dǎo)、扶貧工作隊(duì)以及村兩委相互配合的新黨政班子格局，全國(guó)亦掀起轟轟烈烈的脫貧攻堅(jiān)“一對(duì)一”幫扶行動(dòng)，在此期間，全國(guó)共累計(jì)選派“25.5萬(wàn)個(gè)駐村工作隊(duì)、300多萬(wàn)名第一書(shū)記和駐村干部同近200萬(wàn)名鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部和數(shù)百萬(wàn)村干部一道奮戰(zhàn)在扶貧一線”[1]4。由此平靜的農(nóng)村尤其是貧困地區(qū)成為全國(guó)的焦點(diǎn)，農(nóng)村題材影視作品也在此大語(yǔ)境下煥發(fā)新的生機(jī)，不論是從產(chǎn)量還是質(zhì)量上而言都迎來(lái)了大發(fā)展。既有“正午陽(yáng)光出品，必屬精品”的年度爆款《山海情》，也有央視主打如《花繁葉茂》《最美的鄉(xiāng)村》《花開(kāi)山鄉(xiāng)》等一系列鄉(xiāng)村振興題材正劇，更有《石頭花開(kāi)》報(bào)告劇新類型，一時(shí)間鄉(xiāng)村振興題材電視劇成為央視、衛(wèi)視、視頻網(wǎng)站等播放平臺(tái)的“寵兒”。2021年，繼《山海情》后涌現(xiàn)出諸多反映鄉(xiāng)村振興事業(yè)的電視劇如《經(jīng)山歷海》《花開(kāi)山鄉(xiāng)》《溫暖的味道》《江山如此多嬌》等（表1），不管是自上而下的政治任務(wù)使然，還是自下而上迎合市場(chǎng)需要，“一些影視劇過(guò)于直白地表現(xiàn)脫貧攻堅(jiān)這一時(shí)代主題，往往在結(jié)構(gòu)模式上表現(xiàn)出一定程度的同質(zhì)化傾向”[2]62，鄉(xiāng)村振興題材電視劇已漸呈濫觴之勢(shì)。如何在種類繁多的鄉(xiāng)村振興題材電視劇中真實(shí)地反映生活、折射時(shí)代、走進(jìn)觀眾內(nèi)心、贏得市場(chǎng)、在競(jìng)爭(zhēng)中脫穎而出，是鄉(xiāng)村振興題材劇成功的關(guān)鍵。2021年9月在騰訊視頻低調(diào)上線的網(wǎng)劇《在希望的田野上》取材貴州銅仁市碧江區(qū)扶貧真實(shí)案例，真實(shí)還原了白果村脫貧致富的動(dòng)人故事。在微博上，該劇相關(guān)話題總閱讀量超過(guò)了6.7億次；在抖音上，該劇相關(guān)話題總播放量超過(guò)6000萬(wàn)。根據(jù)燈塔專業(yè)版數(shù)據(jù)顯示，該劇全網(wǎng)累計(jì)播放指數(shù)22584，在全年同類型劇中處于中等位置（表1）。該劇聚焦脫貧攻堅(jiān)中廣泛存在的“兩不愁三保障”“精神扶貧”“基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)”等諸多問(wèn)題， 均切中要害。根據(jù)筆者扶貧工作經(jīng)歷，該劇無(wú)論是從內(nèi)容呈現(xiàn)還是藝術(shù)再現(xiàn)上均可圈可點(diǎn)，是一部精致、小巧而保有自身獨(dú)特色彩的創(chuàng)新之作。

一、視角創(chuàng)新：“扶”與“貧”的主體性思辨

扶貧作為鄉(xiāng)村振興題材劇的表達(dá)核心，“扶”與“貧”的相應(yīng)主體為該類型電視劇的敘事關(guān)系支撐。“扶”的主體往往是以駐村工作隊(duì)為代表的國(guó)家政策的實(shí)施者，扮演“拯救者”角色，“貧”的主體則是以貧困群眾為代表的國(guó)家政策的受施者，是“被拯救”的一方。在《山海情》中，“從一開(kāi)始就設(shè)定了‘扶’和‘貧’這一組既定的關(guān)系。在這種關(guān)系中，福建成了幫扶者，寧夏則成了被幫扶的對(duì)象”[3]4。此后，不論是《江山如此多嬌》中濮泉生、沙鷗，還是《花開(kāi)山鄉(xiāng)》中的第一書(shū)記白朗，“扶”和“貧”這一組不平等的關(guān)系在國(guó)家的目標(biāo)下一步步走向統(tǒng)一，構(gòu)成了鄉(xiāng)村振興題材劇的戲劇張力和既定關(guān)系，這是該類題材劇的基本設(shè)定，也是常規(guī)視角。而《在希望的田野上》建構(gòu)在“扶”與“貧”的常規(guī)模式外，打破不對(duì)等的幫扶關(guān)系設(shè)定，形成獨(dú)有的幫扶主體性的思辨創(chuàng)新。

