清代名伶魏長生研究綜述

卓秋霞 楊惠玲

摘 要： 魏長生乃清代中葉蜀中名伶，對戲曲藝術的發展貢獻頗大。目前學界對其研究也已較為透徹，主要集中于其生平事跡、男旦藝術，以及對戲曲藝術的影響等，但關于其生卒年、幼年學戲的原因、是否修建老郎廟、所唱為何種聲腔、演出淫戲等問題，囿于現存資料的匱乏，尚有爭議。論文通過梳理歷年來學界對魏長生的研究，總結其成果與不足，指出進一步探討的空間，旨在推進對魏長生及男旦藝術的研究。

關鍵詞：魏長生；男旦藝術；秦腔

中圖分類號：J80 文獻標識碼：A

魏長生，原名魏朝貴，字婉卿，行三，故又稱魏三或魏三兒，四川金堂（今屬成都市）人，清代中葉名伶。他自幼家貧，因緣際會之下踏入戲曲大門，卻用畢生心血在中國戲曲史上樹起一座豐碑。他創造了踩蹺的舞蹈程式和發明了梳水頭、貼片子的化妝技術，推動了男旦表演藝術的發展；同時，幾度赴京師的演出，促進了京師梨園的“花雅之爭”，使得地方戲曲真正在京師舞臺大放異彩，推動戲曲朝多元化方向發展。

學界對魏長生的關注始于1926年，最早的著述是日本知名學者青木正兒的《自昆劇至皮黃調之轉移》。此文中，他專辟《蜀伶之跳梁》一節，探討魏長生在“花雅”爭勝中的作用。1930年，他將修改后的該節收入《中國近世戲曲史》第四篇第十二章（有王古魯譯本）。[1]41-51此后，魏長生進入中國戲曲史家的視野，但直至20世紀70年代末，相關研究進展緩慢。雖有8篇文章問世，但篇幅都很短，大都就其表演藝術發表觀后感，理論性明顯不足，并非嚴格意義上的研究，如劉守鶴1932年發表于《劇學月刊》的《讀伶瑣記：二、魏長生之偉大》。1979年，屈守元于 《四川師范大學學報（社科版）》發表《談魏長生》一文，此后一直到90年代初，國內對魏長生的研究較為活躍。筆者檢索到的期刊論文共11篇，蔣星煜主編的《十大名伶》亦收入《魏長生》。此外，這一時期考察秦腔和男旦藝術的著述也常常論及他。相關討論圍繞其生平事跡、表演藝術及對其他劇種的影響三個方面展開。90年代以來，學界對魏長生的關注度明顯減弱，相關著述寥寥；從2000年代末到目前，研究熱度有所回升，期刊論文共10篇，專著有《一代名旦魏長生》一部。除了對此前研究的深入和補充，這一時期的研究主要集中于魏長生在“花雅之爭”中的貢獻，以及對男旦藝術的開拓之功。總而言之，近100年來，學界對魏長生的研究較為全面深入。本文將進行全面而細致的梳理，并總結其成果與不足，指出進一步探討的空間，旨在推進對魏長生及男旦藝術的研究。

一、魏長生生平事跡和三個疑點的滯停性研究

關于魏長生的生平事跡，討論最全面的是屈守元的《談魏長生》和王政堯《秦腔宗師魏長生》。前者梳理、考證了魏長生從幼年開始學戲的經歷，在北京、揚州、蘇州、四川等地的活動，及其與四川戲曲的關系。[1]41-51其中，魏長生在四川的活動是以往記載所缺漏的。王政堯將魏長生的生命軌跡劃分為五個時期：幼年困厄備至，習伶倫入梨園；乾隆二十五至三十九年于陜西、四川修曲藝提名氣；乾隆三十九年至四十七年，兩次進京，“名動京師”，結識李調元；乾隆四十七年，清政府明令魏長生等秦腔藝人“奉禁入班”，后魏長生南下揚州，揚州等地呈“盡唱魏三之句”景；晚年再入京師，氣絕于戲臺。[2]211-238除上述兩位學者外，劉衍青則從獨特角度出發，以清代文人筆記、詩文中的記載為主要依據，從當時文人眼中拼湊出一個個性與才情兼具、擁有仗義樂施的俠義性格的魏長生，并進一步考察了清代文人對其藝術表演的態度。[3]53-56魏長生雖長期活動于文化地位不高的戲曲界，但其文藝修養卻從未止步于此。因此他不僅在戲曲領域獨占一席之地，且能與當時著名文人如李調元相交甚厚。以魏長生與李調元關系往來為探究點的，或見于以研究魏長生為主的文章，如屈守元《談魏長生》；或見于研究李調元的文章之中，如張學君《李調元與乾嘉時代的川劇》。

