感知對象、情動因素與豐碑式藝術

摘 要： 在《什么是哲學？》一書里，吉爾·德勒茲將“感覺”作為藝術作品成其所是的原因，并且從“感知對象”和“情動因素”兩方面分析了藝術作品何以具有永久持存的風格與永恒鮮活的力量。“感知對象”與“材料”的參與緊密聯系在一起，而“情動因素”則和“無器官的身體”以及溢出私人記憶的“無意識”領域相關，這二者聚集而成的感覺“集合”構建了充滿想象力的視覺語言。最后，德勒茲用“豐碑”形容塞尚等人的藝術作品：并非慶賀已然發生的原初情境，而是將體驗事件的持久感覺交付未來。

關鍵詞：感覺；塞尚；德勒茲；情動；肉身

中圖分類號：J20 文獻標識碼：A

基金項目：本文為上海市教育發展基金會曙光計劃項目“身—言—像：當代法國藝術哲學的三個主題”（批準號：12903—412221—17007）成果。

藝術家似乎致力于把某日、某時，或者某一瞬間的熱度保存下來的感覺存在浸透進畫布之中，使得它們凝固成繪畫里永遠持存的“風格”和永恒鮮活的力量：“畫面上年輕人的微笑將與畫布一同留存。血液在那位夫人的面龐皮膚下奔流，微風搖動著樹枝，一群男子整裝待發。”[1]163在與法國思想家菲利克斯·加塔利（Félix Guattari）合著的《什么是哲學？》（Qu’est-ce Que La Philosophie？）一書中，法國哲學家吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）以法國畫家保羅·塞尚（Paul Cézanne）的繪畫為參照，集中討論了繪畫中“感覺”（sensations）與“時間性”（temporality）的張力。

一、“材料”與“風格”：作為“感覺”存在的藝術作品

德勒茲在《什么是哲學？》一書的“感知對象、情動因素與概念”（“Percept， Affect， and Concept”）一章開篇即提出如下假設：藝術作品成其所是的關鍵在于其對“感覺”的刻畫與保存。換言之，“藝術作品是一種自在、自存的‘感覺’存在，‘感覺’是藝術作品的本體”[2]。哲學史上不乏對于“感覺”的討論，然而，德勒茲的觀點是：對于“感覺”的追溯或許不能止于在形而上學的哲學詞匯里反復逡巡，原因在于藝術家并非基于某種先設的唯靈論框架去填充“感覺”，而是拿起畫筆，在藝術創作的過程中探索著“感覺”的各個聚塊如何實現和諧，進而直接創造著“感覺的集合”（bloc de sensations）。藝術家致力于“感覺的集合”能與周邊環境融洽，如果這個被創造的感覺之綜合能夠“站得住腳”，那么它就能夠長久持存——音樂的流傳因其韻律之協和，繪畫的不朽因其色彩之諧調。

德勒茲進一步對“感覺的集合”做出如下界定：“感覺的集合”是“感知對象（percepts）和情動因素（affects）的組合”[1]164。如果“感覺的集合”并不是某種先驗圖示下的范疇，那么，其自身就應該擁有一種手段，能夠使得畫作不再相似于它所模仿的原始圖景。故而，不能將“感覺”之“集合”與“知覺”（perception）里的“相似性”（similarity）進行類比，因為“相似性”仍然涉及對客體對象的規訓。“感覺”的自身手段被德勒茲分為兩個方面：第一個方面朝向“客體”（事實、場地、事件），稱為“外向感覺”（exo-sensation）；另一個方面朝向“主體”（神經系統、本能、性格），稱為“內向感覺”（endo-sensation）。“感知對象”是一種自動設定的、自在存在的事物，它不是“知覺”（perception），不依賴感受它的人的狀態。與此同時，“情動因素”也并非“情緒”（sentiment）“情念”（pathos）“激情”（passion）或“情感”（affection），因為它溢出了體驗者的掌握；“情動”不是從一種體驗狀態過渡至另一種體驗狀態，而是主體自身的一種非人之漸變，這種漸變幽微難名，并非刻意的模仿，也非體驗的共情或者想象中的認同，總而言之，它具有一種“自存性”而非“依存性”。當“感知對象”超越了“知覺”的框架時，便轉向面對客體對象的“外向感覺”的發生；而當“情動因素”超越“情感”本身時，以朝向主體為手段的“內向感覺”就產生了。[2]