在本劇中“扶”與“貧”兩組關(guān)系依然建立在國(guó)家扶貧工作隊(duì)伍與白果村對(duì)應(yīng)上。以銅江市教育局長(zhǎng)李世濤為總指揮，教育局人事處處長(zhǎng)李涵為第一書(shū)記，張楠為駐村工作隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)，劉曼青、耿一鳴、林青青為工作隊(duì)員的標(biāo)準(zhǔn)化扶貧工作隊(duì)伍為國(guó)家扶貧政策的實(shí)施者，以白果村村支書(shū)張志華、村民徐長(zhǎng)富等為代表的白果村村民則是被幫扶的對(duì)象，當(dāng)然還存在同樣一組以副局長(zhǎng)劉成鑫與和平村“扶”“貧”關(guān)系設(shè)定。本劇基本采用張楠為主視角，在駐村工作隊(duì)的努力下，圍繞貧困村中存在的“水、路、廁、學(xué)、智”展開(kāi)扶貧工作，張楠所代表的是國(guó)家扶貧政策的執(zhí)行者，是不折不扣的“扶”方。然而不同于其他鄉(xiāng)村振興題材劇的人物設(shè)定的是，張楠作為白果村第一個(gè)研究生，是白果村不折不扣的驕傲。早年因水源糾紛，張母失手誤殺村民裴景春妻子而鋃鐺入獄，童年的張楠在貧窮與白果村村民的異樣眼光以及“殺人犯”的指摘中度過(guò)，這段經(jīng)歷深深烙印在張楠的內(nèi)心深處，成為其難以揮去的心魔，因此也基本奠定了張楠最初“逃離白果村”的基本邏輯。然則，造化弄人的是剛剛過(guò)上穩(wěn)定日子的母親卻被查出口腔癌，面對(duì)高額的醫(yī)療費(fèi)，沒(méi)有交醫(yī)保也沒(méi)有存款的三口之家成為了“因病返貧”的典型，從這層邏輯上看，張楠何嘗不是白果村“貧”的代表呢。為了獲得教育局長(zhǎng)李世濤給予的8萬(wàn)“人才引進(jìn)津貼”，以便挽救母親的病情，張楠不得不辭別上海的女友回到自己最不愿意回去的家鄉(xiāng)——白果村工作，擔(dān)任白果村駐村工作隊(duì)長(zhǎng)。從動(dòng)機(jī)上來(lái)看，張楠作為“幫扶者”是一個(gè)無(wú)奈的選擇，也是自救的選擇。如果說(shuō)剛開(kāi)始張楠“幫扶”是為自己，是迫不得已投入到鄉(xiāng)村振興工作上的，然而隨著扶貧工作的開(kāi)展，他慢慢找到了來(lái)到白果村的價(jià)值與意義。尤其是在面臨白果村缺水這個(gè)卡脖子問(wèn)題，而將張楠視為舊怨宿敵的裴景春成為解決此問(wèn)題的關(guān)鍵時(shí)，為了做通裴景春的工作，順利在其耕地上打井，解決白果村千百年來(lái)的缺水問(wèn)題，張楠直面自己的心魔，用真誠(chéng)、真心與行動(dòng)最終贏得了裴景春的諒解。宿怨與隔閡慢慢地得以消除，自此困擾張楠已久的心魔也隨之迎刃而解。從這個(gè)層面上來(lái)說(shuō)，以裴景春為代表的白果村村民則成了張楠心靈上的“扶”者，張楠?jiǎng)t成為了被幫扶的“貧”者，“扶”與“貧”的關(guān)系發(fā)生了互置。因此，白果村的張楠是“貧”方，駐村工作隊(duì)長(zhǎng)張楠也是“扶”方，“扶”與“貧”的角色在張楠身上達(dá)到了統(tǒng)一，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的“扶”“貧”思辨色彩。

