蘇童作品詩性意象的心理表達

束品慧

摘 要：從“楓楊樹鄉”系列到“香椿樹街”系列，蘇童擅長塑造具有審美性質的意象，營造詩性境界。蘇童小說中的詩性意象對表達人物的內在情意有重要效果，進而揭示出潛藏在人心中的生命本能。

關鍵詞：意象 心理 表達效果

作家蘇童從1983年開始發表作品，代表作有《1934年的逃亡》《米》《黃雀記》等。蘇童擅長以環境的營設、色彩的渲染來塑造詩性意象，使作品別具美感。無論是早期創作的以鄉土為主要發生地的“楓楊樹鄉”系列，還是后期充滿江南小鎮氣息的“香椿樹街”系列，蘇童都能通過具有獨特審美性質的意象，在塑造的詩性境界中表達人物的內在情意。本文嘗試從蘇童作品中的“楓楊樹鄉”和“香椿樹街”兩個標志性環境里的意象入手，發掘蘇童的詩性意象對人物心理表達的效果，并進一步探究蘇童借此揭示的人類生命本能。

一、蘇童筆下的“世界兩側”

蘇童的第一篇小說《第八個是銅像》于1983年發表在《青春》雜志上，但是他認為《桑園留念》才是自己創作的真正開始。在《桑園留念》中，蘇童展現了他意象塑造的天分。橫斜的石拱橋、沿河的石階、桑園的六棵桂花樹、北郊幽深的竹林，一切景語都是情語，也是愛欲的催生劑，在淡而寧靜的氛圍里，空氣中洋溢著朦朧的欲望。

此后，從“楓楊樹鄉”到“香椿樹街”，從大片罌粟花的鄉村到多雨濕潤的小城，蘇童致力于營造詩性意象，“楓楊樹鄉”和“香椿樹街”也成為他作品中最具代表性的兩處地方。1987年，蘇童在《上海文學》發表了短篇小說《飛越我的楓楊樹故鄉》，這是“楓楊樹鄉”的第一次出現，“春天的時候，河兩岸的原野被猩紅色大肆入侵，層層疊疊，氣韻非凡，如一片莽莽蒼蒼的紅波浪鼓蕩著偏僻的鄉村”，猩紅色的罌粟花意象帶著“血腥氣息”和非凡的氣韻席卷而來。在1987年發表于《收獲》的中篇小說《1934年的逃亡》里，蘇童進一步用意象豐富了“楓楊樹鄉”，再到1988年的中篇小說《罌粟之家》、1991年的長篇小說《米》，楓楊樹鄉的形象不斷鮮活、立體，不斷燃燒。“楓楊樹鄉”里燃燒的意象更加強烈地表達出人物心理，在楓楊樹鄉，彌漫的顏色是紅色，紅色象征著殘忍和人內心獸性、原始的欲望，這種露骨的欲望貫穿整個系列。

“香椿樹街”的第一次正式出現是在1991年的中篇小說《另一種婦女生活》，“長滿了低矮的雜草和沿墻攀援的藤蔓” “天氣時陰時晴，又是南方的梅雨季節了，從街角垃圾堆孳生的蒼蠅一路追逐著空氣中醬制品和咸魚的氣味，嗡嗡地飛入醬園來”，一個江南小鎮的形象立了起來。在《城北地帶》《黃雀記》等作品中，“香椿樹街”皆是重要的主要情節發生地。如果說“楓楊樹鄉”里的意象是對人物內心情感肆意張揚的渲染，“香椿樹街”這一情境里的意象多使人物心緒的表達顯得更加含蓄，充滿暗示意味。香椿樹街是典型的江南小鎮的樣貌，迷蒙細雨、青石板路。在含蓄雋永的江南風景中，發生的蕓蕓人事像一團絲線纏繞復雜，此時的行為對話都是委婉的、拐彎抹角的，人物的心緒滋生出許多觸角，難以辨明。

作為審美載體，意象的主要作用在于使得情感具象化，能夠被感受和傳達。葛洪兵指出，蘇童獨創了“以意象性為基本特征的小說語式”，這種語式“接續了中國古代詩詞戲曲的傳統，接續了中國古代文人畫的傳統，以一種書畫同源的風格拓展了中國現代小說的表現空間”[1]。文中有畫，畫里傳情，蘇童的小說中蘊含了豐富的精神意蘊，意象的研究則為我們提供了貼近蘇童小說中人物精神圖景的一條路徑。