譬如，塞尚的繪畫作品就實現了對“感覺的集合”的真切描繪與永恒保存，故而塞尚的繪畫能見出一種理想形式的本體論。在塞尚的繪畫中，空氣的蕩漾，和風的吹拂與光線的暈染一如當年某日，只是跟那天清晨置身這一情境中的人再無任何關系了。畫布上的微笑不僅獨立于模特，也獨立于其他任何可能出現的人物（譬如藝術家本身，可能觀看到這幅繪畫或可能呼吸到這幅畫作里空氣的人物等等），“人們不會受到誘惑去追溯藝術家走過的腳步，也不會從他的畫像去重建坐在客廳里的那個真實的女人。這種深深的和諧魅力使觀者完完全全陶醉其中”[3]。塞尚夫人的身姿和空漠的眼神依然如故，只是不再依賴坐在椅子上的模特本人。如此看來，畫布上的神秘微笑、嬌嫩欲滴的鮮花、圓潤有光澤的蘋果，似乎已經與畫家描繪的原初在場存在著很大的距離，因為這些對象自身不過是用顏色、線條、陰影和光線等元素組合而成的“織物”（texture）。

可見，繪畫所揭示的“感知對象”與其所描繪的“原初對象”區別于“知覺”意義上的“相似性”，它或許更多地呈現出了與“材料”（material）高度相關的“毗鄰性”（proximity）。畫作里靜謐湖面的蔚藍波光來自液體的油彩藍色，干草垛與毛氈的粗糲質感來自筆刷的揮毫。“感知對象”或許只是“材料”本身的表意產物，“例如油彩的微笑，陶土的姿勢，金屬的沖動，羅馬石料的盤臥和哥特式石材的高聳”[1]166。于是，德勒茲將“感知對象”的持存部分歸結于“材料”：“材料哪怕僅僅存在幾秒鐘，也會在這與短暫的‘綿延’（durée）共存的永恒當中，給予感覺以存在和自我保存的能量。”[1]166雖然“材料”不是在這場藝術創作中有權被保存的東西，但是它是使得某種永恒保存得以成其所是的條件，是作為面向客體的“外向感覺”得以被保存、享受某種永恒性的條件。當然，“材料”對于“感知對象”塑造的參與僅僅在于雕塑、繪畫等雜糅了“時間性”行為的藝術創作中，攝影等瞬間定格的現代藝術方式并不能囊括在內。畫家在繪畫創作的漫長過程里，將時間“綿延”的褶皺收攝其中，進而體現在顏料的堆疊和筆觸的變化上。換言之，繪畫這一藝術創作行為也區別于攝影鏡頭下對于瞬間的凝固，因為它構成了區別于“間隙”時間的一段“綿延”。屬于“材料”的特質是紛繁復雜的，譬如畫布的質料、筆刷的功能、油彩的微妙褶皺等，但它們都能夠共同融入這一感覺創造的“綿延”中去。能夠永恒持存之“感知對象”必然不能缺少“材料”的參與，在繪畫的過程中，“材料”的質感和色澤已經全面入侵了感覺的平面。故而“材料”能夠作為藝術的主要表意手段，從而實現藝術的目的：“從對客體的各種知覺和主體的各種狀態當中提取感知對象，從作為此狀態到彼狀態的過渡的情感當中提取情動因素：把感覺的集合、感覺的純粹存在（pure being）抽離出來。”[1]167 “材料”與“時間性”以繪畫過程進行融合，其融貫整體故能作為被永恒保存的質料，即作為永恒的“風格”凝固于藝術作品中；“感知對象”也在此過程中和“材料”的屬性融為一體，變得“像金屬一般鎏光四溢，像鉆石一般晶瑩璀璨，像石頭一樣堅硬古拙”[1]167。簡言之，繪畫的“感知對象”就是從顏色的漸變，畫布的肌理里提取出的一種新的和諧，能夠永遠持存的對象就是由筆調、風格、漸變等綜合而成的“感覺的集合”。德勒茲的這一猜想或許能夠回答“感覺”給觀者留下的某種模棱兩可、無法定義的印象，因為就畫家與觀者而言，他們無法以清晰的空間范疇與時間階段界定“材料”終止于何處與“感覺”開始于何時。