“貧”不僅僅是指貧窮，還有缺乏、缺少的含義。作為“扶”方的教育局長(zhǎng)李世濤放棄優(yōu)渥的教委職位主動(dòng)空降到銅江市擔(dān)任教育局長(zhǎng)、鄉(xiāng)村振興總指揮，既是工作的需要，同時(shí)也是試圖尋求母親當(dāng)年舍棄自己和父親獨(dú)自留在貴州參與建設(shè)的原因。李世濤尋找的答案最終被白果村的淳樸民風(fēng)以及舊貌換新顏的改變所揭示，白果村鄉(xiāng)村振興任務(wù)的完成成為他告慰母親的答卷，并在心靈上成為他“孝道”的幫扶者， 他也成為“扶”與“貧”雙重角色的合一。類似的情況還有為了逃避逼婚而在鄉(xiāng)村振興路上收獲愛(ài)情的林青青、追求業(yè)績(jī)夢(mèng)想晉升的副局長(zhǎng)劉成鑫。劉成鑫的晉升乃至離職完全取決于和平村的鄉(xiāng)村振興任務(wù)能否順利完成，所以，在某種程度上與其說(shuō)他幫扶了和平村，不如說(shuō)和平村幫扶了他。“扶”與“貧”具有強(qiáng)烈的思辨性，這種“扶”“貧”合一式的關(guān)系設(shè)定迥異于任何一部同題材電視劇，成為本劇最為創(chuàng)新的出彩點(diǎn)之一。

二、敘事創(chuàng)新：青春化傾向與輕喜劇化處理

以扶貧為核心的鄉(xiāng)村振興題材電視劇往往將戲劇的張力點(diǎn)設(shè)在巨大的“轉(zhuǎn)變”上，無(wú)論是電視劇《山海情》還是電影《我和我的家鄉(xiāng)》均在巨大的變化中感受脫貧攻堅(jiān)的價(jià)值與幫扶的成功，本片亦不免俗套。幫扶前的白果村季節(jié)性缺水，由此引發(fā)不少糾紛；道路不便，交通堵塞；教學(xué)點(diǎn)簡(jiǎn)陋，師資匱乏，失學(xué)率逐漸攀升；旱廁畜圈合二為一，衛(wèi)生環(huán)境欠佳；尤其是貧困群眾的覺(jué)悟與思想仍然帶有強(qiáng)烈的小農(nóng)意識(shí)與狹隘觀念，在“水、路、廁、學(xué)、智、產(chǎn)業(yè)”方面均體現(xiàn)出明顯的不足。以張楠為代表的駐村工作隊(duì)，勘測(cè)水源，通水到戶，修路改廁，修繕學(xué)校，補(bǔ)充師資，發(fā)展車?yán)遄印⑹秤镁N植產(chǎn)業(yè)，尤其在“精神扶貧”方面，費(fèi)盡周章，最終讓白果村貧困群眾對(duì)他們的態(tài)度從剛開(kāi)始的潑泔水轉(zhuǎn)變?yōu)殡x別時(shí)依依不舍地送特產(chǎn)，頗具戲劇張力。然則，在尊重“轉(zhuǎn)變”敘事核心的基礎(chǔ)上，本劇另有別樣的敘事特色。

（一）青春化面向

鄉(xiāng)村振興題材電視劇作為新時(shí)代下主旋律題材劇具有題材決定的嚴(yán)肅性，農(nóng)村空間與基層生態(tài)對(duì)當(dāng)下的青年人，尤其是城市的青年群體顯得既陌生又有距離感，然而不可否認(rèn)的是青年群體依然是當(dāng)下影視消費(fèi)的主體，抓住了青年群體就抓住了市場(chǎng)。本劇對(duì)敘事的處理，在保證敘事真實(shí)的基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的青春化傾向。

