從《喬家的兒女》看當(dāng)下婚戀電視劇的敘事模式

摘要：熱播劇《喬家的兒女》在帶給觀眾愉悅的審美體驗(yàn)的同時(shí)，也可以幫助我們窺見(jiàn)當(dāng)下婚戀題材電視劇的敘事模式。該作品將婚戀關(guān)系穿插于親子之情當(dāng)中，更能集中地體現(xiàn)當(dāng)下人的婚戀狀態(tài)。基于此，文章結(jié)合電視劇《喬家的兒女》的相關(guān)情節(jié)，分別從敘事背景、敘事結(jié)構(gòu)、敘事方法和敘事框架四個(gè)方面入手，對(duì)當(dāng)下婚戀劇的敘事模式進(jìn)行分析和解讀。隨著受教育程度的不斷提高，人們的婚戀觀發(fā)生了明顯的變化，婚戀題材電視劇的敘事模式也變得更加豐富多彩。

關(guān)鍵詞：《喬家的兒女》;婚戀劇;敘事背景;敘事結(jié)構(gòu);敘事方法;敘事框架

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2022）01-00-03

婚戀劇以其真實(shí)性和教育性在中國(guó)家庭倫理題材的電視劇中備受人們的關(guān)注和喜愛(ài)，幾十年來(lái)，其熱度有增無(wú)減。從1997年的婆媳劇經(jīng)典之作《婆婆媳婦小姑》，到2013年、2014年熱播的《咱們結(jié)婚吧》《大丈夫》等等，婚戀劇在電視劇市場(chǎng)中廣受歡迎，取得了不菲的成績(jī)。同時(shí)，其中日益突出的“閃婚”“假婚”“隱婚”“試婚”等問(wèn)題，在新時(shí)代話語(yǔ)環(huán)境下的婚戀歷程中，引起了人們更多的關(guān)注和重視。我國(guó)婚戀題材的電視劇發(fā)端于20世紀(jì)90年代，而電視劇《喬家的兒女》的時(shí)間線從1977年跨越到2008年，劇中人物談婚論嫁的過(guò)程基本吻合國(guó)內(nèi)婚戀劇的發(fā)展歷程，并且也對(duì)應(yīng)了當(dāng)下人們不同的婚戀狀態(tài)。因此，以熱播劇《喬家的兒女》為例，對(duì)當(dāng)下婚戀電視劇的敘事模式進(jìn)行研究，不僅可以總結(jié)出這類(lèi)電視劇創(chuàng)作的基本模式，也可以為相關(guān)創(chuàng)作提供新的思路，以建立起新的敘事體系。

1 敘事背景

婚戀劇作為一種來(lái)源于生活的劇作類(lèi)型，與科幻劇、諜戰(zhàn)劇等有著不同的敘事背景，即以日常敘事模式為主。這是婚戀劇最突出的特點(diǎn)之一，也是其備受歡迎的重要原因。

“所謂日常敘事就是以日常生活為核心，圍繞日常生活進(jìn)行文本構(gòu)建、意義闡釋和審美表達(dá)，在這里，瑣碎的、被人們習(xí)焉不察的日常生活事件與生活空間成為敘事、審美、價(jià)值觀以及意識(shí)形態(tài)體現(xiàn)與挖掘的對(duì)象。日常生活敘事作為一種流行的寫(xiě)作傾向，最顯著的特征是以寫(xiě)實(shí)的方式，不厭其煩地展示日常經(jīng)驗(yàn)和日常瑣事，將日常生活提升為文學(xué)敘事的主要對(duì)象和審美范疇。”[1]也就是說(shuō)，婚戀劇始終與當(dāng)下社會(huì)生活形影相隨，而不是架空在宏大的歷史背景之上。熱播劇《喬家的兒女》將日常生活投射于劇情敘述當(dāng)中，讓各個(gè)角色的愛(ài)恨悲歡在廣闊的生活畫(huà)卷中得以展開(kāi)，著力于表現(xiàn)普通家庭中最真實(shí)的婚戀狀態(tài)。劇作展示了三段完全不同的婚姻愛(ài)情歷程，即使放在當(dāng)下也極具代表性。