由上可知，學界對魏長生人生軌跡的梳理較為清晰，但還存有三個疑點。首先是魏長生的生卒年。關于他去世的時間，焦循《哀魏三》詩序（《里堂詩集》卷六） 記載為嘉慶七年（1820）春末，“年五十三”。小鐵笛道人《日下看花記》卷四所記去世年份相同，但享年不一樣，“年已五十九”。據《日下看花記》之說，魏長生當生于乾隆九年（1744），而據《哀魏三》則生于乾隆十五年（1750）。屈守元認同焦循的記載，但更多學者支持小鐵笛道人的說法，如焦文彬《為戲曲界辟一新紀元的天才——紀念魏長生逝世一百八十周年》寫道：“乾隆甲子九年（1744）出生于四川金堂縣的一個貧苦農家。”[4]58-61

其次是魏長生幼年學戲的原因，學界現有三種不同的說法。一是為生活所迫。13歲，他隨舅父來西安謀生，先在一家卷煙鋪當學徒，鄰商學徒常欺侮他。次年一天，鄰商學徒又來惹事，魏長生反抗時，失手打傷了他，受到店主毒打。從此，他離開西安，漂流在關中一帶，后來在大荔習演秦腔，開始了他的藝術生涯。二是迫于房東要挾。魏長生自幼喪父，家貧，母子二人租賃了當地義興貞商號的房屋居住。該商號由陜商經營，當時陜西會館中常有陜班演出秦腔。魏長生自小愛去會館玩耍，學會了秦腔。陜班見其可以造就，決意將他帶走。其母不答應，后由義興貞大老板出面要挾，魏母不得已，才勉強同意。三是機緣巧合改學秦腔。魏長生自幼家貧，跟隨一伙參加咽嚕子起義的江湖藝人，流落陜西，會合一個小戲班因緣際會之下改學秦腔。從目前研究來看，第一說的支持者較多，如屈守元、焦文彬；也有支持第二說的，何光表即是。

最后是魏長生是否修建老郎廟。學者的看法，有存疑的，也有肯定的。屈守元的看法比較謹慎，其《談魏長生》云：“至于四川藝人中傳說成都老郎廟是由他倡建的，則苦無明文可證，只好存疑了。”[1]41-51焦文彬《為戲曲界辟一新紀元的天才——紀念魏長生逝世一百八十周年》云：“乾隆五十八年（1793）仲夏，魏長生跋涉千山萬水，風塵仆仆回到故鄉四川。此后，又在成都演出八年，還在這座繡水城里，修建了一座老郎廟，既作為自己棲身之地，又作為過往藝人借宿之處。”[4]58-61焦先生的觀點很明確，將魏長生修建老郎廟的時間、地點和目的都寫得很清楚，但沒有提供資料來源。蕭源錦的觀點和焦先生一致，其《清代蜀伶泰斗魏長生》云：“他帶頭集資在成都華興正街修建梨園公所——老郎廟，使四川伶人有演出場所。”[5]74-76

總之，由于可靠的資料匱乏，上述三個關于魏長生生平事跡的疑點尚無定論。

二、魏長生舞臺藝術的拓展性研究

大部分研究魏長生的著述均會論及其表演藝術，可概括為以下三個方面：

（一）男旦藝術

論者認為，作為革新者和代表人物，魏長生匠心獨運，對男旦藝術的產生和發展做出了獨一無二的貢獻。

首先，魏長生發明了梳水頭和貼片子。李調元有詩“假髻云霞膩，纏頭金玉相”[6 ]387，即一語道出了魏長生的偉大創造。所謂梳水頭，便是戴一種與婦女發髻相似的假發，以取代原來的黑紗包頭；貼片子也叫貼鬢，可以改變演員的面型。魏長生的發明為眾多男性演員解決了難題，彌補了他們外形上的不足，使他們所扮演的女性形象更貼近角色。梳水頭的創造發明，對戲曲的化妝藝術是一大貢獻，直至今天依舊為各劇種的旦角沿用，足見其發明的深遠影響。[7]120-126其次是踩高蹺。蹺是當時男藝人模仿女人纏足的一種特殊道具，用木制成，每只木蹺用一塊長度約為30厘米的木頭制成，木頭的一端切削成婦女的纏足形狀，約十厘米長，以模仿三寸金蓮。演出時僅露出蹺鞋，尖尖的似女人小腳，在舞蹈、跳躍、奔跑，即便是坐著時，雙腳都幾乎處于直立狀態，其難度和痛苦可想而知。[8]51-59通過踩蹺，藝人的足部顯得纖小美觀，腰肢也更具裊娜之姿，增加了形體的嬌媚，譬如《背娃進府》中，他緊緊抓住表大嫂背娃進府喜悅忘形之態，特意設計了一大段踩蹺碎步舞蹈表演，真可謂首開花旦蹺功之先河。