二、意象對人物心理的表達效果

從《飛越我的楓楊樹故鄉》到《黃雀記》，從“楓楊樹鄉”的罌粟地到“香椿樹街”的石板路，從綻放的、燃燒的紅色到含蓄的、暗示的藍綠色，意象的變化表明蘇童作品中人物心理的表達有著明顯的區別。正如楊義所說，“敘事作品之有意象，猶如地脈之有礦藏，一種蘊藏豐富的文化密碼之礦藏”[2]。蘇童作品中的意象正是我們循著路徑發現其人物豐富內心情感的重要礦藏。在“楓楊樹鄉”系列中的各類意象烘托下，人物的內心情緒更強烈，欲望的表達更加直接，性格中含有鄉土的赤裸色彩。而在“香椿樹街”系列里，人物的內心情思更為復雜、含蓄，更能體現出小鎮街道居民的生活百態。

（一）“楓楊樹鄉”與燃燒的欲望

“楓楊樹鄉村綿延50里”（《罌粟之家》），罌粟和水稻生長在不同季節。大片的罌粟花意象組成了楓楊樹鄉的圖景，而野性的紅色意象奠定了楓楊樹的基調。在《飛越我的楓楊樹故鄉》《1934年的逃亡》及《罌粟之家》等文本中，“楓楊樹鄉”意象象征著人的原始與欲望。人內心深處對生命、對欲望的追求在楓楊樹鄉的土地上不加遮掩地綻放。

在《飛越我的楓楊樹故鄉》中，“我”“從祖父被回憶放大的瞳孔里看見我的幺叔”，在回憶中拼湊楓楊樹的形狀，這是楓楊樹鄉第一次正式登場。文章開篇，入目即是猩紅色的罌粟花“如一片莽莽蒼蒼的紅波浪”。景物是紅色的，欲望也是紅色的。瘋女人穗子每兩年懷孕一次，她躺在罌粟花中，鮮紅的血在紅色的花叢里奔流。“紅波浩蕩的罌粟花地”里，飛揚著野性肆意的欲望。到了《1934年的逃亡》，楓楊樹的形象更加豐滿，丘陵地帶的水田四處充斥著“網狀的情欲”和顛倒、混亂的性。祖父陳寶年和蔣氏的性、陳文治和蔣氏的性，陳文治騙去狗崽的精液。陳家的“家寶”用少子少女精血煉制，陳寶年家小妾的標志是“一顆黑紅色的梅花痣”，紅色依然是性和欲望的象征。

《罌粟之家》里的各種意象燃燒到了一種極致，楓楊樹鄉猩紅的罌粟花野蠻生長。這田野里罌粟的熏香綿延了幾十年，一直到劉家的覆滅。陳茂的目光是罌粟一般“猩紅的”，罌粟的紅滋長了人物的野蠻和欲望，對性的欲望、對權力的欲望與血腥混雜在一起，在一場又一場暴力中達成實現。

在基本的場景建構、色彩渲染以外，蘇童注重安排特定的意象在“楓楊樹鄉”意象中進行豐富補充、發揮作用，強化了人物心理表達的效果，為作品增添了更多魅力。在《1934年的逃亡》中，蘇童把黑磚樓作為主要布景，黑磚樓誘發了敘述者“我”、同時也誘發了讀者“瑰麗的想象力”。“一小片染黑的陽光”下，陳文治從磚樓上窺視穿著“紅布圓肚兜”的蔣氏在水田里勞作、分娩。在融匯的黑色與紅色中，陳文治血脈僨張，黑暗的欲望達到了頂峰。而《罌粟之家》里提到，楓楊樹鄉的男人們把蓑草亭子看成一種男性象征。劉老俠在蓑草亭子里面與楓楊樹的許多女性發生性關系，蓑草亭子在此處顯然成為一個欲望的載體、貪婪的象征。最后，對劉老俠的斗爭會也是在蓑草亭子舉行，這一審判不僅是對劉老俠惡劣的行徑的審判，也是對其內心骯臟欲望的審判。