首先，青春化傾向體現(xiàn)在視點(diǎn)的年輕化。“青年在面臨學(xué)業(yè)、事業(yè)、情感、理想、信仰的諸多選擇時(shí)所產(chǎn)生的迷茫與困惑、覺(jué)醒與篤定，與當(dāng)下年輕人的現(xiàn)實(shí)生活之間總是存在著許多心理和生理上的相似性。”[4]65本劇主要以張楠為代表的駐村工作隊(duì)為敘事視點(diǎn)，尤其是張楠、耿一鳴、林青青他們均是剛剛畢業(yè)的大學(xué)生，與大多數(shù)剛剛畢業(yè)迷茫的青年人一樣面臨著擇業(yè)、愛(ài)情、家庭等諸多“青春癥候”，他們激情而魯莽、天真而直率之個(gè)性以及相似的處境與當(dāng)下廣大青年極易形成情感共同體。其次則是拍攝手法的年輕化，除了強(qiáng)情節(jié)、強(qiáng)沖擊、強(qiáng)視聽(tīng)這些“重口味”以外，清新、自然、浪漫化的表達(dá)亦符合青年群體對(duì)美好生活的想象。本劇在表現(xiàn)白果村貧窮面貌的同時(shí)，也相當(dāng)程度上展現(xiàn)出白果村原始美麗的鄉(xiāng)村圖景，青山綠水紅石林式的自然風(fēng)貌，臘肉火鍋鍋巴飯式的黔苗美食，不斷刺激著青年人的視覺(jué)與味覺(jué)想象，滿足了人們對(duì)家鄉(xiāng)的美好追憶與鄉(xiāng)愁思緒，具有極大的觀賞性和愉悅感。此外，在愛(ài)情表達(dá)上，張楠女友放棄上海的優(yōu)渥生活，沖破父母門第之見(jiàn)，陪伴張楠在白果村支教，愛(ài)情在白果村四季變換中、相互扶持中、共同陪伴中愈顯浪漫與唯美，無(wú)不契合當(dāng)下年輕群體對(duì)愛(ài)情的浪漫懷想。最后則體現(xiàn)在強(qiáng)烈的“網(wǎng)絡(luò)感”，當(dāng)下年輕人是跟隨互聯(lián)網(wǎng)成長(zhǎng)的一代，“電視劇增加‘網(wǎng)感’，使之對(duì)電視觀眾以和網(wǎng)生代受眾都有強(qiáng)大的吸引力”[5]42。騰訊視頻作為本片的獨(dú)播平臺(tái)，彈幕直接的互動(dòng)性不言而喻，筆者想要強(qiáng)調(diào)的則是劇中大量采用了時(shí)下的流行元素以及網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)，拉近了與 “網(wǎng)生代”觀眾的距離。比如劇中，林青青情不自禁地跟隨村里的音樂(lè)說(shuō)唱起來(lái)，這種Rap的節(jié)奏感與以往鄉(xiāng)村干部的嚴(yán)肅形象大不一樣，給人耳目一新之感；劇中耿一鳴更是頻出如“Double Kill”“人艱不拆”“PUA”等網(wǎng)絡(luò)詞匯，無(wú)不暗合當(dāng)下青年群體的語(yǔ)言習(xí)慣，與青年觀眾拉近了心理距離，呈現(xiàn)出鮮明的網(wǎng)感美學(xué)。

（二）輕喜劇化處理

如前所述，《在希望的田野上》除卻強(qiáng)烈的青春化傾向帶來(lái)的“網(wǎng)感”外，還充滿了“喜感”。所謂輕喜劇，一般是指“介于正劇和喜劇之間的一種體裁形式。它常常以生動(dòng)、幽默的臺(tái)詞，演員略帶夸張的動(dòng)作表情，輕松愉悅的配樂(lè)作為弱化悲劇情緒的手段，達(dá)到輕松的效果”[6]42。在本劇中，輕喜劇化首先體現(xiàn)在人物設(shè)定上，最具突出代表的則是教育局副局長(zhǎng)劉成鑫。作為基層干部，他在處理網(wǎng)絡(luò)輿情時(shí)的簡(jiǎn)單粗暴、懼內(nèi)、沒(méi)有城府、直率簡(jiǎn)單、一反基層官員嚴(yán)肅刻板亦略帶負(fù)面的熒幕形象，在劇中貢獻(xiàn)了不少娛樂(lè)“包袱”，本劇以戲謔化的手法塑造了一個(gè)既可恨又可愛(ài)的基層黨員形象。類似的還有操著貴州方言的村支書(shū)張志華，表現(xiàn)出愛(ài)占便宜、愛(ài)要面子而又屢屢“出糗”的特點(diǎn)，將鄉(xiāng)村干部形象表現(xiàn)得淋漓盡致；還有以徐書(shū)經(jīng)、張嬸等為代表的農(nóng)村婦女斤斤計(jì)較、咋咋呼呼的言行常讓人捧腹大笑。在鄉(xiāng)村人物的設(shè)定上，“均以一一定‘出糗’與‘反常態(tài)’的言行逗得觀眾捧腹。這一種‘輕’敘事風(fēng)格，少了‘宣教’的意味，使故事情節(jié)整體上豐滿、有趣，極大的增強(qiáng)了觀賞性”[7] 37。其次則是樂(lè)觀化表達(dá)，尤其在對(duì)白果村的描寫上，本劇沒(méi)有將窮山惡水的白果村賦予悲劇基調(diào)，反而以一種輕松、率性的視聽(tīng)手法展現(xiàn)其翻天覆地的變化。白果村村民雖然有著農(nóng)民固有的狹隘乃至自私，但在面對(duì)困境時(shí)，他們總是積極樂(lè)觀地面對(duì)，他們大喊、大鬧、矛盾叢生，但也相親相愛(ài)懂得感恩，展現(xiàn)出農(nóng)村人身上樂(lè)觀、開(kāi)朗與積極的精神面貌。最后則是細(xì)節(jié)上的質(zhì)樸與滑稽，例如，劉成鑫剛來(lái)到和平村視察時(shí)，臟亂差的環(huán)境讓他震驚，一不小心就踩在了牛糞上，繼而將鞋子甩出，被路過(guò)的收破爛的車子帶走，情節(jié)滑稽卻又加深了和平村貧困環(huán)境的真實(shí)刻畫(huà)。再如，市紀(jì)委趕往白果村督查鄉(xiāng)村振興工作時(shí)，雨水阻斷了去往白果村的交通，最后張楠牽來(lái)幾條牛來(lái)馱領(lǐng)導(dǎo)過(guò)河，市紀(jì)委的領(lǐng)導(dǎo)從牛背上摔下，通過(guò)騎牛過(guò)河督查工作的細(xì)節(jié)處理，滑稽、真實(shí)而又辛酸，加強(qiáng)了對(duì)白果村交通不便的困境的表現(xiàn)，以喜劇化的方式而不是一味苦大仇深地凸顯了白果村交通之難。總而言之，本劇用一種輕松且容易被人接受的方式，消解了城鄉(xiāng)之間難以跨越的理解鴻溝，以帶有娛樂(lè)化、戲謔化的視角重新審視當(dāng)下農(nóng)村中普遍存在的落后問(wèn)題，使生活在城市中難以實(shí)際接觸到的都市觀眾群體，身臨其境地認(rèn)識(shí)到農(nóng)村之難、改變之急、脫貧之需，從而實(shí)實(shí)在在地將脫貧攻堅(jiān)的國(guó)家戰(zhàn)略理解到位，進(jìn)而與影片中帶有“幽默感”的人物產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴。