上述兩點貢獻，大部分學者從男旦表演藝術及其獨特審美品格出發給予了肯定。如徐蔚《魏長生與清代男旦藝術的新變》云：“乾隆年間魏長生引領的秦腔突起是清代男旦藝術的第一次當紅，魏氏師徒憑恃粉艷新奇的表演迅速取代其他諸腔享譽京師劇壇，秦腔男旦以刻畫女性情愛心理的四種程序塑造了獨特的表演范式和審美趣味。”[9]87-91

魏長生的表演也受到很多批評。由于其所演劇目多半帶有色情成分，加之詮釋男女之情時的大膽、潑辣，魏長生形成了冶艷直露的表演風格，在當時被推之為“野狐教主”。《嘯亭雜錄》曾指出魏長生“誨淫之狀，皆人所罕見者，故名動京師”[10]237。可見，淫佚的表演風格甚至被認為是他成功的主要原因。故當今學者多認為他以“色”取媚，失之于淫，批評的言辭很激烈。部分學者由此出發，或從淫戲的角度進行討論，如幺書儀《明清劇壇上的男旦》、楊昊冉《清代淫戲考》。后者認為，魏長生的“淫”主要體現于表演層面。或管窺當時劇壇風尚與審美趣味，如孫媛《魏長生時代劇壇風尚與審美趣味選擇管窺》。她指出：“魏長生的走紅使花旦風潮迅速席卷京都劇壇，表現出獨特的美學品格。當時特殊的社會風尚使男旦陷入以‘色’取媚的困境，逐漸偏離了藝術的軌道，留給后人諸多回味和思索。”[11]48-49 但也有學者另辟蹊徑，于脂粉戲背后看到了京城大眾娛樂業的審美風味和消費取向，以此來探究其表演風格形成的原因。如陳志勇在其近期發表的文章《魏長生的關鍵詞：男旦、粉戲與清代京城大眾娛樂業》以魏長生進京“爆紅”京師事件為切入點，指出魏長生之所以以男旦藝術和“粉戲”亮相京城，固然是因為他長期刻苦練就的曲藝之佳，更是因為他對當時京師文化潮流的精準判斷，即迎合潛藏在京城上層雅文化之下的大眾娛樂業的時尚需求。此外，陳志勇還重點探討了魏長生在臺上以其獨特的男旦技藝和“粉戲”，加之其在臺下所延展的男色服務品類和鏈條，不僅使其在京師梨園享有盛名逾六載，改變了清代劇壇向前演進的方向，“還展現出當時北京戲曲消費環節中各社會階層相互作用甚至彼此博弈的歷史畫面”。[12]123-135

總之，作為技藝精湛的男旦，魏長生銳意革新，為后來男旦藝術的發展奠定了堅實的基礎。至于魏長生所演淫戲及其冶艷直露的表演風格尚存爭議，迄今為止尚無著述進行專門探討。對其表演風格的形成原因，雖已有學者陳志勇指出是為迎合京師劇壇賞戲觀眾的審美需求和消費取向，但結合當時復雜的歷史背景和獨特的個人經歷，亦具進一步研究的價值。

（二）音樂和唱腔

在音樂和唱腔方面，魏長生進行了大膽的革新。

首先，在伴奏樂器方面，秦腔自形成以后，因其伴奏樂器的不同（也有唱腔的因素），有著不同的叫法，如“西調”“秦聲”“西秦腔”“琴腔”“亂彈”“梆子腔”等，幾乎都是彈撥樂器，還沒有弓弦樂器。魏長生對伴奏樂器予以改革，舍去阮、箏、唬拍以及笙、笛（后兩種系清代中期加入的），新吸收了弓弦樂器胡琴（板胡）。[13]19-21

其次，在唱腔方面，“聲振林木，響遏行云”的秦腔風格是人們已所習慣的，而魏長生大刀闊斧一改秦腔風格，以“嗚嗚動人”“咿唔如話”的獨特唱腔登臺京師梨園，從而給北京觀眾烙下深刻印象。但也正因此項革新，造成了學界對于魏長生所唱何腔的聚訟不休，成為戲曲史上的一樁公案。歷來學者說法不一，主要可歸納為四種：