二、拒斥有體驗的“肉身”

在塞尚為其夫人創作的大量肖像畫中，塞尚夫人眼神不在場、不聚焦的特質，以及畫作“雌雄同體”（androgyny）、“性別模糊”（gender ambiguity）的主題是眾多法國現象學家（如莫里斯·梅洛-龐蒂、讓-弗朗索瓦·利奧塔等）試圖以“肉身”（chair）概念證明“自我”（JE）與“他者”（autre）的相通性的一個例子（圖1） 。梅洛-龐蒂認為：“塞尚致力于使得可感的世界獲得生命的可見性，而這種可見性的呈現并不是將其讓渡于身體之外，而是轉入一個出離于種種重負的更為輕盈的、更為透明的肉身之中。”[2]“肉身”區別于作為某種對象而言的“身體”/“軀體”，它是一種“身體”與“世界”共同領有的肌理組織，在肉身的“漫溢”與“彌散”之中，“主體”與“客體”的界限具有了“含混性”——猶如“左手觸摸右手”所呈現出的“交錯”與“交織”一般。然而，以“肉身”作為“感覺”承受之載體這一觀點是德勒茲所反對的。他提出，“肉身”既不是“感覺”載體，也不是“感覺”對象，甚至不是“感覺”本身——“即便它參與了對感覺的揭示。”[1]178現象學的“肉身”證實了隱喻性的“自我”與“世界”的同構性確為可能，可是現象學式的“肉身”難以回答這一詰問：為什么“從（塞尚）這個不情愿的守貞的藝術家那癡迷的想象中，誕生了一幅幅粗魯地渲染感官享受的，甚至以強奸、狂歡和謀殺為主題的作品”[3]197？或許，正如美國藝術史家邁耶·夏皮羅（Meyer Schapiro）所猜測的那樣：塞尚在進行繪畫創作的過程中，將自己內在的壓抑和不愿披露的想象投射于自己的夫人之上，比如“他與左拉（émile Zola）之間奇特的友誼、他與女人關系中的色情情結、他對豐滿人體的感官固著”[3]190等等。德勒茲并未從“注意力”“視覺機制”等角度進入對畫作中塞尚夫人空洞的、不聚焦的雙眼的研究，他贊同梅洛-龐蒂等現象學家們提出的與塞尚夫人本身形成投射、對應關系的“他者”的在場。區別在于，德勒茲式的“他者”并不是“他異性”（altération）的，而是一種自異性的結構，是一種永遠與“在場者”構成對立的、并且使得“在場者”成其自身的結構。來自“他者”的世界或許揭露了塞尚自身隱秘不便外露的心理史，它們與“感知對象”和“情動因素”糾結在一起，并不允許某種明顯的、直白的感情流露；反之，它逃避“視覺瞄準”“刻意識別”等注意力機制，需要“視覺缺席”，因為“他者”的世界是不清晰的世界，甚至是否存在這一世界亦不清楚。