三、真實(shí)創(chuàng)新：時(shí)代浪潮下的集體記憶

真實(shí)是鄉(xiāng)村振興題材劇的底線，也是漸近線，如何最大地還原真實(shí)，是衡量一部鄉(xiāng)村振興題材劇成功與否的關(guān)鍵。除卻以上所述的視角創(chuàng)新與敘事創(chuàng)新，《在希望的田野上》更大的創(chuàng)新則在真實(shí)再現(xiàn)上。盡管諸多同類型題材的電視劇均建構(gòu)在真實(shí)基礎(chǔ)之上，但根據(jù)筆者親身扶貧經(jīng)歷結(jié)合影視批評(píng)理論知識(shí)來(lái)看，該劇在扶貧業(yè)務(wù)、人物塑造、鄉(xiāng)村圖景、情感表達(dá)、扶貧核心（扶智）等諸多方面均體現(xiàn)出高度的真實(shí)感，這種真實(shí)的廣度與純度是同類型題材劇缺乏或少有的。正如在研討會(huì)上廣電總局網(wǎng)絡(luò)司司長(zhǎng)魏黨軍所言：“《在希望的田野上》向我們展示了深入生活、扎根人民的巨大能量。編劇多年的親身經(jīng)歷和長(zhǎng)達(dá)半年的實(shí)地采風(fēng)，讓作品得以用真實(shí)細(xì)膩的現(xiàn)實(shí)主義手法，呈現(xiàn)出了一個(gè)更具時(shí)代氣息的白果村。”[8]鄉(xiāng)村振興作為一個(gè)劃時(shí)代的壯舉，唯有真實(shí)才能為時(shí)代畫(huà)像，為時(shí)代立傳，為時(shí)代明德。“脫貧之路不是一場(chǎng)‘說(shuō)走就走的旅行’，而是在全國(guó)人民的共同努力中實(shí)現(xiàn)的，是屬于新時(shí)代中國(guó)無(wú)數(shù)扶貧干部和脫貧人口的集體記憶。”[9]45

（一）典型化：人物真實(shí)