一是以大哥喬一成為代表的扭捏、卑微的愛(ài)情。他身上有著被生活逼迫出來(lái)的堅(jiān)強(qiáng)，也有因從小缺愛(ài)而產(chǎn)生的自卑和排外心理。他一方面渴望獨(dú)立，另一方面又總是被原生家庭所牽絆，終究逃不出“大家”的束縛。做人如此，對(duì)待婚姻更是如此，前妻葉小朗將他比喻成一頭被繩索拴住的大象，這便是喬一成婚姻狀況的真實(shí)寫(xiě)照。二是以喬三麗為代表的事業(yè)愛(ài)情雙豐收的婚姻。三麗有著超越普通人的遠(yuǎn)見(jiàn)和對(duì)愛(ài)情的堅(jiān)定，她深知自己所追求的是什么，并且為之不斷努力。與一成相比，她少了些“大家”的羈絆，多了照顧自己“小家”的自由，同時(shí)又把握住了時(shí)代的機(jī)遇，收獲了愛(ài)情與事業(yè)。三是以喬四美為代表的“顏值至上”和“愛(ài)情至上”的婚姻選擇。盲目是喬四美對(duì)待愛(ài)情的真實(shí)寫(xiě)照，用現(xiàn)在的話說(shuō)，她是典型的“戀愛(ài)腦”。喬四美高估了愛(ài)情的力量，低估了人性的丑惡，面對(duì)丈夫戚成鋼的多次出軌，她非但沒(méi)有及時(shí)止損，反而試圖用幻想來(lái)逃避現(xiàn)實(shí)的一地雞毛，最終為自己的魯莽和愚蠢付出了代價(jià)。

優(yōu)秀的婚戀劇讓人“看過(guò)以后會(huì)有思考，有苦澀的微笑”[2]，劇作通過(guò)三種不同的婚戀表現(xiàn)達(dá)到了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中普羅大眾婚姻愛(ài)情狀態(tài)的真實(shí)再現(xiàn)，并通過(guò)一定的夸張手法放大了婚戀矛盾，不僅使觀眾透過(guò)劇中人物看到了自己的影子，而且進(jìn)一步引起人們的共鳴，發(fā)人深省。

婚戀電視劇將最能表現(xiàn)其敘事主題的生活橫截面搬上屏幕，放大男女主人公戀愛(ài)的歷程和生活中的點(diǎn)滴，給觀眾一種強(qiáng)烈的代入感，“從這個(gè)意義上說(shuō)，其‘歷史的深度’是不夠的，但相反，其‘現(xiàn)實(shí)的真實(shí)’又是極為生動(dòng)的”[3]。

2 敘事結(jié)構(gòu)

敘事結(jié)構(gòu)成熟與否是決定一部電視劇劇情精彩與否的關(guān)鍵。婚戀電視劇雖然各有各的情節(jié)和主題，但是其在敘事結(jié)構(gòu)上基本遵循三“相”式結(jié)構(gòu)，即“相識(shí)相知—相戀相愛(ài)—相守相離”，這也是婚戀劇目前最成熟的敘事結(jié)構(gòu)，符合受眾不斷攀升的審美訴求。