德勒茲對于“肉身”的體驗性問題的進一步回應見于他對“內向感覺”的關注。“內向感覺”更多地與“知覺”“情感”和“意見”等范疇相關，但“內向感覺”并非是以上諸范疇的雜糅。藝術家不能夠只運用“知覺”“情感”和“意見”從事藝術，而要學會將被體驗的某種“知覺”上升為“感知對象”，將被體驗的“情感”上升為“情動因素”。德勒茲批評到，某種記者撰寫的傳記小說偏離了小說藝術的宗旨，因為一部成功的小說并非用“意見”把“知覺”和“情感”、記憶和見聞、旅行經歷和奇思妙想、邂逅之對象和奇趣之特質單純地雜糅到一起，上述小說寫作形式不具備任何“提煉”、“升華”和“重構”的藝術加工手段。如果作家只是一個復制現實生活的“影子”，如果畫家只是一個復寫原生情境的“記錄者”，那么此類藝術家所記錄的東西也會像那些枯燥乏味的紀錄片作品一樣，隨著其記錄的事物本身而腐壞，跌進暗無天日的檔案館和公眾們遺忘的深淵中。事實上，包括作家在內的藝術家，他們所描繪出的東西遠超出他們所體驗的“知覺”和“情感”的串聯。因為藝術家并不是單純的模仿者，也不是從事著記憶檔案的編纂工作，“藝術家是感知對象的報告者、發明者和創造者”[1]175，“藝術家是預見者（seer）和存在者（becomer）” [1]171。

作為“預見者”和“存在者”的藝術家與過去經驗的直接關聯在藝術創作的過程中發生了松動。無論是創作過程本身還是創作投射之“感知對象”，都從歷史、記憶與知識的范疇轉向了虛構和幻覺的場域。繪畫中的“情動因素”使得藝術家和觀者均處于一種“記憶恍惚”的狀態，故而藝術家并非忠實地記錄了現實或者回憶中的視覺意象。德勒茲在《普魯斯特與符號》（Proust et les signes）一書中對此種恍惚性的“非意愿記憶”（mémoire involontaire）做了進一步闡發。與此同時，他還在《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》（Francis Bacon： Logique de la Sensation）里運用一種不同于“精神分裂癥”的“歇斯底里癥”來詮釋“非意愿記憶”下的“主體性”（subjectivity）狀態。

記憶全面僭越其固有識別機制的情況是由感覺的強烈“震蕩”引發——該“震蕩”是“深度”和“廣度”雙重意義上的。就朝向主體的“內向感覺”而言，其是由“知覺”“情感”“意見”等已體驗之情愫升華、綜合而來，所以它具有某種“通感”意義上的強大力量。譬如，英國畫家弗蘭西斯·培根（Francis Bacon）的藝術作品中所創造并保存的力量、節奏和活力或許就是“通感”，它比單一的視覺或聽覺、觸覺更具深度和褶皺，它能夠靈活地流淌于眼睛、耳朵、手指之間，在聽覺領域呈現為音樂，在視覺領域表現為繪畫。僅有“知覺”“情感”和“意見”的雜糅并不能勝任這一強度，“因為它只涉及有體驗的身體，而有體驗的身體相對于一個更為深層的、幾乎不可體驗的力量而言，是遠遠不夠的”[4]59。在“有機組織”之外，原始性的“通感”同時也作為有體驗的“身體”的界限，它不是現象學式的“肉身”，而應是法國戲劇理論家安托南·阿爾托（Antonin Artaud）提出的“無器官的身體”（corps sans organes）——一種強烈的、生成性的無機生命體。在德勒茲這里，“無器官的身體”并不是缺少“器官”（organes），而是缺少“有機體”（organisme），即“有機組織”，故而它只能夠通過某種不確定的、不穩定的、潛能性的“器官”再度得到定義。“無器官身體”指向的并不是某種已實現的、已完成的、有組織性的身體結構，反之，它指向對這種結構的破壞和“震蕩”，并在這一兼具“深度”與“廣度”雙重意義的強度過程中重新見出一種流動變化的、去中心的、根莖式的身體視角。正如康德所提出的“時間性”之堅實架構最終在“崇高”（subline）面前完全潰敗，其在于當“時間”面對沒有計量單位可以對其進行描述的“震撼”時，時間將不再信任自己所倚靠的尺度。“無器官身體”的狀態亦是揭示了“身體”在種種極端情況（醉酒、吸毒、精神分裂、施虐—受虐等）帶來的“震蕩”之中的運動性與開放性，并在這種強度里直擊有“體驗”之“肉身”所能體驗的極限——當“感覺”如此與“身體”相關時，“無器官的身體”便從“表象”（representation）走向“真實”（reality）。