（二）“香椿樹街”與暗涌的心緒

街道邊的各色店鋪、居住的院落、雜草和藤蔓、竿繩上晾曬的衣裳、院子角落的醬缸天井、桃樹石榴樹、春日的燕子夏夜的螢火蟲，這些意象組成了蘇童筆下的香椿樹街。有時，街上空飄著綿綿的細雨，濕冷的空氣能把一切包括人的心都侵襲濕潤。蘇童通過這一類意象營造出一種江南小鎮的情境，在該情境下，所有人、事、物都是含蓄委婉的，紛爭是細碎紛雜的，人性是灰暗深沉的，不像楓楊樹鄉一般野性、直接，小說中暗涌的心緒主要通過衣物、天井、花樹、蟲草等意象曲折地表達出來。

其實在《1934年的逃亡》中，蘇童筆下已經出現了對于城市意象的描寫。隨著楓楊樹人紛紛逃亡到城里，城市在文章中有了更多的筆墨呈現。竹匠陳寶年和兒子狗崽一起凝望環子在街道上晾曬藍色旗袍，環子“咯咯笑著朝他們抖動濕漉漉的藍旗袍”，旗袍意象是女性的象征，環子抖動濕漉漉的旗袍這一行為充滿了性的暗示意味。從楓楊樹鄉到香椿樹街，從紅色的罌粟花和血到藍色的衣物，意象的變動中，欲望不再直接，只有暗流不斷在人與人之間涌動，通過構建的情境表達。

《另一種婦女生活》首次展現了“香椿樹街”背景下的生活情境。一家醬園，樓下三個女人之間充滿了陰暗的猜忌，猜忌在梅雨時節“潮濕而凝重”的空氣中持續發酵，她們互相站隊，每天進行著庸俗的拌嘴和鉤心斗角。原本，樓上兩個女人多年來與世界少有交集，樓上和樓下之間形成了無形的互不干涉的分界線，然而平衡被顧雅仙請求簡少芬繡一對枕套打破，一切開始脫軌，最后簡少芬一步步走入了外面世俗的世界。簡少芬的脫軌在文中早有暗示。梅雨結束后，簡少芬在醬園的后天井晾曬衣物布料，陶醉于初夏的陽光，產生了以后可以經常在戶外繡的念頭，她發現“絲線的顏色在戶外的太陽下也顯得分外美麗動人”。寥寥幾筆對晾曬衣物的勾勒，暗示著簡少芬對外界、對脫軌的渴望。在和姐姐發生分歧后，簡少芬再次看向天井，螢火蟲在夜色中閃著微弱的光，“一切都應和了她此時此刻凄清的心境”。到了“香椿樹街”的背景下，不僅意象帶上了城市風韻，在意象襯托下，人物的心理表達也更加含蓄、多情。

《黃雀記》是蘇童獲得茅盾文學獎的作品，這部作品同樣以香椿樹街為故事的發生地，保潤、柳生和白小姐生命中的重要事件大都發生在香椿樹街上。在《黃雀記》中，蘇童選取了井亭醫院和水塔兩個具有豐富含義的意象。保潤的祖父被送往井亭醫院，保潤因此在井亭醫院認識了仙女。到井亭醫院的那天，保潤記得“灰暗的天空微雨蒙蒙”，他看見了一個打著淺綠色陽傘的女孩子，這個女孩就是仙女，即后來的白小姐。在朦朧濕潤的情境里，保潤的內心悄然發酵。值得注意的是，仙女打的遮陽傘的顏色是淺綠色的。在“香椿樹街”系列中，藍綠色調取代了“楓楊樹鄉”系列里有代表性的紅色，女性的傘、衣物大多是藍色或綠色。這兩種顏色較之紅色更為內斂，削弱了表達的直接性。《黃雀記》里的水塔更是保潤、仙女、柳生三個人糾葛的地點，一切在水塔開始，又在水塔結束，故事的最后，仙女帶著生下的紅臉嬰兒住到了水塔里。“水塔好歹安靜”，回到這個命運的地點，暗示仙女最終接受了自己的宿命。

在香椿樹街這一小城的一角，欲望的發酵是委婉的，情思淺淺飄浮在空氣里，包裹著人，一點點浸潤著人心。仍舊是寫欲望、寫人心，較之“楓楊樹鄉”系列的構建，在“香椿樹街”系列中，蘇童的筆法更加添了一種婉約的江南氣息，意象充滿暗示性。