三“相”式結(jié)構(gòu)具體又可以分為三種表現(xiàn)形式，結(jié)合電視劇《喬家的兒女》中的相關(guān)情節(jié)而言，第一種形式是“相識(shí)—相戀—相守”，集中體現(xiàn)在喬三麗、齊唯民等人羨煞旁人甚至近趨于理想的婚戀過(guò)程當(dāng)中。在這部分的情節(jié)里，他們與自己的戀人相識(shí)并相愛(ài)，共渡難關(guān)，矢志不渝，最終廝守終生，結(jié)局完滿，契合觀眾的期待視野，屬于一種理想化的婚戀狀態(tài)。第二種形式是“相識(shí)—相愛(ài)—相離”的情況，具體以喬一成為代表。他想與愛(ài)人長(zhǎng)相廝守，平平淡淡地度過(guò)余生，但由于性情和三觀不和，最終雙方相離，這也是當(dāng)下人們最為普遍的一種婚姻狀況。在這種敘事結(jié)構(gòu)中，婚姻生活里的矛盾總是接二連三地出現(xiàn)，并被不斷放大和突出，而且隨著劇情的發(fā)展被賦予了教育和啟蒙的深刻意義。第三種形式是“相識(shí)—相戀—相離”，以喬四美為主要代表。主人公不斷成長(zhǎng)、不斷成熟，其愛(ài)情觀亦隨著劇情的發(fā)展而不斷完善。電視劇側(cè)重于對(duì)這種完善過(guò)程的表現(xiàn)，通過(guò)放大人物婚戀觀不斷成熟的過(guò)程中的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，引起觀眾的重視并帶給人們啟示。

值得注意的是，在三“相”式結(jié)構(gòu)中，電視劇尤其側(cè)重于對(duì)“相守相離”，即對(duì)三種表現(xiàn)形式中戀愛(ài)雙方與引起婚戀危機(jī)的因素進(jìn)行斗爭(zhēng)的過(guò)程的刻畫(huà)。這一過(guò)程往往采用“患難見(jiàn)真情”的表現(xiàn)方式，圍繞著愛(ài)情中的阻礙因素展開(kāi)情節(jié)，并著重表現(xiàn)人物對(duì)阻礙因素的克服過(guò)程，再在此基礎(chǔ)上提出種種發(fā)人深省的問(wèn)題并反思。這種借放大外部因素和內(nèi)部深層次因素的矛盾來(lái)突出主旨的手法，既契合了婚戀劇以日常敘事模式為主的敘事背景，又易于普羅大眾理解接受。

3 敘事方法

當(dāng)下婚戀劇的敘事方法表現(xiàn)為輕喜劇與問(wèn)題劇相互滲透的呈現(xiàn)方式，并廣為受眾所接受。“文藝無(wú)論是再現(xiàn)抑或表現(xiàn)，歸根到底都是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映”[4]，婚戀劇源于生活，與傳統(tǒng)喜劇以夸張的手法和詼諧的臺(tái)詞來(lái)達(dá)到對(duì)現(xiàn)實(shí)的諷刺或贊頌不同，其表達(dá)形式更為蘊(yùn)藉，對(duì)婚姻生活問(wèn)題的突出也更加含蓄，常常可以令觀眾在家長(zhǎng)里短的溫馨中體味內(nèi)在深刻的道理。

作為主打家庭情感和婚姻愛(ài)情題材的《喬家的兒女》將這一敘事方法運(yùn)用得恰到好處。首先，劇中人物眾多，大多都是普通百姓，且故事情節(jié)主要圍繞喬家這個(gè)大家庭展開(kāi)，這樣可以保證各人的婚姻既擁有獨(dú)立性，又受到親人的影響，彼此之間都有交集。一方面豐富了人物戀愛(ài)和婚后的情節(jié)，使劇作更加細(xì)致真實(shí)，另一方面也便于設(shè)置矛盾和阻礙，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，使得劇情波瀾起伏。其次，劇作從頭至尾保持著輕喜劇和問(wèn)題劇的風(fēng)格。將各人的“小家”和喬家這個(gè)“大家”緊密結(jié)合，“在喜劇的外殼下將愛(ài)與積極的人生態(tài)度融入親情、友情、愛(ài)情和鄰里情之中”[5]，在家長(zhǎng)里短和歡聲笑語(yǔ)中使婚戀歷程與生活中的矛盾和阻礙因素得以暴露，但又合情合理，不會(huì)過(guò)于唐突和刻意。這樣可以給觀眾一種強(qiáng)烈的代入感和真實(shí)感，既能契合人們的期待視野，又能讓觀眾在融洽的氛圍里與劇中角色逐步產(chǎn)生共鳴，同時(shí)意識(shí)到自身愛(ài)情所存在的或隱或顯的問(wèn)題。該劇在具有深刻的教育意義的同時(shí)，又巧妙地削減了說(shuō)教之感。