第一種觀點確定無疑將魏長生奉為秦腔藝術家，如孟繁樹。他在《魏長生系秦腔表演藝術家辯》和《論魏長生》兩篇文章中進行詳細考證，并指出“：從《嘯亭雜錄》和《燕蘭小譜》中的兩條史料看，無論是就魏氏的行腔特點而言，還是就秦腔的音樂特點而言，他們的說法都符合秦腔音樂的根本特點，并不能成為否定魏氏所唱為秦腔的口實。”[14]18-21

第二種觀點否定魏長生所唱為秦腔，如何光表，他在文章《魏長生唱秦腔質疑》中明確指出：“我們可以推論，魏長生唱的不是秦腔，而是四川戲曲。不過，也不是現在這樣的川劇，而是二百年前的‘川梆子’——用四川話唱的陜西調，即今日川劇‘彈戲’的前身，以及胡琴腔。”[15]98-102

第三種觀點則認為魏長生所唱的是一種新腔體，以王正強為代表。他認為無論是從當時的社會文化背景（即陜西的秦腔、甘肅的西秦腔以及“與秦腔相等”的吹腔，這三腔都在川北綿州、金堂、成都一線傳衍曠久），還是從魏長生所表演的劇目、唱腔及表演特點來看，魏長生是在四川金堂唯一習演過琴腔、秦腔、吹腔三種聲腔的伶人，很有可能將這三種聲腔融合在一起，形成既與昆亂合一的陜西秦腔相區別，又與板牌聯套的甘肅琴腔有所不同的人。“這個‘新’正來自于他對琴腔和秦腔兩種聲腔的優化組合，使之變為‘你中有我，我中有你’的新腔體。也許這正是吳長元所言的‘新出’。”[16]73-94

第四種觀點認為魏長生所唱聲腔是前秦腔——陜西二黃，即現在的陜西漢調。程硯秋先生于1950年赴西安考察后，和杜穎陶合撰《秦腔源流質疑》一文，發表于《新戲曲》1951年第六期。在文中，他們提出兩種秦腔說，認為乾隆四十五年（1780）前的秦腔可能就是流行在漢中、商洛一帶的“土二黃”，又名“山二黃”，即陜西二黃。很可惜，這一觀點沒有獲得學界的重視。直至20世紀八九十年代，才有朿文壽等人重新審視，并進一步考證，相繼發表了《清乾隆年二黃源流考》《論京劇聲腔源于陜西》等系列論文。[17]17-43倘若這一觀點獲得公認，將引起戲曲界之大震動，秦腔和京劇的歷史都將被改寫。

回顧學界對于魏長生唱腔的研究，主要集中于他所唱是否為秦腔，但至今尚無定論。這個問題不僅關系到魏長生所唱究竟是何腔，更關系到秦腔研究史上的“兩種秦腔”之說，與秦腔和京劇的發展演變密切相關，是頗具學術價值、亟待解決的問題。

（三）舞臺藝術的特點和成就

論者認為，魏長生的舞臺藝術，最突出的特點首先是其創新精神。在表演藝術上，他創造了踩蹺的舞蹈程式和改“俱戴網子為梳水頭”的化妝技術；在音樂上，他一改秦腔原來的彈撥樂器，選用高亢的胡琴，用高音取代了中音；在唱腔上，善于傳情，最是動人傾聽，專以音節為工；在劇目的選用上，為了“演戲能隨事自出新意，不專用舊本”[18]2454；在表演上，不拘成法。其次是戲路寬、風格多樣，花雅、文武兼能演，英雄兒女一身兼。

他一生演出劇目達百種以上，至今可查知的尚達47種，塑造了性格各異、姿態萬千的女性形象。這些形象中，有頗具反抗精神的農村婦女，如《香聯串》中的秦香蓮、《背娃進府》中的表大嫂、《清風亭》中的周桂英等；有巾幗英雄，如《殺四門》中的劉金定；有大膽追求愛情的癡情女子，如《滾樓》的黃賽花；有雖為異類卻具人情的狐仙花妖。[4]58-61這些形象栩栩如生，均是魏長生用畢生心血和汗水塑造出來的，不僅為中國的婦女雕像畫廊帶來了新鮮氣息，增添了光彩，也成就了魏長生。