（三）燃燒與暗流中的人性揭示

意象在蘇童的小說中有重要的表達功能，在各類意象的營造下，“楓楊樹鄉”和“香椿樹街”已經不再是簡單的地名，而是對人物心理展示有重要的作用， 進而成為一種心理狀態的凝縮。葛洪兵說，蘇童“覺得人性永遠不會變化，變化的只是時間本身而已”[3]。“楓楊樹鄉”系列中欲望的燃燒是直接的、野性的，“香椿樹街”系列中心緒的暗涌是含蓄的、委婉的，但是它們都指向蘇童對人性深處的最隱秘的東西——生命本能的揭示。

這種揭示在作品中表現為人物無法控制欲望而導致的悲劇性命運。在《1934年的逃亡》中，性似乎是悲哀的開始，又或者只是悲哀的一環。故事的最后，祖母蔣氏藥掉了環子的孩子，環子帶走了蔣氏的兒子離開楓楊樹，去到城市的陳寶年被學徒小瞎子陷害，狗崽死于傷寒。在1934年的逃亡中，沒有人能夠真正地成為一個成功的逃亡者。而《罌粟之家》同樣體現了無法控制欲望導致的命運。劉老俠、陳茂、翠花花、劉沉草、劉素子，他們的命運深受欲望的影響，對性的欲望、對權力的欲望。最后，劉老俠、陳茂、翠花花、劉素子的命運都一起終結在蓑草亭子里面，體現了宿命般的聚攏。長篇小說《米》則刻畫了一個楓楊樹鄉的“出逃者”五龍。雖然小說背景發生了變化，以城市為主要背景，但仍然是對“楓楊樹鄉”人五龍的命運的描摹。楓楊樹鄉的場景經常縈繞在五龍的夢中，是楓楊樹鄉塑造了五龍。五龍的身上有著楓楊樹的野蠻精神，他靠著恨活下去，以復仇和欲望為生。仇恨、性、因果，在一代代楓楊樹人的命運輪軌中，蘇童往人性的最深處漫溯，“他所關注的是家族崩解前的情欲悸動， 歷史消弭前的傳奇征兆”[4]。

同樣，在《另一種婦女生活》里，欲望把簡少芬推向了深淵，最終生活脫軌。香椿樹街上的簡少芬厭倦了和姐姐在閣樓上度過日復一日、單調枯燥的生活，一步步走出閣樓、走向深淵。在《黃雀記》中，在保潤被誣陷入獄事件后，柳生、保潤和白小姐三人似乎就此分道揚鑣，但是兜兜轉轉，三個人最終又糾纏在一起，互相折磨。在這個故事里，沒有人是黃雀，每個人都是蟬，在命運的手掌中，最隱秘的生命本能導致了三個人命運的悲劇。

發生在“楓楊樹鄉”和“香椿樹街”上的人和事，都是生命本能驅使下的結果。在《罌粟之家》中，廬方說：“你能更換一個人的命運卻換不了他的血液。”榮格說：“沒有一種意識能夠取代生命本能，因為這種本能由內而外激發，并體現在我們身上。即使我們用‘撒旦的名字來為它命名，也不是什么新鮮事……早在遠古時代，我們的祖先便這樣做了。”[5]生命本能是暗藏人內心最深處的、有蓬勃力量的火山，流動的意象里，不變的一直是根植于人內心的本能，是生命本能驅使下的欲望。

綜上所述，在把握“楓楊樹鄉”和“香椿樹街”兩個系列中的意象對人物心理刻畫作用的基礎上，我們能夠對蘇童筆下人物的內心情意、對人的原始欲望生命本能有一個更加深入的理解。從“楓楊樹鄉”到“香椿樹街”，蘇童一直在以一種先鋒的姿態進行寫作，在創作中探究人性、表達人性。

參考文獻：

[1] [3] 葛洪兵.蘇童的意象主義寫作[J].社會科學，2003（2）：107-113.

[2] 楊義.楊義文存：中國敘事學[M].北京：人民出版社，1998：267.

[4] 王德威.南方的墮落與誘惑[J].讀書，1998（4）：70-80.

[5] [瑞士]卡爾·榮格.榮格心理學[M].張楠，譯.南昌：江西美術出版社，2019：612.