此外，隨著時(shí)代的進(jìn)步和人們愛(ài)情觀念的轉(zhuǎn)變，婚戀劇對(duì)展現(xiàn)戀愛(ài)和結(jié)婚過(guò)程中種種問(wèn)題的側(cè)重點(diǎn)逐漸由“一地雞毛破碎幻想”的外在世界轉(zhuǎn)向?qū)Α罢鎼?ài)至上”的內(nèi)心需求的關(guān)注，也就是說(shuō)問(wèn)題的矛頭由外部指向了自身。在過(guò)去，婚戀雙方不歡而散的導(dǎo)火索為家長(zhǎng)和生活等外部壓力，但是隨著女性對(duì)自我價(jià)值的不斷追求和“父母之命，媒妁之言”等傳統(tǒng)觀念的過(guò)時(shí)，伴侶內(nèi)心的愛(ài)情訴求成了一段婚戀關(guān)系是否幸福的關(guān)鍵。沒(méi)有愛(ài)情的婚姻，或者只有一方無(wú)條件付出的愛(ài)情往往以失敗收?qǐng)觯@一點(diǎn)在喬四美的身上得到了很好的體現(xiàn)。她對(duì)戚成鋼的愛(ài)是毋庸置疑的，盡管他的背叛已經(jīng)到了令人發(fā)指的地步，就連不管事的喬老爺子都看不下去了，可她依舊無(wú)動(dòng)于衷。只有當(dāng)她認(rèn)清現(xiàn)實(shí)，意識(shí)到從頭到尾不過(guò)只是自己的一廂情愿之后才果斷選擇了離婚。由此可見(jiàn)，在追求真情的時(shí)代，情感上的完滿超越了物質(zhì)上的完滿，成為人們普遍追求的目標(biāo)，也成為當(dāng)下婚戀劇著重突出的主題。

不言而喻，“婚戀劇輕喜劇風(fēng)格的運(yùn)用所帶來(lái)的審美愉悅，是符合大眾欣賞習(xí)慣的”[6]，其問(wèn)題劇形式的采用亦是切合大眾審美需求的，因而在這種語(yǔ)境下，婚戀劇會(huì)獲得更加長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展。

4 敘事框架

“文體學(xué)理論認(rèn)為，長(zhǎng)期以來(lái)，在文藝創(chuàng)作和批評(píng)中明顯存在著兩種幾乎對(duì)立的理念：辨體和破體。后者主張可以根據(jù)具體情境自由地打破各種文體的界限，使各種文體互相融合、協(xié)調(diào)發(fā)展，是為‘破體’。”[7]如今女性的人身獨(dú)立和經(jīng)濟(jì)獨(dú)立意識(shí)不斷增強(qiáng)，傳統(tǒng)夫唱婦隨的兩性關(guān)系已經(jīng)不足以建構(gòu)起當(dāng)下婚戀劇的敘事框架，因此以男女平等、自由戀愛(ài)為“破體”的現(xiàn)代兩性關(guān)系便成為當(dāng)下婚戀劇敘事框架的建構(gòu)材料。