三、“豐碑”式的藝術

利奧塔用“肉身的擴散”來描述塞尚的藝術創作：“似乎沒有什么能夠停止肉身的擴散，沒有什么能夠阻礙存在于光天化日之下靜止且永恒的爆炸，更沒有什么能阻止諸類藝術對它的加倍。”[5]325-336問題是，在“肉身本體論”所構建的屬于身體的、“面容”的形而上學里，那些由色彩、深度、線條、運動所創造的感覺的真實強力和“歇斯底里”式的驚駭缺失了——那些驚駭只能是屬于“情動因素”的領域所能夠給予的。知覺的肉身、記憶的肉身或可通過“知性”得到理解，但是繪畫對于那些屬于潛能的、未曾窮盡的領域的祭奠卻無從證明：它們似乎在竭盡全力地逃離體驗。

“（人們）在生命中見到了一些太偉大、太讓人無法忍受的東西，見到了一些與威脅自身的東西相互擁抱的頑強的東西，以至于他所看到的大自然的角落，鎮上的街區，形形色色的旅人連同他們的性格都進入了某種視覺的范疇中去。通過視覺的統籌，現實生活和當下這一時刻的感知對象被組織起來，已經體驗過的知覺則分崩離析，被重新地融入進立體主義、同步主義當中，浸潤于粗糲或黃昏的，紫色的或藍色的光線中，從而使它除了本身以外再無其他客體或主體。”[1]171

德勒茲則將塞尚等人的繪畫作品比作“一座用感知對象、情動因素和感覺的集合構成的豐碑” [1]176（圖2） 。這一豐碑希望將“感知對象”所體現的永恒與堅固和“情動因素”的強烈與深沉都保存起來，它并非是僅僅代行顏料、畫布的物理功能，也并非是緬懷往事、歸檔舊物，而是保存藝術作品里“感覺的集合”，使“內向感覺”與“外向感覺”之綜合得以永恒。正如博物館、戰后紀念碑一樣，豐碑式的藝術作品的存在也是使得某種集體的、公共的甚至虛構的“追憶”得到凝固和認同，讓群眾一同走進歷史的深度中去獲得真實的感動。在法國作家馬塞爾·普魯斯特（Marcel Proust）創作的長篇小說《追憶似水年華》（A La Recherche Du Temps Perdu）里，由“瑪德萊納蛋糕”所喚醒的、小說主人公“追憶”中的小鎮“貢布雷”（Combray）也是這樣一座“豐碑”，它所祭奠的東西從未被人體驗過，在現在和將來也不會被人體驗，以致人們沉溺到一種虛構的、遙遠的古老榮光中去。“豐碑”的存在不是讓人們陷入情感的漩渦中窮盡記憶的資源，亦非執泥于對“材料”和“形式”的無盡追問，而是提供一種來自于“第二現實”的“情動因素”與“感知對象”之綜合。塞尚等人的繪畫創作也不是摹寫已存于世的“現實”，而是創造出了一種完全與現實世界不可化約的“第二現實”，它“屬于一個精神價值的世界，與現實世界不可公度卻又平行”[6]41。既然并非摹寫“現實”，那么自然不是為了祭奠一種已經被體驗過的“事實”，無論是法國哲學家亨利·伯格森（Henri Bergson）提出的基于“感知—運動”（sensori-motrices）識別模式的當下“體驗”情境，還是基于“刻意識別”（la reconnaissance attentive）的屬于“記憶”的晦暗面，都不能足夠詮釋這個“他者”的世界。因為“未被體驗”的“經驗”只能屬于“想象力”范疇的虛構場景——那些全面溢出記憶的不可辨識的朦朧之處。如此看來，塞尚的作品使得繪畫里的時間凝固而永恒，千百年后仍鮮艷如故，正是因為他賦予了“感覺”一種溢出“現實范疇”和“記憶范疇”的來自“第二現實”的“時間性”。塞尚在創作過程中利用顏料和筆觸貯藏了感覺的“符號”，而這一“符號”溢出了私人記憶的“刻意識別”范疇。藝術家、模特或者觀畫者的私人記憶并不是藝術作品本身所必須具備的東西，正如畫布中的模特自畫作完成之后就獨立于作品之外。然而，“第二現實”里的某種泛化的感覺和情愫的存在卻是不可否認的，它已經從私人的領域流轉成集體的共同領有。因為“感知對象”的升華和“情動因素”的轉向，這樣的“感覺”已然處于這一悖論處境：雖然應該被歸類于回憶之范疇，但實際上未曾被現實的“肉身”所體驗。