本劇所涉及的人物較多但具體來(lái)看可以簡(jiǎn)化分為三類：第一類以市委為代表的領(lǐng)導(dǎo)干部群體，第二類則是以張楠為代表的駐村工作隊(duì)群體，第三類則是以白果村為代表的貧困群眾。領(lǐng)導(dǎo)干部群體主要涉及了市委書(shū)記王啟發(fā)、副市長(zhǎng)孟昭關(guān)、市紀(jì)委書(shū)記易志南、銅江市教育局李世濤和劉成鑫等。在對(duì)領(lǐng)導(dǎo)干部的描寫上，本劇開(kāi)場(chǎng)的“小學(xué)爛尾教學(xué)樓”所掀起來(lái)的網(wǎng)絡(luò)輿情事件就暴露出典型的部分地區(qū)基層生態(tài)與干部作風(fēng)。劉成鑫以利益交換為由，利用職權(quán)調(diào)動(dòng)公安局私扣張楠，意圖逼迫張楠?jiǎng)h除文章、公開(kāi)道歉、平息網(wǎng)絡(luò)輿情事件。殊不知網(wǎng)絡(luò)時(shí)代輿情如洪水，疏勝于堵，劉成鑫簡(jiǎn)單粗暴的網(wǎng)絡(luò)輿情典型處理方式在相當(dāng)程度上是基層，尤其是縣級(jí)干部的典型寫照，劇作很好地塑造了一個(gè)缺乏群眾經(jīng)驗(yàn)“直接、苦干、蠻干”的基層干部典型形象。當(dāng)然，隨著劇情的發(fā)展，劉成鑫在鄉(xiāng)村振興大潮下逐漸進(jìn)步，成長(zhǎng)為成熟、穩(wěn)重、贏得群眾擁戴的好干部，人物的進(jìn)步性、復(fù)雜性得以立體地呈現(xiàn)。教育局長(zhǎng)李世濤被塑造成一個(gè)“異類”的非典型領(lǐng)導(dǎo)，其異類主要體現(xiàn)在不喜歡開(kāi)會(huì)、見(jiàn)面不用打招呼、敢于擔(dān)責(zé)、格局大，與以往傳統(tǒng)影視劇中保守、繁瑣而略帶負(fù)面形象的常規(guī)領(lǐng)導(dǎo)產(chǎn)生劇烈反差。這樣的領(lǐng)導(dǎo)干部雖然在同類型題材劇中不乏展現(xiàn)，但本片的高明之處則在于反其道而行之，通過(guò)塑造一個(gè)異類的李世濤來(lái)隱晦地揭示底層官場(chǎng)存在的某些“亂象”。此外還有知人善用、用人不疑的市委書(shū)記王啟發(fā)，嚴(yán)謹(jǐn)、公正的市紀(jì)委書(shū)記易志南等，均真實(shí)地體現(xiàn)出了新時(shí)代下市縣基層黨委的政治屬性與崗位職責(zé)。在表現(xiàn)領(lǐng)導(dǎo)干部群體時(shí)，本劇勇于揭露官場(chǎng)生態(tài)的丑相、亂象，大膽犀利，體現(xiàn)出高度真實(shí)性與真誠(chéng)態(tài)度。其次是駐村工作隊(duì)群體，張楠作為工作隊(duì)長(zhǎng)，為了擺脫“因病返貧”的困境，在前途與家庭、孝順與愛(ài)情矛盾中掙扎良久后毅然加入了鄉(xiāng)村振興工作隊(duì)伍，他有“窮人的孩子早當(dāng)家”的成熟，也有情緒失控下打架的不理智；有研究生看似的孤傲，也有繁雜、瑣碎群眾工作的耐心與細(xì)心。此外，還有有潔癖而原則性極強(qiáng)的李涵處長(zhǎng)（一般人事處大多嚴(yán)謹(jǐn)），保守沉穩(wěn)、逃避晉升無(wú)望現(xiàn)實(shí)的老干部劉曼青，風(fēng)趣樂(lè)觀而富有激情的林青青，沖動(dòng)而思維敏捷的“富二代”耿一鳴等，均刻畫(huà)真實(shí)，他們身上有優(yōu)點(diǎn)也有缺點(diǎn)，有貢獻(xiàn)也犯過(guò)錯(cuò)，有血有肉，真實(shí)可感。關(guān)于貧困群體，老弱婦孺均描寫得非常生動(dòng)。私種樹(shù)苗、騙取國(guó)家補(bǔ)助的貪圖小便宜心態(tài)，缺乏長(zhǎng)遠(yuǎn)眼光的小農(nóng)意識(shí)，彪悍頑愚的貧困眾生像無(wú)不如農(nóng)村生活的鏡子，真實(shí)折射出貧困鄉(xiāng)村的群像。

（二）生活化：藝術(shù)真實(shí)