正是因為銳意革新，善于創造，對藝術的精益求精，使他的表演藝術達到極高的境界，成為我國古代的戲曲藝術大師，開旦角之新紀元。

三、魏長生對戲曲藝術的影響研究

論者認為，魏長生不僅在戲曲上取得了杰出成就，并且影響了其他劇種的發展，最為突出的貢獻便是促進了北京劇壇的“花雅”之爭，并使得花部在這次“戰役”中再一次取得勝利。

魏長生進京前，北京劇壇的“花”“雅”兩部早已形成了相互爭勝的局面，并始終僵持不下。雅部即昆山腔，花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調，統謂之亂彈。以魏長生為代表的秦腔藝人進入北京后，對雅部昆劇和已經雅化的弋陽腔（也就是京腔）都產生沖擊，造成秦腔與昆劇的“花雅之爭”、秦腔與京腔之間的“花花之爭”。有學者認為，由于當時弋陽腔不僅雅化了，且被統治者所重視，亦可稱之為“花雅之爭”。[8]51-59

對于魏長生在“花雅”爭勝中的作用，論者主要從兩個方面來論述，一是對京腔、京劇等的影響。首先在京腔方面。他推動的“花雅之爭”，使得花部戲與雅部戲在競爭的同時，又彼此吸收長處，導致“京、秦不分”及伶人花雅兼精等可喜現象的出現。[8]51-59其次是對京劇的影響。魏長生與京劇的淵源頗深，屈守元在其文章《談魏長生》中指出：“三慶部是北京最早的徽班，皮黃戲即是在徽班的基礎上發展成為代替昆腔而起的京劇。如果魏長生重到北京確是搭的三慶部，那么，他的表演藝術和京劇的淵源，就更值得往意了。”[1]41-51陳昆峰的《京劇與秦腔》更是詳細地從劇目、唱腔、表演、伴奏、宣傳等方面分析了魏長生對于京劇的影響。[19]58-59再次是對秦腔的影響，主要在于培養一批弟子，成為“花雅之爭”的中堅力量，開創了魏派。如屈守元《談魏長生》認為：“魏長生在‘花’‘雅’爭勝中所發生的作用，還應該看到他培養了一些有成就的弟子，而且影響了一批藝人，形成旦角藝術的‘魏派’。”[1]41-51但其為戲曲所培養人才的影響與貢獻遠不止于此。作為當時最負盛名的藝人，受到魏長生直接或間接指點的藝人數量眾多，如陳銀官、劉朗玉、蔣四兒等皆是其得意之徒，甚至其他劇種或戲班子的伶人在其表演中均或多或少帶上了魏派表演風格的影子。

以上所述，多見于專門討論魏長生與“花雅之爭”關系的論文，如林香娥《魏長生與花雅之爭》與陳強《花雅之爭——名旦魏長生京師之行》。也有部分見于對其他相關論題的探討，如黃蓓《清代劇壇花雅之爭研究》。此外，劉衍青在其《清代文人筆記中的魏長生析論》中則并未將論文重點放置于魏長生在“花雅”爭勝中所起的作用，而是通過論析清代文人在其筆記、詩文中所展現出的對于魏長生個性與才情的態度，進而分析清代文人對于“花雅之爭”的復雜態度。[3]53-56

除了在“花雅之爭”中的貢獻，魏長生對四川戲曲的影響也受到關注。論者指出，被清政府明令禁止演出后，魏長生南下揚州，之后又回到故鄉，居住近十年。這十年中，魏長生從未停止過演出，因此影響了四川戲曲。[1]41-51值得注意的是，對于魏長生為何被清政府明令禁演，雖已有學者有所論及，或認為是其過于淫佚的表演風格；或認為是清廷崇雅抑花政策的執行；或認為是不為統治階級利益所容，總之還未出現專門的文章深入探究這一原因。但私以為，魏長生禁演事件背后蘊含極大的歷史信息，既可以小窺大，探析當時的政治、社會、文化的復雜關系及走向，亦可將戲曲發展放置于具體歷史背景中，總結其歷史規律。

四、結語

總之，學界對魏長生的研究較為全面、細致。關于其生平事跡、男旦藝術和對戲曲藝術的影響，研究相當充分。爭議主要有生卒年、早年學戲的原因、是否修過老郎廟、所唱聲腔、淫戲問題等，其中，所唱聲腔最具探討價值，關系到對秦腔史和京劇史的重新審視。倘若就尚存爭議的問題展開進一步討論，需要新的資料、思路、方法和理論。

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（責任編輯：林步艷）