藝術之核心使命并非復制或模仿一種已然形成的“歷史檔案學”，而是試圖建構一種想象力的“形而上學”，以想象力之虛構將“感覺”鐫刻進“時間性”的永恒中去。就“外向感覺”即“感知對象”的持存而言，這種永恒體現為“風格”之不朽，某種停滯在時空的、凝固的和諧調性。與此同時，就空間上而言，“感知對象”不僅能成為“望遠鏡”式的，也能成為“顯微鏡”式的，“因為它們使人物和景物變得規模巨大，仿佛充滿了任何已體驗過的知覺所無法企及的生命力”[1]171。總而言之，“藝術就是借助詞語、顏色、聲音、石頭等材料傳遞出來的感覺的語言。……為了建立一座用感知對象、情動因素和感覺的集合構成的豐碑來取代原有的語言之功能，藝術解構了知覺、情感和意見的三重組織”[1]176（圖3） 。“豐碑”式的藝術并不是把某種潛在的形象予以實顯，而是吸納其感覺，并且賦予其一具形體，一條生命，一個“宇宙”（universe）。“這些‘宇宙’自行建立它們疆界，規定彼此或疏遠或毗鄰的距離，它們的星群亦即它們所啟動的感覺集合”[1]177，所以它們的存在規避了“潛在”與“實顯”的二分法，而是朝向一種差異的可能性。它們只能是一座悖論似的感覺之“豐碑”，“并不祭奠或慶賀那些已然發生的東西，而是把體驗其事件的持久的感覺予以交付給未來的耳朵”[1]176。

注釋：

（1）關于“內向感覺”與“外向感覺”的更多討論還可參見吉爾·德勒茲《德勒茲在萬塞訥的斯賓諾莎課程（1978-1981）記錄——1978年1月24日，情動與觀念》，姜宇輝譯，載汪民安、郭曉彥主編《生產：德勒茲與情動（第11輯）》，南京： 江蘇人民出版社，2016年第3-23頁，原文見https：//www.webdeleuze.com/textes/67. no date/2nd March，2020。

（2）在《追憶似水年華》一書中，“貢布雷”是普魯斯特虛構出來的、儲存了他童年所經歷的一切卻并不存在的想象之所。“瑪德萊娜蛋糕”的味道作為一種“感覺”的符號，指向了作者在“貢布雷”所品嘗的蛋糕的味道，于是，遙遠的“貢布雷”的記憶便在“瑪德萊娜蛋糕”的味道中呈現。但是，這種記憶因為沒有與“刻意識別”的“意愿性”相對應，它明確地表現出某種“不可還原性”。總之，這些“感覺”的“符號”指向或是應該被歸為“回憶”的東西，或是那種被遮蔽著的類似于在夢中的形象——甚至難以辨別這個“符號”到底是指向明確的記憶，還是虛構的想象。

參考文獻：

[1]Gilles Deleuze & Félix Guattari.“Percept， Affect， and Concept”，What is Philosophy？[M].Translated by Hugh Tomlinson and Graham Burchell. New York：Columbian University Press，1994.

[2]周厚翼.反“肉身公式”——德勒茲論塞尚繪畫的“感覺”重建[J].當代美術家，2021（05）.

[3]沈語冰.圖像與意義：英美現代藝術史論[M].北京： 商務印書館，2016.

[4]吉爾·德勒茲.弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯[M].董強，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2017.

[5]讓-弗朗索瓦·利奧塔.肉身公式[M].白輕，譯//汪民安.褶子.鄭州： 河南大學出版社，2017.

[6]羅杰·弗萊.塞尚的畫風及其發展[M].沈語冰，譯.桂林： 廣西師范大學出版社，2009.

（責任編輯： 萬書榮）