“藝術(shù)生活化就是藝術(shù)、文藝要深入到生活里面去，要和現(xiàn)實(shí)相結(jié)合。”[10]8《在希望的田野上》對(duì)人物形象的刻畫(huà)和對(duì)鄉(xiāng)村場(chǎng)景的還原都做到了極致，營(yíng)造了一個(gè)說(shuō)服力強(qiáng)、不刻意煽情的新農(nóng)村形象。本片拒絕了以往農(nóng)村題材影視作品“席勒式”創(chuàng)作的傾向，過(guò)去許多同類型電視劇還停留在都市精英對(duì)于偏遠(yuǎn)農(nóng)村的“固執(zhí)成見(jiàn)”般的想象，只見(jiàn)低俗、愚昧的人物，不見(jiàn)深刻入理的故事。《在希望的田野上》真正做到了將鄉(xiāng)村人物的淳樸自然與人性欲望的表達(dá)相融合，展現(xiàn)了時(shí)代發(fā)展過(guò)程中人的矛盾與時(shí)代矛盾的共同點(diǎn)，同時(shí)嘗試以新穎獨(dú)到的方式去解讀這一現(xiàn)象背后的原因，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)象背后的本質(zhì)，從而引發(fā)觀眾思考。本劇基本采用實(shí)地取景拍攝的方式，沒(méi)有粉飾亦沒(méi)有避重就輕，以白描的方式展現(xiàn)了貴州鄉(xiāng)村吃、穿、住、行、教育、醫(yī)療等方面。尤其在一些生活化細(xì)節(jié)處理上，比如農(nóng)村的旱廁、隨地倒垃圾的習(xí)慣乃至挑水放入荷葉防止灑出來(lái)等，都充滿了生活肌理。此外，破敗凋零的村小學(xué)、柴火灶、染布坊、織布機(jī)、扇稻谷的風(fēng)車、易著火的木質(zhì)吊腳樓等等生活場(chǎng)景的還原以及青山綠水的鄉(xiāng)土圖景建構(gòu)都散發(fā)著濃郁的鄉(xiāng)土氣息和風(fēng)味。其次在藝術(shù)處理上，與以往鄉(xiāng)村題材電影不同，本片著力于鄉(xiāng)村發(fā)展的本質(zhì)，不僅呈現(xiàn)了一群有血有肉、帶有鄉(xiāng)村生活習(xí)氣的熒幕農(nóng)民形象，擺脫了以往“鄉(xiāng)村愛(ài)情式”的窠臼，還呈現(xiàn)出一片勃勃生機(jī)、蒸蒸日上的新農(nóng)村形象。農(nóng)民之間有爭(zhēng)吵、有矛盾、有摩擦，但是每次矛盾的化解都將人物進(jìn)行升華，從而推動(dòng)劇情的發(fā)展，使扶貧攻堅(jiān)的任務(wù)不斷向前發(fā)展，這種人物與時(shí)代共同成長(zhǎng)的新模式才是未來(lái)該類型題材電視劇的發(fā)展的新方向和突破口。本劇中貴州方言的使用配合演員在服道化的助力下，表演達(dá)到了渾然天成的地步。老弱婦孺幼以及青壯年均表現(xiàn)得宜，尤其在農(nóng)村婦女的刻畫(huà)上，救夫心切的張發(fā)花、彪悍嗓門大的張嬸、精明的徐書(shū)經(jīng)等，不論是從發(fā)型、服飾還是口音都極具生活質(zhì)感，尤其是在她們“張牙舞爪”發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)時(shí)基本與現(xiàn)實(shí)的農(nóng)婦無(wú)異，還原度極高，生活質(zhì)感極強(qiáng)。在男性人物塑造上，除卻弱傻（每個(gè)村都有那么個(gè)人）形象以外，贍養(yǎng)無(wú)門、窘迫無(wú)奈的王老漢，孤寡中年裴景春，捕蛇為生的裴建國(guó)，被妻子拋棄的田如林，乃至“懼內(nèi)”的劉成鑫、張志華無(wú)不抓住了農(nóng)村男性的精髓，使得即使是小人物也具有很強(qiáng)的辨識(shí)度。此外， 還有一些細(xì)節(jié)處理也非常真實(shí)而生活化，比如，張楠在思念女友卞筱悅時(shí)，打好了字又不敢發(fā)，不料汗水滴落到手機(jī)上，將不敢發(fā)的內(nèi)容瞬間發(fā)送出去，極富生活感。

（三）專業(yè)化：內(nèi)容真實(shí)