婚戀劇緊扣時(shí)代脈搏，劇中女性的從屬性質(zhì)已經(jīng)得到了較大的改變。拿喬一成來(lái)講，他之所以會(huì)和葉小朗不歡而散，很大程度上是因?yàn)榕接幸还刹粩嘞蚯暗臎_勁。她不愿意被父母和弟弟這兩大包袱束縛住自己的人生之路，因此發(fā)奮努力要去美國(guó)發(fā)展。但是喬一成卻不能像她那樣絕決，最終兩人分道揚(yáng)鑣。可見(jiàn)女性在婚姻中已經(jīng)不再是依附的那一方，她們也可以像男性一樣追求自己的人生理想。而在第二段與項(xiàng)南方的婚姻中，女性占主導(dǎo)地位的傾向更為明顯。項(xiàng)南方不同于葉小朗，她出身于書(shū)香門(mén)第，受過(guò)良好的教育并且擁有極為獨(dú)立的人格，是新時(shí)代大多數(shù)女性的人生寫(xiě)照。如果說(shuō)名校畢業(yè)生喬一成與葉小朗在一起感到的是平等的話，那么他與項(xiàng)南方在一起感覺(jué)到的就是自卑。在以往的影視劇中，男方家境優(yōu)越，女性依附于男方的例子比比皆是，而像喬一成這樣“女強(qiáng)男弱”的例子可謂是少之又少。但是作為時(shí)代的縮影，當(dāng)下婚戀劇打破了傳統(tǒng)的壁壘，更加重視女性的自我價(jià)值，將她們從作為附屬品的束縛中解放出來(lái)，使其與男性站在了同等的高度。

早期婚戀劇在兩性關(guān)系上一直保持著男性主導(dǎo)、女性被動(dòng)的模式，但是在新時(shí)代的話語(yǔ)環(huán)境下，現(xiàn)代女性大多逃離了家庭主婦的藩籬，勇敢地追求自己的家庭與社會(huì)地位。在劇中，喬三麗的婆婆是個(gè)典型的護(hù)短不講理的人，她一心想著讓王一丁夫婦倆幫襯著自己的小兒子，所以一直反對(duì)他們買(mǎi)房。但是喬三麗卻以清醒的頭腦與婆婆周旋，靠著自己的努力與丈夫王一丁不斷攢錢(qián)，最終獲得了獨(dú)立的空間。在這段頗為曲折的買(mǎi)房經(jīng)歷中，王一丁總體來(lái)講一直在幫三麗說(shuō)話，支持著自己的妻子。如此一來(lái)，原本可以演化為一場(chǎng)婆媳大戰(zhàn)的事件，在丈夫的不斷調(diào)解下逐漸大事化小、小事化了。“網(wǎng)絡(luò)文藝的商業(yè)價(jià)值最終有待于消費(fèi)者的認(rèn)可”[8]，這種在婚姻中夫妻彼此尊重、互相諒解的協(xié)商模式在當(dāng)下婚戀劇的敘事框架中占據(jù)著越來(lái)越高的比例，也逐漸受到了人們的歡迎。

5 結(jié)語(yǔ)

我國(guó)當(dāng)下的婚戀劇在敘事模式方面已經(jīng)形成了較為完整的體系。相較于先前電視劇中所表現(xiàn)的單一的“婆媳斗”“第三者插足”等夸張的劇情，其敘事背景更加貼近當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活，少有被妖魔化了的婆婆和蠻不講理的第三者。在敘事結(jié)構(gòu)方面也更加成熟，每種表現(xiàn)方式的相關(guān)劇情基本上做到了有頭有尾、波瀾起伏。此外，婚戀劇多采用觀眾易于接受的輕喜劇與問(wèn)題劇雜糅的敘事方法，使劇情、人物、主旨及問(wèn)題清晰明了，便于受眾把握。在敘事框架上也打破了“男強(qiáng)女弱”的舊傳統(tǒng)。可以這樣說(shuō)，隨著愛(ài)情觀念的不斷進(jìn)步，婚戀劇必然迎來(lái)新的創(chuàng)作熱潮。

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作者簡(jiǎn)介：李春穎（2001—），女，江蘇連云港人，本科在讀，研究方向：影視欣賞。

指導(dǎo)老師：韓模永