《在希望的田野上》的編劇饒俊曾表示本劇的故事“90%來(lái)源于真實(shí)生活”[8]。對(duì)扶貧具體內(nèi)容的描寫與還原是本劇另一大特點(diǎn)，最難能可貴的是對(duì)現(xiàn)實(shí)均給以直接大膽的展現(xiàn)，沒(méi)有一絲扭捏與粉飾，直抵人心引起共鳴。在扶貧動(dòng)機(jī)的展現(xiàn)上，本劇沒(méi)有英雄式的自告奮勇，而是“被動(dòng)”的迫不得已。脫貧攻堅(jiān)作為鄉(xiāng)村振興第一階段的任務(wù)，戰(zhàn)場(chǎng)往往在陌生遙遠(yuǎn)艱苦的農(nóng)村，這對(duì)于久居城市的黨員干部，尤其是有家庭牽絆，活在舒適圈的黨員干部來(lái)說(shuō)，主動(dòng)請(qǐng)纓下鄉(xiāng)扶貧是一個(gè)很大的挑戰(zhàn)。在選拔鄉(xiāng)村扶貧隊(duì)伍時(shí)，有主動(dòng)請(qǐng)纓下鄉(xiāng)，也有被動(dòng)“下鄉(xiāng)”，被動(dòng)扶貧是常態(tài)也是現(xiàn)實(shí)。本劇的可貴之處便在于此，尊重事實(shí)，尊重人之常情。本劇中在選拔扶貧干部下鄉(xiāng)時(shí)，教育局鮮有人主動(dòng)報(bào)名，只有相當(dāng)于“半個(gè)”年近退休的劉曼青，而且還是為了逃避晉升無(wú)望的無(wú)奈選擇，最后成為“在脫貧攻堅(jiān)斗爭(zhēng)中，1800多名同志將生命定格在了脫貧攻堅(jiān)征程上”[1]3英雄中的一員。耿一鳴來(lái)自商人家庭，迫于父親“我們家這個(gè)生意已經(jīng)做得好好了，就是沒(méi)有一個(gè)當(dāng)官的”的愿望，從而踏上駐村工作隊(duì)伍，雖露骨、直接但又何嘗不是人間真實(shí)。在扶貧業(yè)務(wù)上，對(duì)從貧困戶識(shí)別、信息錄入、上戶核查、張貼公示、產(chǎn)業(yè)幫扶等扶貧流程均給予真實(shí)展現(xiàn)，尤其在扶貧過(guò)程中貧困群眾中出現(xiàn)的隱瞞事實(shí)、以貧為榮、等靠要思想、低級(jí)趣味均給以暴露，并將貧困的根源指向了教育，讓扶智成為整個(gè)扶貧過(guò)程中的核心，帶領(lǐng)群眾開(kāi)啟了一段“心靈奇旅”。在農(nóng)村問(wèn)題上，劇中對(duì)農(nóng)村教育中存在的資源分配不公、優(yōu)秀師資從農(nóng)村涌向城市的社會(huì)現(xiàn)狀進(jìn)行了激烈的展現(xiàn)，盡管劇中通過(guò)教育改革扭轉(zhuǎn)了這一現(xiàn)象，但不可否認(rèn)的是，教育分配不公、教育資源農(nóng)村讓位于城市在中國(guó)依然具有普遍性。劇中展現(xiàn)的老人贍養(yǎng)問(wèn)題也具有很大的真實(shí)性與典型性。生活沒(méi)有來(lái)源，乃至無(wú)法自理的老人盡管有兒女，但兒女因?yàn)榧彝ッ芏芙^贍養(yǎng)的情況屢見(jiàn)不鮮（筆者扶貧過(guò)程中亦遇此同樣情況），劇中王老漢的處理方式很難卻不乏典型性。此外，劇中對(duì)扶貧過(guò)程中采取整體搬遷（吊莊移民）時(shí)忽視農(nóng)村對(duì)土地依賴和生活方式的問(wèn)題表現(xiàn)得相當(dāng)深刻，沒(méi)有違背農(nóng)村群眾勤勞、質(zhì)樸以及對(duì)土地依戀的現(xiàn)實(shí)，令人贊嘆。

四、結(jié)語(yǔ)

“于當(dāng)代脫貧攻堅(jiān)劇來(lái)說(shuō)，奮進(jìn)的心態(tài)便是這具有精神含義的象征符號(hào)，這不是單槍匹馬的個(gè)人英雄主義，而是全民性力量，覆蓋每一個(gè)鄉(xiāng)村，每一個(gè)角落。”[11]70本劇在展現(xiàn)鄉(xiāng)村振興過(guò)程中有艱苦、困難乃至犧牲，也有歡樂(lè)、恬靜與美好，將筆觸的重點(diǎn)不是落在鄉(xiāng)村振興工作的結(jié)果上，更多的是展現(xiàn)在此過(guò)程中“心靈”的蛻變，也就是精神扶貧的內(nèi)涵指向。從張楠開(kāi)始的逃離白果村到留戀白果村，從貧困群眾潑泔水到送雞蛋，從舊白果村到新白果村，以張楠為代表的工作隊(duì)和以白果村為代表的貧困群眾在脫貧的同時(shí)亦完成了一段精神洗禮，在鄉(xiāng)村振興過(guò)程中，每一份子都是英雄。本劇根植基層現(xiàn)實(shí)，以新穎的扶貧思辨視角，青春化創(chuàng)作面向，嚴(yán)肅性與喜劇性兼具，專業(yè)化與觀賞性俱佳，大膽與犀利同在，是一部成功的難得的沒(méi)有“濾鏡”的鄉(xiāng)村振興題材網(wǎng)絡(luò)劇，也是研究鄉(xiāng)村振興題材劇無(wú)可忽視的一個(gè)個(gè)案。

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（責(zé)任編輯：萬(wàn)書(shū)榮）